Ja, ich kann inhaltlich ganz gut jetzt eigentlich
an Johannas Vortrag anschließen, vor allem an das Ende,
wo es eben auch um so eine Klassikertransformation geht.
Der westliche Literaturkanon, der ja bekannterweise sehr männlich weiß und eurozentrisch ist,
steht seit einigen Jahren wieder immer stärker in der Kritik.
Dieser kritische Umgang kann ganz unterschiedliche Formen annehmen
Es gibt Versuche gegen Kanones aufzubauen oder Bestehende zu erweitern.
Es gibt die Forderung, Kanonisierung per se abzuschaffen oder eben
auch die Strategie des Subversiven über beziehungsweise neu schreibens kanonischer Texte als kritische Kanonarbeit.
Solche Klassiker-Transformationen werden auch im Gegenwartstheater immer wieder dazu genutzt.
Autoritäten und hegemoniale Strukturen auf der Folie kanonisierter Stoffe zu hinterfragen,
indem sie die darin propagierten Werte und Traditionen dekonstruieren und in
neue Sinnzusammenhänge stellen
Dabei kommen oft auch marginalisierte Stimmen zu Wort, die in
einem westlich- und männlich geprägten Literaturkanon sonst keine Berücksichtigung finden.
In diesem Sinne sind solche Transformationsprozesse als subversiver Akt der Aneignung
und als Absage an traditionell vorherrschende Deutungsmuster und deren hegemoniale Diskurse zu verstehen.
Ich werde mich in meinem Vortrag mit einem feministischen Reclaiming
eines Klassikers des deutschen Literaturkanons auseinandersetzen,
nämlich mit Leonie Böhms Inszenierung die Räuberinnen nach Schiller,
die 2019 an den Münchner Kammer spielen,
Premiere feierte
Die Inszenierung kann mit Renate Croll und Marina Krug als weibliche Reekritür eines Klassikers,
des Patriarchal geprägten Literaturkarnons verstanden werden, bei der,
Zitat, das Weibliche als dekonstruktives Moment des literarischen Diskurses fungiert.
Dieses Zitat ist aus dem Jahr 2002 und das steht so in der Tradition,
dass eine binäre Geschlechterordnung eher affirmiert als subvertiert wird und
ich werde später nochmal darauf zurückkommen,
inwiefern das auf die Inszenierung Böhms
auch zutrifft
Leonie Böhm und ihr Team haben eine Fassung erstellt,
die zwar zu großen Teilen aus Schillertext besteht,
den Prätext jedoch eher in einer Tradition auch des posttraumatischen Theaters
als Material verstanden und derart auseinandergenommen und wieder zusammen montiert,
dass der Text eine neue Bedeutung bekommt.
Das Personal der literarischen Vorlage ist deutlich reduziert,
die übrig gebliebenen vier Rollen werden dabei eher anzitiert als besetzt.
Von den beiden Hauptfiguren Karl und Franz Mohr bleiben nur noch
einige Charakterzüge, die beiden weiteren Figuren Amalia und Spiegelberg
sind konträr zu ihren Vorlagen angelegt
Alle vier Rollen sind weiblich besetzt, wie übrigens auch das gesamte Leitungsteam,
also auch Regie und Dramaturgie, Bühnenbild und so weiter.
Zusätzlich zu diesen vier Schauspielerinnen steht die Musikerin Friederike Ernst mit auf der Bühne.
Die fünf Frauen auf der Bühne sind weiß,
weiblich gelesen und entsprechend einer westlichen Schönheitsnorm sind also beispielsweise normgewichtig
und auf den ersten Blick Able Buddied und Jung.
Auf die Problematik dieses Umstands werde ich später nochmal
zu sprechen kommen
Bym verzichtet auf eine stringente Handlung und eine psychologisch-realistische Figurenkonzeption.
Stattdessen werden einzelne Szenen und vor allem Motive aus dem Prätext
verhandelt und mit Anekdoten, popkulturellen Texten und Songs kontrastiert.
In meinem Vortrag will ich anhand einiger Aspekte aufzeigen,
wie in Text als auch Inszenierungspraxis,
in einem Spannungsfeld zwischen Affirmationen und Subversionen mit dem Prätext umgegangen wird.
