Ja, Conny, ganz herzlichen Dank für diese schöne Einführung.
Es interessiert mich immer zu hören, was ist eigentlich der
Zusammenhang zwischen meinen Projekten ist. Und ich bin froh,
dass du den siehst, wie er entgeht ja manchmal.
Und das war für mich also auch jetzt wiederum lehrreich.
Und ganz herzlichen Dank natürlich an die anderen Organisatoren und an das Haus,
in dem ich hier sprechen darf, was eine besondere Irre ist.
Ja, ich wie sich schon am Zusammenhang dieser Latenzenvorträge zeigt,
geht es jetzt in diesem Semester offensichtlich in Richtung Literaturwissenschaft mit dem Programm.
Damit hängt vielleicht auch zusammen, dass sich keine Pixel mitgebracht
habe und keine Bilder, sondern nur ein bisschen Papier.
Es müsste hier ein Handout liegen,
was hoffentlich jeder im Laufe des Vortrags mal vor Augen nehmen kann,
mit einer ganzen Menge Text, aber keinen Bildern,
was vielleicht ein Sakritik ist in diesem Haus, hat damit zu tun,
dass die Visualisierung von Träumen heute definitiv nicht mein Thema ist.
Und das ist angesichts des heutigen Gegenstands vielleicht auch
sogar eine gute Nachricht
Hinter dem, was ich vortragen möchte,
steht so im Hintergrund eine umfassendere Frage,
die ich wenigstens einmal in den Raum stellen möchte,
bevor ich beginne, nehme ich die Frage,
was eigentlich Tragödien mit Albträumen zu tun haben.
Wie kommt man auf eine solche Frage?
In meinem Fall gibt es da zwei Faktoren.
Einerseits das uralte Literaturwissenschaftliche Interesse an der Poetik der Tragödie.
Andererseits ein Interesse an Traum- und Traumforscher,
sowohl psychoanalytischer als auch anderen.
Wie kommen diese beiden Perspektiven zusammen
Die Frage nach Beziehungen zwischen der Struktur von Träumen und der Struktur
literarischer Texte ist im Allgemeinen natürlich eine Standardfrage der Literaturpsychologie.
Aber wenn man sie auf das Phänomen des Angst- oder Albtraums bezieht,
dann tritt offensichtlich ein drittes in die Strukturparallele ein und macht sie komplizierter,
nämlich der starke Affekt in der Regel, die Angst.
Es geht also um eine Konstellation aus Traum, Affekt und Text
und ein klassisches Paradigma für diese Konstellation ist offensichtlich die Tragödie.
Geht es eigentlich hier mit dem, ich höre so
ein bisschen so einen Hall, aber sie verstehen mich.
Okay. Die Basishypothese könnte man sagen, im Hintergrund lautet
Die Tragödie stellt einen der kulturellen Orte dar, an denen
die Kultur, die Annäherung an die Erfahrung des Albtraums sucht.
Ein erstes Indiz dafür ist die Tatsache, dass dargestellte Träume,
Angsträume, als Binnenmotive innerhalb des tragischen Geschehens schon seit der antiken Tragödie immer wieder leidmotivisch in den tragischen Texten auftauchen.
Dabei geht es allerdings mehr um mehr als nur um eine Frage der Motivik.
Es geht um Fragen der Struktur. Denn die Zuschauer wissen,
dass böse Träume in der Tragödie allemal wahr werden
Das heißt aber nichts anderes, als dass der Traum und
die dramatische Handlung am Ende stets fatal zusammenfallen.
Dies wiederum deutet darauf hin, dass es eine Gattungspolitische Relation zwischen Traum und Tragödie gibt.
Bei Shakespeare tritt dies unter anderem in Julius Caesar in Hamlet
oder in Macbeth zutage. Im Fall Richards the Third,
meinem heutigen Text, handelt es sich um eine kompliziertere Gattungskonstellation,
die ich mit einem etwas Benjamin-esken Begriff als Einwandern des
Tragischen Indie-Geschichte
beschreiben möchte
Damit tritt also ein vierter Terminus in die Konstellation von Traum,
Text und Effekt ein, nämlich die Geschichte.
Und das ist der erste Teil meines Vortrags, Alttraum-Tragödie-Geschichte.
Wenn Könige am Vorabend einer Schlacht schlecht träumen und dadurch im
entscheidenden Moment nicht ganz auf der Höhe sind,
dann haben ihre Albträume Geschichte gemacht.
Von Richard the Third wird eben dies in einer Chronik des 16. Jahrhunderts berichtet.
Das ist mein erstes Zitat. The Famewind,
that you had the same night und ich möchte mich gleich
mal dafür entschuldigen, dass ich das modernen Englisch ausspreche.
The Famewind that you had the same night, nämlich Richard, atterible dream.
For it seem to him being a sleep, that he saw diverse images,
like terrible devils, which pull and hail tim.
Not suffering him to take any quiet or rest. The which strange vision,
not so suddenly strankes heart with a sudden 4,
but it stuff this held and trouble this mind,
with many dreadful and busy imaginations.
For incontinent after his heart being all more stand,
the prognosticated before the doubtful chance of the bit doubtful to come,
not using the electrity and morth of mind and of countinence as he was a custom to do,
before he came to the battle and the battle,
die Schlacht bei Bossworth geht dann eben
auch schief
Hier also stieß Shakespeare, in einer seiner Quellen, Edward Hall,
auf einen Albtraum, der als historisches Ereignis anzusehen war,
also jedenfalls nach dem Geschichtsbegriff der Zeit.
Und entwickelte daraus eine der beiden großen Traumszenen in Richard The Thurth.
