Ja, ganz herzlichen Dank für die wunderbare Vorstellung und
auch Ihnen hier und Ihnen zu Hause und allen,
die zuschauen und zuhören, gut durchgehalten, herzlichen Dank.
Und das ist mir jetzt eine große Freude und Ehre,
zumindest den wissenschaftlichen Vortragsteil sozusagen dieser Tagung mit ein bisschen Hamburger,
ja, Lokalpolorit in gewisser Weise beenden zu dürfen.
Am 12. Mai 2014 erreichte das Theater wissenschaftlich Institut der Universität Mainz
folgender Castingaufruf. Mindestens 20 Statisten gesucht für die Eröffnungsinszenierung von
Theater der Welt
Wir suchen eine gemischte Gruppe, also alle Altersgruppen,
Geschlechter und ethnischen Zugehörigkeiten sind willkommen.
Das Stück verhandelt die Flüchtlingskatastrophe von Lampedusa. Die Produktionen,
für die dieser Aufruf, StatistInnen sucht,
ist Nikolas Dehmanns Uraufführungsinszenierung von Elfriede Yeleneks Theaterstück, die Schutzbefohlenen,
die Ende Mai 2014 in Mannheim erstmals gezeigt wird.
Den zeitpolitischen Hintergrund, vor dem die österreichischen Nobelpreisträgerinnen im Theatertext verfasste,
bilden die Proteste von AktivistInnen und vorwiegend pakistanischen und afghanischen Geflüchteten 2012,
2013,
die aus den Geflüchteten Lager
33 Kirchen nach Wien zogen
Um unter anderem gegen die Umstände ihre Unterringung zu protestieren.
Doch für die Popularität der Schutzbefohlenen in den folgenden Jahren
spielten vermutlich weniger diese Wiener Vortiefkirchenproteste die größte Rolle,
sondern die Katastrophe von Lampedusa,
auf die auch im zitierten Casting-Aufruf Bezug genommen wird.
Das Stück besteht aus einer Yelinek-typischen Textfläche,
deren Sprechgestus streckenweise deutlich an antike Tragödienchöre erinnert.
In ihr werden Positionen verarbeitet,
die inhaltlich zu großen Teilen Geflüchteten
zuschreibbar sind
Es geht unter anderem um die Vertreibung aus der Heimat,
die gefährliche Fahrt übers Mittelmeer und immer wieder um die Unmöglichkeit in Österreich,
eine neue Heimat und juristische,
wie gesellschaftliche Akzeptanz zu finden.
Diese Textfläche überführt nun Nikolas Dehmann 2014 in eine theatrale Inszenierung,
was uns zum Eingangs zitierten Casting-Aufruf zurückbringt.
Für die Mannheimer Produktion sind ausdrücklich
StatistInnen aller ethnischen Zugehörigkeiten gekommen
Nach Aussagen des Demanns wird schließlich nur die Hälfte des Chores
von ehemaligen Asylsuchen gebildet. Es ist ein bisschen schwierig zu sagen,
es gibt Interviews mit ihm, da spricht er von der Hälfte,
es gibt Interviews, da spricht er von einem Drittel.
Ich habe mich jetzt mal in die Hälfte gehalten,
weil ich das öfter gefunden habe. Also nach Aussagen Stehmannswitsch
schließlich nur die Hälfte des Chores von ehemaligen Asylsuchen gebildet,
die andere Hälfte von StatistInnen ohne Fluchterfahrung.
Bei der Premiere der Schutzbefohlenen in Hamburg im September 2014,
für die die Produktionen an einigen Stellen uminszeniert wurde,
stellt sich dieser Geflüchtetenchor aber ganz anders dar.
Er besteht hier komplett aus Menschen mit eigenen Fluchterfahrungen
Was in dieser Anpassung,
das Besetzungskonzept zwischen Mai und September 2014 deutlich wird,
ist die Bedeutung von Fragen der Repräsentation von Geflüchteten für das Theaterprojekt.
Wenn ein Yellynext-Text, Stimmen in der ersten Person plural Fluchterfahrungen verhandeln,
wessen Stimmen sind dann in der performativen Verkörperung der Textfläche auf der Bühne zu hören?