Denn in der Inszenierung erfolgt nicht nur eine Aneignung
des kanonischen Stoffs aus feministischer Perspektive,
sondern auch ein Reclaiming der Deutungshoheit über den eigenen Körper
Subversion kann im Falle der Räuberinnen, also besonders gendertheoretisch, verstanden werden.
Nach Marina Krug als Zitat, unterwandern von dominanten Geschlechter,
Kodierung und Geschlechtsidentitäten durch Körper- und Textpraktiken, die herrschende Diskurse,
variierend durchkreuzen, destabilisieren und einen Resignifikationsprozess in Gang setzen.
Zu Beginn der Aufführung steht ein einleitender Teil,
der als programmatisch für die Inszenierung verstanden werden kann.
Mit einem Song, der zum Beispiel die Zeilen,
riecht es hier drin nach Pups, habe ich gerade gepupst,
riecht es hier drin nach Gras, habe ich gerade Spaß enthält?
Wird Augenzwinker, augenzwinkernd ein helonistisches Emanzipationsprogramm proklamiert, in dem
eigene Regeln unabhängig von gesellschaftlichen Erwartungen oder Rollenzuschreibungen aufgestellt werden.
Durch die Zeile, das ist meine Höhle,
hier wohne ich, wird dieses Lied bereits angebunden an
den Ort der Freiheit von gesellschaftlicher Konvention bei Schiller,
die Räuberhöhle in den böhmischen Wäldern.
Der Lapidar humoristische Ton des Songs wird kontrastiert mit
Schillerschim Pathos aus verschiedenen Szenen
Mit Textzeilen, die unter anderem aus der Vorrede der Räuber stammen,
mit der Schiller den provokativen Inhalt seines Stücks rechtfertigte.
Zitat, wir müssen unsere Seelen bei ihren geheimsten Operationen ertappen.
Oder aus Kosinskis Ideal einer Räuberbande.
Zitat, wir wollen Freiheit höher schätzen als Ehre.
Die sich die Schauspielerin mit einem selbstbestimmten Wir aneignen,
kündigt Großmanche Kolov, eine der Schauspielerinnen,
die Kühnheit des Vorhabens der Künstlerinnen an
Franz Mohr ist leicht abgewandelte Überlegung zum Planen, seinen Vater
in den Tod zu treiben, wird zur programmatischen Ansage.
Zitat, wer es verstünde, das gewohnte Denken vom Geist
aus zu verändern, das wäre Kunst.
Diese Zeilen werden bei Böhmen abgeschlossen von den Worten,
bis wir anders wurden. Das sind die Worte,
mit denen der Vater Mohr bei Schiller die Verbannung seines Sohnes
Karls beschließt, bis dieser eben anders worden sei.
Nach der selbstbewussten Ansage der Schauspielerin steht also ein Urteil von außen,
dass die patriarchale Macht unterstreicht und aus dem es sich
zu befreien gilt
Im weiteren Verlauf der Aufführung wird, wie schon angedeutet,
keine Handlung auf die Bühne gebracht,
sondern vor allem in Monologen, die mit Songs untermalt werden,
die komplexe der Hauptfiguren, Karl und Franz Mohr,
die jedoch nur motivisch an die Figuren Karl und Franz Mohr aus Schillers Vorlage angelegt sind,
entfaltet.
Durch anekdotenhafte Anreicherungen und durch die weiblichen Schauspielerinnen bekommen die Texte eine zusätzliche Ebene.
Die Bevorzugung beziehungsweise Nichtbeachtung durch den Vater verweist,
dass patriarchale Bewertungen, denen Frauen insbesondere Frauen auf der Bühne
bis heute ausgeliefert sind
So erfährt Franz, beziehungsweise Eva Löbau immer wieder Zurückweisungen,
wenn sie zum Beispiel von dem Vater bei dem Versuch,
ihm zu gefallen, auf ihre Frisur,
ihr Gewicht oder ihre zu langen Vulvalippen aufmerksam gemacht wird.
Karl, beziehungsweise Julia Riedler,
die Bezeichnungerweise in einer Kritik als Zitat Darling der Kammerspiele bezeichnet wird,
spricht von ihrer Attraktivität und ihrem charismatischen Auftreten.
Bis sie zu erkennen gibt,
dass diese immer abhängig sind von einem Publikum oder aber der Gesellschaft,
die sie attestieren
So analog, wie die Liebe des Vaters Moor abhängig von Karls konformem Verhalten ist.