Nun ist die strukturelle Übermacht dieser Traumszenen,
und das ist eigentlich mein Thema,
in einer der merkwürdigsten Züge dieses Dramas,
dessen Zentralfigur Richard so gar kein Träumer ist.
Moderne Inszenierungen beschneiden diese beiden Traumszenen häufig radikal im Interesse
dramatischer Straffung, wie das dann meistens heißt
Tatsächlich dominieren die Träume die Struktur des Stücks in einer Weise,
die man in einem Historieendrama nicht erwarten würde und nach Maßgabe früherer Stücke,
vor allem der drei Teile von Heinrich dem 6.,
auch nicht erwarten kann.
Allerdings arbeiten diese zwei x-orbitanten Traumszenen in Richard The Third
mit ganz unterschiedlichen Mitteln. Der Traum des Duke of Clarence
im ersten Akt führte Szene des ersten Aktes,
steht als klassischer Traumbericht im Erzähltempus und wird von einer Zeugenfigur aus dem Träumer herausgefragt.
Um eine antike Analogie zu nennen,
genau wie der Albtraum von Twitter,
Nestra im zweiten Teil der Oristie,
in den Khoeforen
Die andere Traumszene, nämlich der Doppeltraum von Richard und seinem Gegenspieler Richmond,
am Vorabend der Schlacht von Bofford Field, im fünften Akt,
wird dagegen auf der Bühne dramatisch vorgeführt, wird gespielt.
Wieder Traum wiederum eine Analogie von Eischilos,
wie der Traum der Erinien, am Anfang der Icilation Euminiten.
Wobei die Parallelen zu Eurystem mehr sind, würde ich sagen,
als intertextuelle Zufälle. Wie der Erinientraum bei Eischilos liegt auch
die Traumszene von Bossworth Field an der Grenze zur Geistererscheinung.
Der Traum ist im Begriff in einen anderen Modus der Projektion überzugehen,
könnte man sagen, sich selbstständig zu machen,
sich vom Träumer abzukoppeln
Am Ende des ersten und in der Mitte des fünften Aktes positioniert,
schlagen diese beiden großen Traums,
denen einen wuchtigen Rahmen um die politische Haupthandlung des Stücks,
die von Richards atemberaubenden Intrigenspiel dominiert und vorangetrieben wird.
Diese Rahmung gibt eine Reihe von Rätseln auf.
Da ist zum einen die schiere Intensität dieser beiden Traumszenen,
in denen sich das knapp bemessene Pathos dieses zumeist sehr erbarmungslosen
Stücks sozusagen konzentriert.
Wodurch sie sich aus dem Getriebe der Richardhandlung herausheben
Da ist andererseits das Befremdliche nebeneinander zweier verschiedener Moddy der Traumendarstellung,
von denen der eine, der narrative Modus,
meist als psychologisch modern angesehen wird.
Der andere, der Theatrale, also dass man den Traum spielt,
hingegen als Unbeholfenes überbleibstel, älterer, alegorischer Dramenformen.
Die zweite scheinbar archaischere Szene hat,
wie wir schon gesehen haben,
eine Grundlage in den Chroniken des 16. Jahrhunderts,
während Clarences Traumerzählung zu den wenigen
wirklich neu erfundenen Passagen des Stückes zählt
All diese Merkwürdigkeiten haben damit zu tun,
dass die Träume in Richard the Third, man könnte sagen,
an der Nahtstelle zwischen Geschichte und Tragödie angesiedelt sind.
Einer Nahtstelle, an der poetisch vieles in Bewegung ist.
Daher rührt der ästhetische Überschuss,
den diese Szenen über ihre engere, dramatische Funktion hinaus mobilisieren.
In diesen Szenen werden die zwei Fragen greifbar,
die Shakespeare in Richard the Third implizit ständig stellt.
Einmal die Frage, wie Geschichte geträumt wird.
Dream on, dream on of Bloody Deeds and Death,
wie es in der zweiten Szene heißt.
Und zum anderen die Frage, wie dieser Traum dann
in Tragödie umschlägt, fainting dispare,
disparing yeld by breath
Diese beiden Fragen setzen wiederum zweierlei voraus. Erstens,
eine Reflexion darüber, wie aus individuellem Handeln,
geschichtliches Geschehen und aus diesem wiederum dramatische Szene werden kann.
Und zweitens, die wahrhaft psychoanalytische Vorstellung, dass individuelles Handeln
aus dem Traum kommt und in den Traum eingeht.
Erstere Vorstellung macht das Stück zu dem,
was es nach Ansicht der Herausgeber des First Folio und nach
Meinung der meisten modernen Interpreten ist, nämlich einem Historienspiel.
Letzteres macht es vielleicht zu dem,
was es seinem Titel nachzuseinen beansprucht,
nämlich The Tragedy of Richard the Third
Die Frage nach dem Verhältnis von Traum und Geschichte betrifft also den Gattungscharakter eines Stückes,
das traditionell als History bzw. Chronicle Play katalogisiert wird.
Die Gründe dafür liegen auf der Hand,
wie andere shakespearische Historien bearbeitet auch, Richard The Third,
die Krise der monarchischen Ordnung,
in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, nämlich die dynastischen Metzeleien,
in deren Verlauf sich die beiden rivalisierenden Adelshäuser, Lancaster und Jog,
und damit ein großer Teil des englischen Hochadels gegenseitig ausrotteten.