Wem räumt Theater als Raumkunstraum ein,
wenn Flucht und gesellschaftliche Ausgrenzung Verhandlung finden?
Im folgenden möchte ich ausgehen von dieser Problemstellung die Urlaubführungsinszenierung
der Schutzbefohlenen vor allem aus räumlicher Perspektive in den Blick nehmen
Angesichts der Themensetzung unserer Konferenz ist dabei zu untersuchen,
ob in ihrer theatralen Sichtbarkeit auf der Bühne
auch eine aktive Handlungsmacht der Geflüchteten inszeniert wird.
Die Konzepte, die die folgende Untersuchung bestimmen,
sind also Raum, Sichtbarkeit und Handlungsmacht.
Zur Strukturierung der Analysen orientiere ich mich an der politischen Raumtheorie
Hannah Ahrens, die die Möglichkeit bietet,
die wechselseitige Abhängigkeit dieser drei Konzepte zu beschreiben.
Deswegen einmal jetzt vorneweg
ein bisschen Theorie
Ihre Überlegungen zur Öffentlichkeit, Politik und Raum,
leidet Hanna Arendt in Vita aktiver von der Verfasstheit der Griechischen Pollis ab.
Zentral für ihre Raumtheorie ist dabei die Unterscheidung zwischen der Sphäre
des Privaten und der des Öffentlichen. Zitat,
die elementarste Bedeutung dieser beiden Bereiche besagt, dass es Dinge gibt,
die ein Recht auf Verborgenheit haben und andere, die nur,
wenn sie öffentlich zur Schau gestellt werden, gedeihen können.
In Arendts Handlungstheorie, deren Entwicklung große Teile von Vita
aktiver gewidmet sind, kann menschliches Handeln nur im öffentlichen Raum
vor den Augen der anderen erfolgen
Noch ein Zitat. Handeln ist in Isolierung niemals möglich.
Jede Isoliertheit, ob gewollt oder ungewollt, beraubt der Fähigkeit
zu handeln. Die Frage, öffentliche Handlungsfähigkeit betrifft dabei aber
keinesfalls nur den Bereich gesellschaftlicher Aktivität oder eben Passivität.
Wer nicht öffentlich handeln kann, verliert geradezu seinen Status als Mensch.
Nur ein Privatleben führen heißt in erster Linie in einem Zustand leben,
in dem man bestimmte wesentlich menschlicher Dinge beraubt ist.
Beraubt nämlich der Wirklichkeit, die durch das Gesehen und
das Gehörtwerden
erst entsteht
Bereits hier finden sich damit die Konzepte von Raum- und Handlungsmacht zusammengeführt.
Der handelnde Mensch benötigt den öffentlichen und das heißt bei Ahrendt immer
auch den politischen Raum, um nicht nur seinem Handeln,
sondern in diesem Handeln vor anderen auch sich Selbstwirklichkeit zukommen zu lassen.
Aktiv und selbstbestimmt handeln kann damit nur, wer Zugang zum öffentlichen Raum hat.
Das dritte für die weiteren Überlegungen entscheidende Konzept der Sichtbarkeit scheint hier bereits auf,
wird von Ahrendt aber in ihrem letzten unvollendeten Werk The Life
of the Mind nochmals konkreter gefasst.
Noch radikaler als in Vita aktiver wird hier
das Sein des Menschen an sein öffentliches und damit wahrnehmbares
erscheinend rückgebunden
Tobias Life, mings to be process by earge to what self-display,
which answers the fact of once own appearing ness.
Living things, make the repearence like actors on a stage set for them.
And just as the actor dependence upon stage,
fellow actors inspectators to make as entrance, every living thing,
dependence upon a world, that's solitly appears as the location,
of it's own appearance.
On fellow creatures to playable, and on't spectators to at
knowledge and recognize it's existence.
Der Theater vergleicht tritt hier nicht zufällig auf. Mensch sei im vollen Sinne,
und das heißt jenseits der rein privaten Existenz als Gattungswesen,
muss nach Ahren durch Handlungen im öffentlichen Raum performativ und aktiv
hervorgebracht werden
Gerade auf den aktiven und selbstbestimmten Aspekt lädt sie dabei einen besonderen Fokus,
indem sie grundsätzlich zwischen Self-Presentation und Self-Display unterscheidet.