Zitat aus der Aufführung, ihr habt Macht über mich,
ohne eure Liebe bin ich nicht da.
Und ich habe mir jetzt gerade nochmal eingefallen,
als du auch diese Ebene Johanna der Individualen Interaktion angesprochen hast,
dass in der Aufführung fragt Julia Riedler auch einmal ins Publikum,
wie seht ihr mich und dann wird gut aussehend reingerufen und sie nimmt das dann auch auf und sagt so,
aha, der Mädelsabend ist gut aussehend.
Also es gibt ja auch dann immer diese Momente
der Interaktion mit dem Publikum
Das ausgerechnet, diese beiden Bruderfiguren bei Böhm verstärkt unter den Patriarchalen
Erwartungen an Frauen leiden und dies nur mit leicht abgeänderten Zeilen
aus dem Prätext ausdrücken, ist insbesondere deshalb bemerkenswert,
da die Komplexe der Figuren bei Schiller um ein Männlichkeitsideal kreisen.
Wie Martin Blavid in seiner 2011 erschienen Studie zu Männlichkeitsentwürfen bei Lessing,
Goethe, Schiller und Mozart analysiert, Zitat,
sowohl Karl als auch Frand greifen wiederholt,
auf Ausdrücke aus dem Wortfeld der Männlichkeit
Durch eine Neumontage des Schillertextes und die Verkörperung durch weibliche Schauspielerinnen
gelingt es also diesen Zeilen eine neue,
im Sinne einer binären Geschlechterordnung, konträre Bedeutung abzuringen.
In Karls und Franz Klagen verfluchen die Schauspielerinnen mehrmals ihre Gefallsucht.
Ein Wort, das im Prätext nicht auftaucht. Dafür findet es sich
in Schillers Ausführungen über naive und sentimentalische Dichtung aus dem Jahr 1795,
in denen er ein anzustrebendes Ideal der Natur des Naiven beschreibt.
Zitat Schiller, anderen Geschlecht hat die Natur,
in dem naiven Charakter seine höchste Vollkommenheit angewiesen.
Nach nichts ringt die weibliche Gefallsucht so sehr, als nach dem Schein des Naiven.
Wie diese Zeilen in Bezug auf Schillers Frauenbild bzw. das Bild
der Frau in seiner Zeit zu deuten ist,
erhält einen Blick in Karen Beiers Studie zur Rolle des weiblichen Geschlechtscharakters für die Konstituierung des männlichen Aufklärungshelden.
Bayer erklärt hier das Zitat, Geschlechtscharaktere,
das heißt Zuschreibungen von natürlichen Wesensmerkmalen für Mann und Frau,
Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts formuliert, ja, erfunden wurden.
Und zwar von männlichen Literaten und Philosophen,
als Rechtfertigung für die Unterdrückung der Frau in der Aufklärung.
Der Frau wird in diesen Modellen, nochmal Zitat Bayer,
die Fähigkeit zum Denken ebenso abgesprochen,
wie das Bedürfnis nach Autonomie und begehrender Sexualität, Zitat Ende.
Mit dem Verweis auf die weibliche Gefallsucht implizieren Leonie Böhm und
ihr Team also eine Auseinandersetzung,
mit dem eben auch in seinen theoretischen Schriften formulierten Frauenbildschillers
Die Subversion dieses Frauenbildes zeigt sich insbesondere an der Gestaltung der Figur
der Amalia bei Böhm. Hierzu zunächst ein kleiner Einblick,
wie die Figur bei Schiller angelegt ist. Amalia steht als verlassene,
geliebte Karls- und Objekt des gewaltsamen Begehrens Franz zwischen den beiden Brüdern.
Gemäß dem gerade geschilderten Ideal einer Frau vertritt sie dabei keine starke eigene Meinung,
sondern wird zum Objekt des Konflikts zwischen den Brüdern.
Am Ende wird sie von Karl auf ihren eigenen Wunsch
hin getötet, da sie ohne ihn nicht weiterleben will
In ihrem Opferstatus ist Amalia laut Karen Bayer, nochmal ein Zitat.
In erster Linie explizit als Kontrast und Komplementärfigur zur männlichen Helden Karl
konzipiert. Auch bei Böhm steht Amalia als konträre Figur zu
den beiden Brüdern, jedoch auf völlig andere Weise.