Dabei orientiert sich das Stück bis in einzelne Formulierungen hinein,
an den Renaissance-Chronisten dieser Ereignisse,
also der schon zitierte Edward Hole,
Referell Hollinshad und Thomas Moore
Shakespeare folgt damit, einem neuen dramatischen Muster,
das sich in den 1580er Jahren oder seit den 1580er Jahren großer Beliebtheit erfreute.
Dieses Muster war im Kern eine Kombination von Geschichtsschreibung und ernstem Drama,
die aus der antiken Poetik heraus schlechthin nicht erklärbar war.
So feuern darin überhaupt noch ein Verlangen nach tragischer Darstellung wirkte,
ging es einher mit einem veränderten Gefühl von tragischer Zeit.
Die Tragödie wurde sozusagen aus dem Mythos herausgelöst und in die geschichtlichen Quellen eingesenkt,
dienen Shakespeare nicht nur die Handlungen seiner Histories,
sondern auch der meisten jener Stücke entnahm,
die auch heute noch ausdrücklich als Tragedys bezeichnet werden
Dieses Einwandern der Tragödie in die Geschichte nähert sich jener Vorstellung vom ernsten Drama,
die Walter Benjamin mit dem Kunstbegriff Trauerspiel bezeichnet hat.
Trotz dieser starken Historisierungsbewegung ist Richard the Third aber offensichtlich mehr,
als nur eine dramatisierte Chronik.
Anders als die Vorgängerstücke, also die drei Henry the Six-Stücke,
lässt es sich offensichtlich auch als Tragödie lesen.
Unter den Verehren dieses Stücks war es Friedrich Schiller,
der diese Lektüre mit besonderer Entschlossenheit vertrat.
Er verstand das Stück ohne Angst vor Anachronismen,
als Tragödie im antiken Sinn
Zweites Zitat aus dem Briefwechsel Schiller Smith Goethe. Und zwar
nicht ganz zufällig aus der Zeit als Schiller am Wallenstein gearbeitet hat.
Zitat, es ist, schreibt Schiller an Goethe,
dieses letzte Stück, also Richard der Dritte,
eine der erhabenste, eine der erhabensten Tragödien, die ich kenne.
Es ist gleichsam die reine Form des tragisch Furchtbaren, was man genießt.
Eine hohe Nemesis wandert durch das Stück in allen Gestalten.
Man kommt nicht aus dieser Empfindung heraus von Anfang bis Ende.
Kein Shakespeareisches Stück hat mich so sehr an die griechische
Tragödie erinnert
Schillers Urteil steht so markant im Widerspruch zur Form von Shakespeare's Stück,
dass es zu denken gibt. Zunächst einmal ist Richard the Thürth
ganz offensichtlich keine Tragödie im Aristotelischen Sinn. Schon deshalb nicht,
weil das Stück um die poetisch neue Figur des reinen Schurken konstruiert ist,
den Aristoteles für völlig ungeeignet hielt, die tragischen Affekte,
Furcht und Mitleid, Forboss und Elios zu erregen.
Man könnte sagen, die ethisch austarierte Affektökonomie der Aristotelischen Poetik
taugt nicht um die robustere Mechanik dieses Schurkenstücks
zu beschreiben
Dieses Stück ist so reich an Furcht wie arm an Mitleid.
Das durfte Schiller mit der Bemerkung gemeint haben, dass der Stoff,
Zitat, schon alles Weichliche schmelzende, weinerliche ausschließt, Zitat endet.
Niemand mit der möglichen Ausnahme von Clarence, auf denen ich noch komme
, wird dem Zuschauer als Leiden der Identifikationsfigur angeboten.
Shakespeare schafft, wie mir ein Dickicht aus Schuld in das
Ausnahmslos jeder verstrickt ist und das erschwert schon mal.
Also diese permanente ethische Ambivalenz erschwert erheblich die Chancen des Publikums,
sich mit einer der Figuren zu identifizieren
Doch auch von einem Konflikt gleichberechtigter philosophischer Prinzipien,
wie in die Tragödien-Theorien des deutschen Idealismus postulierten,
wird man im Fall Richard The Third kaum sprechen wollen.
Eigentlich gibt es hier nicht mal eine Gegenhandlung, die diesen Namen verdient.
Richards Antagonist, Richmond, nicht ganz zufällig,
übrigens phonetisch, schlecht unterscheidbar von seinem Gegenspieler.
Also Richards Antagonist ist über weite Strecken der Handlung buchstäblich ein Niemand im Niemandsland,
über den ab und zu mal unter ferner Liefen gesprochen wird.
Er betritt als eine der letzten Figuren überhaupt die Bühne,
nämlich erst im fünften Akt.
Und da bleibt gerade noch Zeit, ein paar Depression zu
schreiben,
ein wenig zu träumen
Richard zu liquidieren und sich grünen zu lassen. Also in sehr,
sehr hastiger Schluss, wie so oft in ernsten Dramen von Shakespeare.
Die Entfernung zur antiken Tragödie lässt sich auch in gesellschaftlichen Begriffen ausdrücken.
Hier geht es nicht um die Hassstruktur der Kernfamilie,
sondern um politisches Unheil, das aus einem überkomplexen dynastischen Netzwerk erwächst.
Ein solches Netzwerk zu dramatisieren, ist die grundlegende technische Herausforderung
aller Shakespeareischen Historien. Wobei Richard the Third mit seinem riesigen
Personal und seiner Überlänge auch in quantitativer Hinsicht Maßstäbe setzt.
Um Shakespeares Anspruch auf geschichtliche Breite zu erkennen, Genügt es zu sehen,
wie moderne Inszenierungen die Liste der dramatis Personen zusammenstreichen,
um aus einem poduzentrischen, dynastischen Geflecht samt Hausmacht,
Hofstaat und abhängigem Volk eine tragische Kernfamilie sozusagen auszufiltern und eine dramatisch konzentrierte Form zu destillieren?