Self-Presentation is the Thinguish from Self-Display by the Active in conscious
choice of the Image shown, self-display has no choice,
but to show what ever a properties are living being processes.
Obviously, self-presentation and the shear thaness of existence are not the same.
Zusammenfassend stellt sich in Ahrens hier nur sehr grob skizzierten Überlegungen
der Zusammenhang zwischen Raum, Sichtbarkeit und Handlungsmacht,
also folgendermaßen dar
Handlungsmacht entfalten kann nur, wer im öffentlichen Raum
sichtbar ist und damit Zugang zu einem Publikum hat,
das ihnen sie handelnd als wirklich wahrnimmt.
Doch nicht jede Form von Sichtbarkeit verleiht eben auch Handlungsmacht.
Nur wer die Kontrolle über seine öffentliche Selbstdarstellung hat, kann als aktiv handelnde,
als aktiv handelnder sichtbar und damit auch im politischen Sinne wirksam werden.
Bevor ich mich dem ans Theaterproduktion zuwende,
sei mir noch ein kurzer Blick auf Jeleneks Stücktext
gestattet und damit auf die Folie,
vor der Stehmann und sein Team
ihre Produktion entwickelten
Quer durch die heterogene und vielstimmige Textfläche Jellineks wird den Geflüchteten
die Möglichkeit zur Entfaltung von Handlungsmacht durch öffentliche Self-Presentation systematisch verweigert.
Die von den Stimmen thematisierten Problemfelder lassen sich damit mit den
eben vorgestellten Überlegungen Ahrens parallelisieren. Denn was der Text vorführt,
ist erstens ein fehlendes Zugangs zu öffentlichen Räumen.
Zweitens, das Fehlen von RezipientInnen der eigenen Self-Presentation.
Und drittens, das fehlen selbstbestimmter Auftrittsmöglichkeiten.
Zunächst zum Fehlen des Zugangs zum öffentlichen Raum
Den ganzen Text durchziehen,
Feststellungen, dass die Schutzbefohlenen in ihrer neuen Heimat,
die über die angeführten Kontexte als Österreich identifiziert werden kann,
Zitat, nichts betreten, Zitat, Ende dürfen.
Immer wieder begegnet dabei der Verweis auf das Gras vor einer Kirche,
von dem sie übertrieben wurden und das mit aller Vorsicht,
vielleicht an einen öffentlichen Versammlungsplatz im Sinne der griechischen Agural denken lässt.
Ihr Aufenthalt, so wird Ihnen mitgeteilt, Zitat,
schadet im Gras, Zitat Ende,
Ihre staatliche Überwachung erfolgt auch, Zitat,
weil wir diesen Rasen vor der Kirche platt gemacht haben
Am Ende des Stücks werden die Unterkünfte der Schutzbefohlenen gewaltsam geräumt.
Auch in der Kirche, in der sie Zuflucht gesucht haben, dürfen sie nicht bleiben.
Der öffentliche Raum vor dem Gotteshaus erscheint nun als undurchdringbare Sphäre,
der, Zitat, Eiseskälte mit gefrorenem Gras,
Zitat Ende, zu der sie keinen Zugang mehr finden.
Eng mit diesem Fehlen eines Zugangs zum öffentlichen Raum ist im Text
auch das Fehlen von RezipientInnen des Sprechens und Handelns der Schutzbefohlenen verbunden.
Das Lamento ihres Kurs wird immer wieder von Bemerkungen unterbrochen,
in denen sie die Sinnlosigkeit ihrer Rede eingestehen,
weil sie eben weder gesehen noch gehört werden
Den Herrn in diesem Land würden wir,
wir dürfen ja nicht, aber wir würden, würden wir,
wies Fremdling ziehend, verständlich unsere blutschuldlose Flucht erzählen.
Bereitwillig jedem erzählen, wir erzählen es jedem, wir erzählen es allen,
die es hören wollen, aber es will ja keiner.
Nicht einmal ein Stellvertreter, eines Stellvertreters will es hören,
niemand, aber wir würden es erzählen.