Sie wechselt selbstbestimmt zwischen den beiden Brüdern als Liebhabern
und befreit sich aus ihrer Objekthaftigkeit.
Mit zahlreichen Repliken der Räuber selbst wird sie zur gleichberechtigten Verbündeten
und reißt die Brüder
zumindest vorübergehend aus ihrer Lethargie
Den großen Befreiungsschlag leitet allerdings Großvantje Kohloff als Spiegelberg ein,
die nicht wie im Prätext als Anführer scheitert,
sondern bei Böhm zur Positiv besetzten Figur und Anführerin einer Räuberinnenbande wird,
die die Frauen in die Böhmischen Wälder den Ort der Freiheit führt.
Einleitend zu diesem Erlebnis stellt sie die Erlebnisse der Räuberinnenbahnende im Wald
in eine Reihe, mit denen der Helden in Harry Potter,
Fight Club oder Hangover.
Damit zeigt sie auch die Konstante Dominanz männlicher Heldenfiguren
bis in die heutige Populärkultur auf und bietet damit implizit
eine Alternative hierzu
In den wömischen Wäldern leisten die weiblichen Räuberinnen bei Wöhm
am Ende der Aufführung mit Repliken aus dem Prätext,
die die Treue zwischen Karl Moore und seiner Räuberbande zeigen,
einen Schwur. Der Räuberschwur wird so zur weiblichen Verschwisterung.
In den Schwur ist außerdem eine Passage aus Schillers Rede,
die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet eingewoben,
in der das Spiel auf der Bühne als Möglichkeit der moralischen
Bildung und Vereinigung der Menschen aufzeigt.
Auch diese Passage holen die Räuberinnen aus dem Konjunktiv bei Schiller
und eignen sie sich für ihre Räuberbande an
Zitat, wir werfen die Fesseln der Künstelei,
der Gefallsucht und der Mode ab.
Verschwistert durch eine allwebende Sympathie. Jede einzelne genießt die Entzückung
aller. Nicht nur an dieser Stelle beziehen sich Leonie Böhm
und ihr Team auf den ersten Blick affirmativ auf Schiller.
Im Programmheft findet sich der Verweis auf Schillers ästhetische Erziehung,
in der es heißt, Zitat,
denn um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur,
wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist.
Und er ist nur da ganz Mensch,
wo er spielt
Nicht nur zufällig ähneln die Worte der Regisseurin im Programmheft diesem Diktum stark.
Zitat Leonie Böhm. Im Spielen sehe ich eine wichtige zwischenmenschliche,
ja, politische Praxis. Was jedoch herauszustellen ist,
wenn Schiller Menschen schreibt, meint er Männer.
Und hier setzen Leonie Böhm und Ensemble an. Sie schreiben
weibliche Stimmen hinein, in denen vor Männlichkeit strotzenden Prätext.
Amalia ist da die einzige weibliche Figur. Und unterlaufen damit die Rollen,
die Frauen in der Theatertradition zugewiesen wurden und bis heute werden.
Denn natürlich bestehen auch diese Rollen allein schon durch die Rollen
in den Dramentexten
weiter fort
In Schillers die Räuber sterben Franz und Amalia am Ende.
Karl übergibt sich in die Hände der Ordnungsmacht. Die Rebellion
ist gescheitert. Laut der Dramaturgin der Räuberin Helena Eckert,
Gier ist Leonie Böhm jedoch nicht um diese tragische Entwicklung.
Zitat aus dem Programmheft. Vielmehr interessiert sie sich für die Momente der Selbstverwirklichung.
Diese Momente der Selbstverwirklichung lassen sich vor allem in der letzten Szene finden. Die Schauspielerinnen,
die sich ja hier dann in den robömischen Wäldern befinden,
ziehen sich hier nackt aus,
spielen zum Beispiel mit ihren Brüsten ein Glockenspiel und rutschen über
die nasse Bühne immer wieder auch hinein in die ersten ZuschauerInnen
rein und eignen sich damit selbstbewusst die Deutungshoheit über den eigenen Körper,
aber auch den Bühnen und bis in den Publikumsraum hinein an.