Shakespeare's Text hingegen unterhält,
hinter seinem beachtlichen Staat auch noch eine Reserve an historischen Akteuren,
die nur über Berichte und Gerüchte präsent sind.
Also rein narrative Figuren, die einzig dazu da sind,
den Eindruck eines potenziell unendlichen,
eben historischen Gewebes
zu erzeugen
Man könnte sagen, die Konzeption des Schurken Richard war selbst
eine Antwort auf die Formprobleme, die diese soziale Struktur,
dem Dramatiker stellte. Vereinheitlicht, und das heißt darstellbar,
wird das Geflecht durch den Tod, der alle holt,
beziehungsweise durch seinen Vollstrecker Richard,
der als Puppenspieler die Fäden der Intrige zieht und aus dem Gewirr dynastischer Politik sozusagen einen blutigen Bilderbogen ausschneidet.
Und genau dieser Bilderbogen wird dann nochmal emplematisch,
in der großen Traumszene im Nachtlager zu Bossworth,
auf der Bühne entrollt,
indem alle Getöteten noch einmal über die Bühne marschieren
Man hat die Tatsache, dass Schiller sich
ausgerechnet von diesem Stück an die griechische Tragödie erinnert fühlte,
mit Shakespeare's Verzicht auf offene Gewalt in Verbindung gebracht.
Und tatsächlich mutet Richard the Third seinem Publikum wenig visuelle Schocks zu.
Aber dabei handelt es sich nicht um einen klassischen Aufsupplimierung,
sich zielenden Verzicht,
weder technische Beschränkungen noch die Rücksicht auf irgendeine frühe Vorstellung von Bienseons,
kommen als Grund dafür in Betracht,
dass fast alle Gewaltakte dieses sehr gewalttätigen Dramas
Überbotenberichte eingespielt werden
Vielmehr geht es um die epische Lust an dem,
was man in der Vormoderne, die Schreckenszeitung nannte.
Der Verzicht auf Bühnenblut ist nicht dem Tragischen,
sondern gerade dem narrativen Charakter des Stückes geschuldet.
Was schiller, Zitat, die reine Form des tragisch furchtbaren
nennt, ist hier eigentlich ein erzähltes.
Morde werden indirekt wiedergegeben und erscheinen dadurch, wie böse Träume,
die in der Welt dieses Dramas schlimmste tat,
nämlich der Maut an den beiden minderjährigen Prinzen im Tower.
Diese Tat, vertraut Shakespeare
einen Bodenbericht zweiten Grades an
Es ist nämlich der mörderische Subunternehmer Tyrell, der den Rechenschaftsbericht seiner beiden Handlanger wiedergibt.
Und das auch noch in einer komplizierten, ironisch gebrochenen Form.
Und diese komplizierte Vermittlung entrückt das Verbrechen in eine Fernen,
die man auch traumhaft nennen könnte.
Man könnte sagen, Mordbericht und Albtraumbericht treten in Konjunktion.
Das Schiller Richard The Third als Tragödie lesen konnte,
hat aber vor allem mit den Traumszenen des Stückes zu tun.
Die griechische Tragödie hatte nicht nur Raum für explizite Traumdarstellungen,
ihre Handlung zeigt er auch insgesamt mythischen Gehalt,
in der Lockerung des Realitätsbezugs, eine gewisse Affinität zum Traum.
Das merkt man bei ICULUS Ungeheuer deutlich, bei Sofokless weniger.
Der Begriff Geschichte steht hingegen gewöhnlich für einen bildmenschlichen Handelns,
das der Sphäre des Traums weit entrückt ist.
Vor diesem Hintergrund verlangt die machtvolle Präsenz der Träume in
Shakespeares Historienspiel nach einer Erklärung. Diese Träume zeigen an,
dass schicksalhafte Mächte bis ins Innerste der Figuren durchgreifen.
Es sind dies freilich Mächte, die keine theologische Gestalt mehr annehmen.
Kein Gott oder Teufel kommt als Urheber dieser Träume
in Betracht
Warum macht sich eine anonyme Instanz, also überhaupt noch die Mühe,
den geschichtlichen Akteuren, ihren Tod im Voraus anzukündigen?
Es handelt sich wohlgemerkt um eine Ankündigung mit kurzer Frist.
Sowohl Clarence als auch Richard träumen ihre ominösen Träume unmittelbar vor dem Tod.
Hier gilt, wer träumt, ist schon verloren.
Die alte prophetische Funktion der Träume ist kaum noch mehr als eine Hohlform.
Ein Vorwand. Aber ein Vorwand, wofür? Dem möchte ich
mich jetzt im zweiten Teil meines Vortrags ein wenig nähern,
bevor ich dann auf die erste dieser Traumszenen genauer eingehe,
dieser zweite Teil, könnte man nennen, History is a nightmare.
Unabhängig von ihrer dramatischen Funktion schaffen es die beiden Traumszenen in
Richard The Third eine spezifische neue zeitliche Erfahrung darzustellen.
Sie machen fühlbar, wie Geschichte in traumatischen Momenten,
Züge eines Traum oder besser eines Albtraumgeschehens annimmt.
Wie das Geschehen unwirklich wird, wie er Leben und Affekt
auseinanderdriften, wie das Wahrgenommene als bloßes Schauspiel erscheint
Schrecken in jener extremen Form für die Heute Meisterbegriff Trauma einsteht,
wird vom Bewusstsein in einem letzten verzweifelten Akt der Distanzierung für unwirklich erklärt.