Immer wieder wird durch das Verb erzählen,
hier der Versuch adressiert,
andere im öffentlichen Raum die eigene Geschichte näher zu bringen und
damit auch eine aktive Form der Self-Presentation
zu betreiben
Doch, die gibt es, die Geflüchteten finden eben keine ZuhörerInnen.
Wir haben es alles schon mindestens 50 Mal gesagt,
wenn es reicht. Ja, ja, ich weiß,
es reicht ihnen schon und sie haben immer noch nichts gehört,
Zitat Ende. Das fehlen selbstbestimmte Auftrittsmöglichkeiten schließlich, wird im
Text als Verdrängung der Geflüchteten aus allen gesellschaftlichen Räumen inszeniert.
Schon zu Beginn fragt der Chor, jetzt sind wir in dieser Kirche,
morgen werden wir in diesem Kloster sein,
doch wo werden wir übermorgen sein?
Und danach
Immer wieder werden die Schutzgefrorenen im Stück Verlauf angehalten in andere Räume umzuziehen,
bis sie schließlich aus der gesellschaftlichen Wahrnehmung ganz verschwunden sind.
Wir haben nachgegeben und jetzt sind wir weg. Wir sind ihnen
aus den Augen, aus den Augen der Öffentlichkeit geschafft, fortgeschafft.
Flüchtig, fremd, bedürftig, so jemand darf hier nicht sprechen.
So jemand darf hier nicht sein. Die Unmöglichkeit der eigenen
Self-Presentation vor anderen im öffentlichen Raum nimmt den Schutzgefohlenen nicht nur
jede Form von Handlungsmacht, sondern lässt ihnen am Stück Ende
auch die eigene Existenz
fraglich werden
Und es geschieht jetzt, ist vielleicht schon geschehen, wenn sie die Szenen,
was verhängt uns vom Schicksal wahr, nämlich das Ende.
Das Verschwinden. Wir sind gar nicht da.
Wir sind gekommen, doch wir sind gar nicht da.
Das ist auch der letzte Satz, mit dem die Schutzbefohlene,
also der Theatertext, eben endet.
In this world age we enter being and appearing coinside.
So formuliert ist Hannah Arendt. Und tatsächlich,
Yelineks Theatertext inszeniert die Unmöglichkeit ihrer Selbstdarstellung im öffentlichen Raum
als Auflösung der Existenz der Schutzbefundenen
Wie nun aber mit dieser textuellen Ausgangslage in einer Kunstform umgehen,
der die Darstellung im öffentlichen Raum sozusagen Quagattum vorgeschrieben ist.
Auch in Stehmanns Inszenierung wird die Frage nach der Handlungsmacht der Geflüchteten
zunächst im Zusammenhang mit ihrem Zugang zum und ihrer Sichtbarkeit im Raum bearbeitet.
Und hier ist mir jetzt eines wichtig,
wenn ich in der Folge von den Geflüchteten spreche,
dann adressiere ich die Rolle, die die einzelnen Menschen gemäß den angewendeten Inszenierungsstrategien spielen.
Also ich bin auf der Ebene der Inszenierung,
spreche nicht über die Geflüchteten als Individuen, sondern über die Strategien,
die die Inszenierung für ihre Inszenierung findet,
für die Rolle der Geflüchteten im Chor.
Vor Beginn der Inszenierung befindet sich dieser geflüchteten Chor bereits auf der nicht ausgeleuchteten Bühne,
bevor er zu Vorstellungsbeginn an der Rampe laut skandiert,
we are here, beble fight for freedom of movement, is everybody's right.
Das sieht man jetzt hier und ich sollte vielleicht nochmal dazu sagen,
wir sind jetzt bei der Hamburger Version der Inszenierung,
also zwischen Mannheim und Hamburg gab es kleine Änderungen im Inszenierungskonzept,
die unter anderem auch den Anfang betreffen.
Alles,
was ich jetzt bespreche,
ist sozusagen Hamburg
Also sie skandieren, wie man hier sieht,
eben an der Bühnenrampe, dass sie hier sind, sie kämpfen werden.