Dieser entsexualisierte, entobjektifizierte, selbstbestimmte Umgang mit dem eigenen Körper
kann auch als feministischer Kommentar auf Theaternormen und Praktiken gelesen werden,
die bis heute verbreitet sind und die geprägt sind durch Stereotype,
Rollenvorgaben einerseits und einen männlichen Regieblick andererseits
Dass in diesen Momenten ein starkes,
emanzipatorisches Potenzial sowohl für die Schauspielerinnen als auch für die Zuschauerinnen steckt,
zeigen Aussagen der Schauspielerin Julia Riedler wie diese.
Zitat. Mir ging es so,
dass ich mich bei Räuberinnen irgendwann wirklich von eigenen Ängsten,
von gewissen Erwartungen an mich und von meiner Scham lösen konnte.
Darüber hinaus berichtet sie von Zuschauerinnenreaktionen. Zitat,
Frauen um die 80 machen Standing Ovations und man sieht,
dass der Ehemann nicht versteht,
warum sie sich gerade so freut,
weil es für ihn ein seichtes Unterhaltungsstück ist und für sie
eine Ermächtigung
Sie sieht, wie sehr wir uns ermächtigen mit diesem Stück.
Es seien sogar Zuschauerinnen im Publikum gewesen, die sich selbst
ausgezogen hätten und mit über die Bühne gerutscht seien.
Diese empowernde Wirkung beschreibt auch Miramann in ihrer Kritik.
Zitat, ich kann das auch. Ich bin gemeint.
Ich bin frei mit euch allen gemeinsam.
Und mit diesem empowerten Gefühl bin auch ich als weiße Cis,
weibliche Zuschauerin aus der Aufführung gegangen.
Genau dieses Gefühl von, ich bin gemeint,
zeigt allerdings auch die Ambivalenz auf zwischen emanzipatorischem,
empowerndem Potenzial und der Problematik der Inszenierung
So kann vor allem aus queer feministischer Perspektive kritisiert werden,
dass die binäre Geschlechterordnung nicht aufgebrochen, sondern vielmehr affirmiert wird.
Das ist zum einen inhaltlich zu kritisieren,
aber natürlich auch auf die Besetzung bezogen.
Denn hier ist auch aus intersektionaler Perspektive Kritik an dieser homogenen Besetzung
zu üben. Ob sich beispielsweise auch schwarze Frauen oder Frauen
auf Color mehrgewichtige Menschen oder Frauen mit Behinderung von den Räuberinnen
gemeinfühlen,
ist fraglich
Diese Kritik ist allerdings eher strukturell zu üben, da Leonie Böhm
diese Heterogenität mit dem Ensemble der Kammerspiele gar nicht hätte abbilden können.
Das zeigt sich zum Beispiel an der Inszenierung mittelreich von Anta Helena Recke,
mit einem komplett schwarzen Ensemble,
das jedoch aus Gästen besteht und nicht aus dem Ensemble der Münchner Kammer spiele.
Darüber hinaus stellt sich die Frage, inwiefern eine,
wenngleich kritische, subversive Kanonarbeit widerständig sein kann oder ob sie
den männlichen Kanon nicht selbst kanonisiert und wieder affirmiert
Auch in Anbetracht dieser Problematiken kann Leonie Böhms die Räuberinnen,
nichtsdestotrotz als feministische Kanonaneignung betrachtet werden,
die mit einem reinen weiblichen Team,
sowohl in der Besetzung als auch in der Leitung,
wichtige Impulse in einem immer noch männlich dominierten Theaterbetrieb setzt.
Sie stellt sich mit der Auswahl gerade dieses ersten Stückes von Schiller
in eine Tradition des Provokanten gegen Autoritäten rebellierenden Theaters.
Jedoch wird auch dieser affirmativen Bezug subversiv unterlaufen. Die Rebellion
richtet sich gegen das Textvorbild selbst Schillers eigene Verse werden gegen
ein Frauenbild gerichtet, das von ihm maßgeblich mitgeprägt wurde.
Der Bruch mit der Vaterwelt ist ein Bruch mit dem patriarchalen Kanon.
Mit der theatralen Vaterfigur Schiller. Über diese kritische Kanonarbeit hinaus
bietet die Aufführung ein konkretes Emanzipatorisches Empowern,
das Potenzial für Akteurinnen auf und vor der Bühne
Relevante Kritikpunkte, bleiben jedoch vor allem aus queer feministischer Perspektive,
eben diese Affirmation einer binären Geschlechterordnung,
sowie strukturell die fehlende Repräsentation von mehrfach marginalisierten im Sinne eines
intersektionalen Feminismus.