Spezifisch neuzeitlich, könnte man sagen, ist diese Erfahrung,
weil sie den Ausfall religiöser Sicherheiten voraussetzt.
In älterer Dichtung wurde solche Derealisierung im Angesicht des Schrecklichen
in der Regel vom Schema der Heilsgeschichte aufgefangen.
Wo dieses Schema ins Wanken geriet,
standen religiös beglaubigte Warnstrukturen wie die apokalyptische Vision zur Verfügung,
um den Schrecken noch einmal zu binden und einzufangen
Erst als ich Geschichte und Vision klar getrennt hatten,
konnte sich jener, jenes spezifisch neue zeitliche Erfahrung einstellen,
die Stephen Dedalus in Joyces Ulysses auf die Formel bringt,
History is a Knightmare from which I'm trying to awake.
Die Geschichte ist ein Albtraum, aus dem ich zu erwachen versuche.
Die Wirkung von Richard The Third beruht nicht zum geringen Teil darauf,
dass geschichtliche Ereignisse hier als realisierte Albträume dargestellt werden.
So hat es zumindest Stephen Greenblatt gesehen,
den ich als nächstes zitieren möchte.
Das ist das dritte Zitat auf meinem Handout aus Greenblatts
haben das Buch
The truth of clarences dream, das not depend the pon historical accuracy.
It's truth is the experience of terror, registered in the imagination.
In the course of the play, this dream experience
is hardend as it where, into public waking reality.
Not only enclarence is own fate.
But also in the fate of the intire kingdom.
Und jetzt kommt die Formulierung, um die es mir geht.
This hardning of dream into reality is in effect what shakespeare
calls history.
Was soll das heißen
Was stimmt daran und was stimmt daran nicht?
Denn wie viele elegante Thesen, glaube ich,
einiges ist daran, bestechend richtig und einiges ist falsch.
Ich versuche das ein bisschen auseinanderzunehmen. Geschichte, so könnte man
diesen Gedanken ausführen, ist erst dann im emphatischen Sinne Geschichte,
wenn sie unsere schlimmsten Träume wahr werden lässt.
Das scheint für Richard, für Richard den dritten im Prinzip
eine treffende Formel, die allerdings dadurch in Schieflage gerät,
dass sie ein entscheidendes Moment auslässt.
Denn das Träume wahr wurden, war lange,
bevor englische Dramatiker eine neue Theaterform namens History entwickelten,
Ein Grundzug des Tragischen.
Dass Albträume immer wahr werden, definiert das Tragische schlechthin.
Lange vor Shakespeare und weit über Shakespeare hinaus,
bis weit hinein übrigens in die deutsche Klassik.
Die Tragödie braucht eine Instanz wie den Traum. Es muss nicht
der Traum sein, es kann auch ein Noraki sein.
Und es gibt andere Instanzen, aber der Traum scheint idealtypisch dafür geeignet.
Eine Instanz, die darstellt, dass tragisches Handeln aus der Tiefe kommt.
Und dass es in Zusammenhänge verstrickt ist,
die sich dem Bewusstsein der Handelnden entziehen.
Weil diese Verstrickung ein Grundzug tragischer Erfahrung ist,
interessieren sich tragische Dichter seit ICOs
so für den Traum
Er erlaubt ihnen zu zeigen, wie handeln in einem Bedeutungsgeflecht wurzelt,
das den Helden sozusagen durchquert und gleichsam hinter seinem Rücken mit anderen Sphären kommuniziert.
Mit der Welt der Götter, des Todes, der Familie, der Police etc.
Der real gewordene Albtraum gehört also zunächst einmal nicht zur geschichtlichen,
sondern zur tragischen Erfahrung. Wenn es in Richard the Third Geschichte,
wenn in Richard the Third Geschichte als Realisierung eines Albtraums in Szene
gesetzt wird und wir hören gleich noch ein Beispiel dafür,
so ist dieser Vorgang durch den Begriff des Tragischen vermittelt.
Shakespeare ist auf der Suche, könnte man sagen,
nach Verbindungen zwischen geschichtlicher Erfahrung und tragischer Form
Wenn er uns clarences und Richards Träume vorführt,
so tut er dies zunächst einmal um zwei englischen Warloads des
15. Jahrhunderts tragisches Tattoo zu verleihen.
Um tragische Formen anzunehmen, muss Geschichte zunächst einmal albtraumhafte Züge annehmen.
So geht die Logik. Die in Richard the Third eingebauten
Träume sind die Narben, die die tragische Form hinterließ,
als sie das geschichtliche Material durchquerte.
Die albtraumhafte Geschichtserfahrung, die in Richard the Third dargestellt ist,
muss also von jener unterschieden werden,
die sich Jahrhunderte später in Stephen Didalis Diktum niederschlagen wird
Für Stephen, für Joyces Figur Stephen erscheint Geschichte als Albtraum im Sinne
jener historischen Krankheit, die Nietzsche für das 19. Jahrhundert konstatierte.
Im Sinn also einer Überwältigung der Gegenwart durch die Last des Vergangenen,
wodurch sich das Gefühl einstellt, in unentrinnbaren Wiederholungsschleifen befangen zu sein.
Die Tradition aller toten Geschlechter lastet wie ein Alb auf dem
Gehirne der Lebenden, schreibt Marx im 18. Primär her.
In Richard the Third ist dagegen der Albtraum zur Geschichte geworden.
Das heißt, er hat sich zu einer Art Realpsychose verfestigt
Stephen Didalus kann nicht erwachen,
weil die übermächtige Geschichte ihn nicht in die Gegenwart entlässt.