For Freedom of Movement ist everybody's right. Dieses Beharren auf
dem Dasein der Geflüchteten und das Ausstellen ihrer kämpferischen Aktivität bildet
einen starken Kontrast zum Machtlosen und letztlich ja auch resignierenden Lamento des Kurs der Schutzbefohlenen bei Jelenek.
Doch ist das Skandieren im Dunkeln für lange Zeit das Letzte,
was das Publikum von den Geflüchteten auf der Bühne sehen wird.
Während mit Sebastian Rudolf,
Felix Knopp und Daniel Lohmatsch drei weiße Ensemble-Mitglieder des Thailliertheaters beginnen,
hier den Ex-Textfläche zu performen,
geht der Chor in den dunklen Hintergrund der Bühne ab
Licht fokussiert auf die drei professionellen Schauspieler. Aktiv in die Bühnenhandlung greift der Chor erst nach über einer Stunde wieder ein. Zum Sonnen,
Freiheit kann ein Gefühl sein,
es bezieht sich so auf einen Textausschnitt bei Jelinek,
sie hat da so eine Broschüre, ich glaube,
der österreichischen oder wiener Stadtbehörde,
wo den Geflüchteten mal so erklärt wird, wie man sich integriert,
was für ein Lanzeleben mit so guten Beispielen,
wie zum Beispiel schwimmen, also hat man eben so Wasser und Schwimmen,
wie man sich im Schwimmbad verhält und eben ein Satz daraus ist,
Freiheit kann eben auch ein Gefühl sein.
Das wurde in der Inszenierung wie verschiedene andere Texte auch der
Bearli-Song und so weiter, von Jelenek als Song umgesetzt.
Also zu diesem Song stürmen die Mitglieder des Flüchtlingskurs,
geflüchteten Kurs nach vorne und tanzen ausgelassen mit den professionellen SchauspielerInnen,
werden dann jedoch durch verschiebbare Sperrzaun-Elemente wieder in den dunklen Hintergrund der Bühne zurückgedrängt.
Das sieht man hier. Dort verharren sie nun zunächst
in einem durch den Zaun als Grenzzraum markierten Bereich.
Bis zu diesem Punkt ermöglicht die Inszenierung den Geflüchteten weder Zugang zur
Bühnenmitte als öffentlichem Raum noch ihre deutliche Sichtbarkeit für das Publikum im Licht.
Und die Rahmung ihres Aufenthaltsorts durch den Stacheldrahtzaun ist auch keine
großen Illusionen über den Grad ihre Handlungsfreiheit aufkommen
Dies ändert sich in der zweiten Hälfte der circa zweistündigen Inszenierung,
in der die Geflüchteten aktiver eingebunden sind.
So verlassen nun zunächst die professionellen SchauspielerInnen die Bühne
und überlassen so den öffentlichen Raum dem Chor.
Dieser kommt nach und nach aus dem dunklen Bühnen-Hintergrund nach vorne,
vor die starre Drahtabsperrung und eignet sich den Raum an,
spielt und spricht direkt mit dem direkt ins Publikum.
Erst vereinzelt, dankhorisch oder abwechselnd,
erproben die Chormitglieder nun Passagen aus Yellynex Text
Die Darbietung erfolgt zunächst auf Deutsch und damit deutlich von dem
professionellen Vortrag der SchauspielerInnen unterscheidbar in einer Fremdsprache.
Doch die Geflüchteten eignen sich in der Folge auch den Text immer mehr an.
Sprechen ihn auf Englisch, Französisch oder in anderen Muttersprachen.
Diese Textaneignung mündet schließlich in Statements einzelne Geflüchteter,
in denen sie sich ganz vangeliks Stück lösen und stattdessen Teile ihrer eigenen Lebensgeschichte vortragen.
Diese individuellen Einblicke brechen die Uniformität des Kurs der Geflüchteten
auf und ermöglichen einen Blick auf Einzelpersonen und Einzelschicksale
Der Bühnenraum hat sich somit für die Geflüchteten in einen öffentlichen Raum verwandelt,
indem sie eigene Texte vor einem Publikum performen.
Doch diese Raumtransformation ist flüchtig und wird in einer erneuten Auslöschung der individuellen Identitäten aufgehoben.