Und das ist natürlich vor allem die heillose, in irische Geschichte
in diesem Fall. Clarence und Richard können ihn nicht erwachen,
weil ihre übermächtige Gegenwart nicht bereit ist, Geschichte zu werden.
Sie sind in einem, man könnte sagen,
in einem dunklen Embryonalstadium von Geschichte gefangen,
das sich darauf beschränkt, ihre schlimmsten Träume zu wiederholen.
Vor diesem Hintergrund gewinnt die Beobachtung, dass in Richard The
Third Albträume Wirklichkeit werden, eine neue Tiefe.
Dass die Wirklichkeit dem Albtraum gleich wird,
ist die Mitgift der Tragödie an das neue entstehende Historiendrama
Sie betrifft nicht einzelne Ereignisse, sie befällt vielmehr die Form der Geschichte als Ganze.
So wie die Angst in der Form des Albtraums und nicht im einzelnen Traumbild wurzelt.
Diese Katastrophe der geschichtlichen Form ereignet sich genau in dem Moment,
in dem die Geschichte aus den frühneuzeitlichen Chroniken ins Theater einwandert.
Die Poetik aber, und jetzt komme ich so langsam zu den Punkten,
die mich wirklich interessieren,
die Poetik aber spielt im neu entstehenden Grenzgebiet von History und Tragedy, ein doppeltes Spiel.
Während sie einerseits die traumatische Fusion von Albtraum und Geschichte inszeniert,
arbeitet sie andererseits daran, diese schlechte Identität wieder aufzubrechen und
Differenzen zwischen Albtraum und Geschichte geltend zu machen.
Solche Differenzen, so könnte man sagen, sind Sollbruchstellen
des Erwachens, die in den dramatisierten Albtraum eingelegt werden.
Und zwar deutlich vor dessen offiziellen Ende,
also dem Ende des Stücks, das darin besteht,
dass Henry Tuda, also Richmond, als gottgesandter Retter,
den Uso-Pathor Richard erschlägt und England aus seinem blutigen Waren,
wie es heißt,
Dieses Finale lässt allerdings die Frage offen, ob der befreiende Schlusspunkt wirklich erreicht wurde.
Also Shakespeare streut gewisse Signale des Zweifels ein.
Damit bleibt auch die Frage nach dem letztlichen Erwachen aus dem
Albtraum auf dem Tisch. Wenn derart im Zweifel steht,
ob es möglich sei, das Verhängnis namens Geschichte,
auf Ebene der dramatischen Handlung zu unterbrechen,
dann werden Bruchstellen auf Ebene der dramatischen Darstellung umso wichtiger.
Eine solche Bruchstelle eröffnet sich etwa in der Clarence-Szene
in Gestalt des spektakulären ästhetischen Überschusses,
den der Geträumte gegenüber dem unmittelbar folgenden realen Untergang aufweist
Die Realität fällt hier gegen den Albtraum ab. Der geträumte
Tod ist erhabener als der wirkliche. In dieser Szene möchte ich
mich jetzt gern zuwenden, im dritten und abschließenden Teil meines Vortrags,
ein Traum vom Untergang. Obwohl die Zeit heute nur,
ich möchte sie auch nicht zu sehr quälen mit diesen düsteren Themen,
für eine Lektüre der ersten dieser beiden Traumszenen reicht,
also Clarence im Tower, möchte ich doch,
bevor ich mich dieser Szene zuwende,
wenigstens ein paar Hinweise dazu geben,
wie die beiden Szenen sich zueinander verhalten
Wie erwähnt, repräsentieren die beiden Szenen zwei sehr unterschiedliche Arten der Traumpoetik. Clarence ist Traumerzählung,
vermittelt eine modern anmutende Innenperspektive, eine radikale Darstellung von Subjektivität,
wie wir sie sonst nur in Richards Monologen antreffen,
die ähnlich revolutionär sind und immer als solche empfunden wurden in der Rezeption des Stückes.
Der Doppeltraum von Boss Worth Field, also die zweite große Traums-Szene,
erscheint hingegen veräußerlicht, hieratisch, rituell, allegorisch.
Seine primäre Funktion scheint darin zu bestehen, ein Gottesurteil,
an die da unten durchzugeben. Während in Clarences Traum,
das Moment der Antizipation überwiegt, steht Richards Traum vor allem im Zeichen der Rekapitulation.
Er bildet im Grund eine Revue des ganzen Stücks,
einschließlich bestimmter Teile von Henry the Six,
was sozusagen des dritten Teils von Henry the Six,
was das chronologisch vorausgehende Stück gewesen wäre.
Clarences Traum ist ein individueller Albtraum. Der scheinbar im engen Kreis
eines individuellen Schicksals befangen bleibt. Der Traum von Boss Worth Field hingegen,
der zwei träumende Bewusstseine durchquert,
also die Topologie der Bühne ist an dieser Stelle,
beide Antagonisten liegen träumend in ihren Zelten auf der Bühne und haben die gleiche Vision,
die gleiche Traumvision, aber mit unterschiedlichen Vorzeichen.
Also dieser eine Traum durchzieht sozusagen die Köpfe, beide Antagonisten.
Und dieser Traum, dieser Doppeltraum ist offensichtlich sowas wie ein Staatstraum,
dem kein einzelnes Subjekt träumt, sondern die Geschichte Englands.
Bei allen Unterschieden teilen beide Träume, aber doch auch ein entscheidendes Merkmal.
Sie erscheinen nämlich beide in einem, man könnte sagen,
in einem doppelten Licht, das sich einerseits,
dass einerseits aus einer dramatischen und andererseits aus einer
Esiatologischen Perspektive ergibt
Dramatisch gesehen, verweisen beide Träume auf kommendes Leiden,
kündigen sozusagen die bevorstehenden Tode der beiden Figuren an.
Ist jatologisch gesehen, sind sie bereits ein Teil dieses Leidens,
sozusagen ein Vorschuss darauf. Man könnte sagen,
ein Vorgriff der Hölle auf die Seele des Träumers.
Das sieht man deutlich bei Clarences Traum, den ich mich nun zuwenden möchte.
Und den man im Kontext seiner Szene sehen muss,
deswegen muss ich dazu auch noch ein bisschen was sagen,
einer Szene, die ihn mehr als einer Hinsicht Rätsel aufgibt.
Also die vierte Szene des ersten Aktes
In einem dramatischen Verlauf, der eigentlich nicht viel Platz hat für Nebenstränge,
weil Richards Intrigenspiel sich so atemlos vorantreibt selbst.
Also in diesem Verlauf entzieht sich diese lange Szene um Clarence,
den Bruder Richards, als einzige der funktionellen Unterordnungen unter die Richard-Handlung.
Diese Szene bildet einen Mini-Drama mit drei Stationen. Da ist erstens der intime Traumbericht,
den der Duke of Clarence im Tower, einem Fremden,
nämlich seinem Kackermeister, anvertraut,
der ihn dann gleich darauf verraten wird,
indem er die Tür für seine Mörder öffnet
Da ist zweitens der Dialog der beiden Auftragsmörder,
die zu Clarence in den Tower geschickt werden.
Übrigens die einzige Poser-Passage des Stücks und eine der ganz wenigen Stellen,
wo sowas wie Comic Relief, also eine komische Gegenhandlung, angesponnen wird.
Und da ist drittens die Verhandlung der Mörder mit dem inzwischen erwachten Clarence,
die eine aberwitzige Parodie des jüngsten Gerichts inszeniert.
Nebenbei gesagt, nur Komiker und Wahnsinnige dürfen bei Shakespeare noch
esatologische Positionen einnehmen und jüngstes Gericht spielen
Entscheidung ist der harte stilistische Kontrast zwischen dem hohen Tun dieser Traumerzählung
in Blankfersen und der Kruden schwarz-komischen Prosar der beiden Mörder.
Zum Sonderstatus der Szene trägt auch der Schluss der überlieferten Clarence-Geschichte
bei, nämlich sein Tod durch Ertränken in einem Fassmalvasia-Wein.
Amancy, but. Ein Schluss,
in dem sich historio-historiografische Übergenauigkeit, also der Name der Weinsorte,
wird genannt und Phantasma
verdächtig überschneiden
Und dieses Entschluss, der wiederum aus den Koniken überliefert ist,
den Shakespeare sozusagen als historisches Material ansehen konnte.
Dieser erbärmliche Tod setzt Clarence von Richards übrigen Opfern ab.
Es gibt nämlich in dem Stück so etwas wie eine Mord-Semiotik,
der zur Folge männliche Gegenspieler blutig getötet werden,
während Frauen und Kinder unblutig ums Leben kommen,
also erstickt werden oder vergiftet.
Clarence, der vor dem Ertränken mit einem durch verletzt wird,
hat Teil an diesen beiden Reihen und stirbt somit
einen hybriden und in der Logik des Stückes
perversen Tod
Pure Clarence, diese Bezeichnung kehrt formelhaft wieder nur für ihn,
ist Richards erstes Opfer in diesem Drama. In einer Welt,
in der eher erbärmlich als erbarmungswürdig gestorben wird,
vermag er womöglich als einziger, beim Zuschauer sowas wie Mitleid zu erregen.
Mit seinen inneren Widersprüchen ist er noch am ehesten die Figur,
die einem tragischen Helden im antiken Sinne gleichen könnte.
Vor allem aber wird er als Passionsfigur aufgebaut.
Als die Mörder beschließen, ihm wie ein Stück Brot,
Leica Sop, in den Wein zu tunken,
wird sein Tod zur Eucharistieparodie
Die ganze Szene ist mit christologischen Referenzen gespickt.
In diesem grotesk verdrehten Passionsspiel repräsentiert sein Traum, die Höllenfahrt.
Die Passion folgt allerdings erst danach, nämlich mit dem Auftritt der beiden Mörder,
die über ihr erst über ihren Judaslohn diskutieren.
Zugleich sind sie die beiden biblischen Schächer, von denen einer bereut.
Und schließlich sind sie auch Pilatus, der sich die Hände in Unschuld wäscht.
All dies wird sozusagen zitiert. In diesem Mischmasch evangelischer Bezüge
ist die Hand des Regisseurs Richard am Werk,
der sich rühmt, die Heilige Schrift beliebig zu zerpflücken.
Out old end, stone forth of holy rit,
wie er sagt
Die Heilsgeschichte wird dadurch invertiert. Erste Höllenfahrt, dann das Gespräch mit
den Schächern. Dann das Abendmahl. All dies ist charakteristisch,
kann man sagen, für die heillose, temporale Verwirrung,
die ein Signum von Richards diabolischer Macht ist.
Wie jeder Albtraum wirkt Clarences Traum emotional über sein Ende hinaus.
So sehr, dass er dem Träumer den Wunsch eingibt,
dies möge seine letzte Nacht gewesen sein.
Und das ist natürlich tragische Ironie. Das ist mein erstes Zitat
. Also ich gehe jetzt Stück für Stück den Ganzen.
Das ist das vierte Zitat auf meinem Handout.