Am Ende der Sequenz fallen aus dem Schnürboden Pakete,
denen die Geflüchteten eine Art von Geflüchtetenanzug entnehmen,
der nach dem Anziehen auch ihr Gesicht bedeckt und sie so wieder zu einer unidentifizierbaren Masse macht.
Sie werden dabei von den professionellen SchauspielerInnen beobachtet. Die Tatsache,
dass einer von diesen sogar von der Spitze eines Wachturms
auf die Geflüchteten herunterblickt,
lässt Assoziationen mit einem Lager aufkommen
Der öffentliche Bühnenraum verwandelt sich für die Geflüchteten so wieder in
einen Raum der Abschottung. Unsichtbarkeit und Fremdbestimmung in den Worten A,
Moment, die Satz, meine Lieber, falsch,
verwandelt sich so wieder in einen Raum der Abschottung,
Unsichtbarkeit und Fremdbestimmung.
In den Worten Ahrens sind sie abermals auf ihre bloße Existenz
als Gattungswesen zurückgeworfen. Die Szene endet im Dunkeln. Der
hier inszenierte Ausschluss der Geflüchteten aus dem Raum der Öffentlichkeit und Sichtbarkeit
ist dabei aber keinesfalls nur eine mimetische Verhandlung ihrer Position in
der Gesellschaft
Das Demons Inszenierung macht deutlich,
dass ihre Marginalisierung in den Grundvereinbarungen der theatralen Kunst angelegt scheint,
die noch immer trotz aller Spielarten des postthematischen Theaters
immer wieder auf ihre Referenzialität und auch Repräsentationalität zurückgeworfen wird.
Dies zeigt sich in dem Maße, in dem die Geflüchteten
auf der Bühne aktiver werden und die Kommunikation mit dem professionellen SchauspielerInnen versuchen.
Während Letzteres sich bemühen, das Ende von Jeleneks Theatertext zu performen,
werden sie immer wieder von den Geflüchteten angesprochen,
berührt und in Gespräche verwickelt
Zunächst versuchen die SchauspielerInnen diese Bemühungen noch durch leise, abwährende Hinweise zu unterbinden.
Doch steigert sich ihre Verunsicherung mit der Insistenz des Kurs
immer mehr, bis sie am Schluss fast verzweifelt schreien.
Wir können euch nicht helfen, wir müssen euch doch spielen.
Daraufhin fallen alle Geflüchteten wie Tod nieder und nur noch
die professionellen Schauspielenden sind in ein krelles Licht getaucht.
Sie treten nach vorne, hinter ihnen wird ein weißer Vorhang zugezogen.
Er verdeckt nun den geflüchteten Chor. In der Repräsentation ihrer
realen Fluchterfahrung auf der Bühne werden die Geflüchteten als Individuen
jenseits ihrer theatralen Co-Rolle im öffentlichen Bühnenraum
Doch die Inszenierung endet nicht mit diesem Bild,
sondern an der letzten Raumaneignung durch die Geflüchteten,
die gleichzeitig aber auch eine Raumauflösung bedeutet.
Die professionellen SchauspielerInnen unterbrechend und den Vorhang einfach beiseiteschiebend,
stellen sie Stühle an die Rampe,
auf denen sie ihre geflüchteten Kostüme abgelegt haben.
Auch indem sie die Namen von Geflüchteten aufzählen,
die ursprünglich an der Produktion beteiligt, nun aber gestorben oder abgeschoben sind,
markieren sie das Ende des theatralen Spiels.
Innerhalb der Inszenierung nochmal. Zum Abschluss des Abends machen sie klar,
Zitat, we did not choose this,
we did not right the script.
Somebody else did
In kämpferischer Abwandlung des Endes von Gelinex Script,
stellen Sie vorher im Abgang fest, Recame,
but we are notiert it all,
not here it all, we are here.
Der Befund, der am Ende dieser exemplarischen Analyse von Stemanns Inszenierung steht,
ist damit aus der Perspektive von Raum, Sichtbarkeit und Handlungsmacht ein Paradoxer.
Denn nur die ästhetische Rahmung der theatralen Situation ermöglicht es den Geflüchteten,
ein Publikum und überhaupt Zugang zum und Sichtbarkeit im öffentlichen Raum der Bühne zu erhalten.
Doch der Text, der hier TH3 bearbeitet wird,
ist das Werk einer Autorin ohne Fluchterfahrung,
zu größten Teilen performen von einem Ensemble ohne Fluchterfahrung
Da die Geflüchteten in dieser Inszenierung eingebunden sind,
sind sie auch auf ein ästhetisches Skript verpflichtet,
das sie nach eigener Aussage weder geschrieben noch gewählt haben.
Um ihre eigene Handlungsmacht im Sinne eines Verfügens über die eigene Geschichte,
nicht in der theatralen Situation ist, als ob zu verlieren,
bleibt den Geflüchteten damit am Ende nur eine Möglichkeit.
Durch das ostsentative Ablegen der Kostüme und die Adressierung von
außer Theatralen sterben und leiden,
lösen sie die ästhetisch theatralen Konventionen des Raums auf,
dem sie Sichtbarkeit und Öffentlichkeit erst verdanken.
Ohne diesen Raum bleibt ihm am Ende der Inszenierung,
aber auch nur noch der Abgang
zurück ins Off zurück ins Dunkel
An diese von mir streng auf die Ebene von konkreten Texten,
konkrete Inszenierung beschränkte Analyse, schließen sich nun vielfältige allgemeinere Fragen an,
die ich aber lediglich formulieren, teilweise und auch nicht beantworten kann.
Ich kann beispielsweise nicht beurteilen, ob das Handeln der Geflüchteten
von der Inszenierung sehr genau vorgegebenen Räumlichkeit und Sichtbarkeit,
die Form von Handlungsmach bedeutet,
die Arendt mit dem Begriff der Self-Presentation bezeichnen wird.
Anders gefragt, können sich geflüchtete Räume aktiv aneignen,
sie irgendwie claimen, die ihnen zuvor inszenatorisch ja schon eingeräumt wurden?
Antwort darauf könnten vor allem die Menschen geben,
die heute nicht hier auf dieser Bühne stehen
Weil sie nicht hier sind, kann ich ihnen das letzte Wort
bezüglich der Fragen zur Inszenierung nicht überlassen. Das Bild,
das mir wie vermutlich den meisten Zuschauerinnen von den Geflüchteten bleibt,
ist das Bild des Geflüchtetenkurs auf der Bühne.
Ein Bild, das Eindruck hinterlassen hat. In diesem Sinne
äußerten sich auch viele ZuschauerInnen nach Aufführung der Schützbefohlenen,
indem sie ihre innere Bewegung ihr Mitleiden angesichts der geschilderten persönlichen Schicksale der Geflüchteten beschrieben.
Was würde Hannah Arendt zu diesem Mitleiden sagen?
Wahrscheinlich würde sie den einzelnen Zuschauern keinesfalls ihr Recht auf
privates Mitleiden absprechen
Was ihr aber zeitlebens sehr scharf kritisierte,
ist ein öffentlich gewendetes politisches Mitleid,
durch das sich der oder die öffentlich mitleidende oder haaren,
würde sagen, eigentlich gar nicht mitleiden,
weil es eine Sache der privaten Ebene ist.
Indem sich also die Menschen die Mitleid ausstellen von der Notwendigkeit
eigenen politischen Handelns befreien möchten, dass eben mehr ist als rezipierend passive Emotionen.
Es schadet deshalb vielleicht nicht daran zu erinnern,
dass Theater zwar immer auch politisch ist, manche Probleme,
aber auch außerhalb der ästhetisch gerahmten Räume der Bühne verhandelt werden müssen.
Zu diesem Diskurs kann das Theater beitragen. Es kann Themen
setzen und ästhetische Schutzräume einhegen, auch zur Aneignung vorsehen,
in denen marginalisierte Stimmen sicht und hörbar werden.
Gesellschaftliche Handlungsmacht haben diese Stimmen aber erst vollgewonnen,
wenn sie ihr Handlungsraum nicht auf die theatrale Bühne beschränkt.
Danke für die Aufmerksamkeit