Ich gehe jetzt Stück für Stück den ganzen Text durch.
Clarence, auf die Frage des Keepers, das Gefängniswertes?
Oh, I have pasted a miserable night.
So, full of fiful dreams of ugly sites.
That as I am a christian faceful man,
I would not spent another, such a
night thought world to buy a world of happy days,
so full of this mild terror was the time.
Doch dieser Traum überschattet mehr als Clarence das letzte Augenblicke.
Er zieht eine Spur der Gewissensangst nach sich, die weit darüber hinausreicht.
Die Clarence-Handlung ist eine der Vergeltungsgleichungen des Stücks.
Diese Gleichungen sehen zum Beispiel so aus,
Verräter sterben durch Verrat
Clarence ist ein Verräter, er stirbt durch Verrat.
Doch anders als die übrigen, die diese Gleichung nicht ganz auf.
Es bleiben gewisse Reste. Die groteske Verhandlung,
die absurde Todesart und nicht zuletzt der Traum selbst,
der einen Überschuss an leidender Subjektivität ins Spiel bringt,
für den dieses Spiel eigentlich noch keine Verwendung hat.
Diese unaufgelösten Reste hängen im emotionalen Sinn nach, sind irgendwie
lose Enden. Dadurch wird aus Clarence das Albtraum,
der Albtraum des ganzen Stücks
Sein Bericht stellt die längste, in einem Text der Reiches an Erzählungen,
das habe ich schon erwähnt, an Booten berichten, die längste,
dichteste und im Ton erhabens der Erzählung des ganzen Stückes dar.
Ein veritabler Bootenbericht aus dem Unbewussten. Er bildet ein sorgfältig komponiertes Ganzes,
das nach einem elementaren und tologischen Schema in die Passion
des Körpers und der Seele gegliedert ist.
Der erste längere Teil, also der körperliche Teil,
zerfällt wiederum in drei etwa gleich lange Abschnitte,
von denen der erste,
dem Element der Luft und Abschnitt zwei und drei,
dem Element des Wassers entsprechen
Die beiden Unterwasserteile des Traums wiederum unterscheiden sich nach dem Wahrnehmungsmodus.
Auf die fantastische Visualität der Unterwasserszene folgt die furchtbare Körperempfindung des Ertrinkens
im dritten Abschnitt. Sie unterscheiden sich, diese beiden Abschnitte,
die beiden Wasserabschnitte, unterscheiden sich aber auch nach dem Darstellungsmodus.
Da der zweite Teil aus ungebrochener Erzählung, der dritte hingegen aus
dem Dialog mit dem Kerkermeister, mit dem Keeper besteht. Diese Dialogpassage,
also die Verse 34, folgende auf der Rückseite des Sandouts,
bildet zugleich das Scharnier, physische Qual des ersten Teils,
The Panting Bulk, wie es im Text heißt,
mit der seelischen Tortur des zweiten Teils,
The Tempers to my Soul verbindet.
Der ganze Traum kennt nur eine Bewegungsrichtung nach unten.
Eine einzige, mächtige Untergangsbewegung hält die Erzählung zusammen.
Und ich zitiere jetzt mal die erste Hälfte am Stück.
Me forts, also das ist Vers 9, folgende.
Me forts, das ist immer das Einleitungssignal für einen Traumbericht.
Me thoughts, there are had broken from the tower.
And was impact to cross
to burgendly
And in my company, my brother gloster, also Richard.
Who from my cabin tempted me to walk hopon the hedges.
Then's we look tood England and side it up 1.000 four four times,
dune the walls of your cant lancaster that had befullness.
At we paste a long, hopon the gitty footing of the hedges,
me thought that glost the stumbled and in falling struck me,
that so to stay im overboard,
into the tumbling belows of the main.
Lord, lord, me thought,
what pain it was to drown,
what treadful noise of voter in my ears,
what ugly sites of death within my eyes
Bevor ich so 1.000 feelful riggs, why just of good,
great ankers, heeps of perrel. Inester mobil stones,
un value juals, all sketted in the bottom of the sea.
Some laying that men's skulls. And in those holes where
eyes that once in habit, they were crapped,
as two enscorn of eyes, reflecting jams,
which vout the slimey bottom of the deep and mocked the dead bones,
that laves get it buy.
An dieser Stelle unterbricht der Kerkermeister, also das ist Vers 34,
unterbricht der Kerkermeister seinen Häftling zum ersten Mal mit einer präzisen Frage,
einer merkwürdigen Frage, Auch ihm ist die Visualität dieses Traums aufgefallen.
Had you such leasure, in the time of death to gay support the secrets of the deep.
Das muss man ein bisschen erklären, in der Tat,
wartet dieser Seetod-Traum mit einem visuellen Exzess auf,
der weit über das hinausgeht, was seine dramaturgische Funktion,
nämlich schlicht die tragisch-ironische Vorwegnahme von Clarences Ertränkung im Wein fast verlangen würde.
Dieser Exzess bildet das eigentliche politologische Rätsel des Textes. Die anfängliche Wunscherfüllung,
also die Flucht aus dem Tower und aus England,
schlägt fast sofort in einen drastischen Angsttraum um
Und Instrument dieser unheilvollen Wendung ist Richard, dessen tatsächliche,
also im Sinne des Stückes tatsächliche, historisch ist es keineswegs belegt,
dessen tatsächlicher Mordanschlag im Traum nur als Fahrlässigkeit repräsentiert wird.
Also der stößt ihn versehentlich vom Schiff.
Also noch euphemistisch verbrennt wird, könnte man sagen.
Ein Schlüsselobjekt dieses ersten Traumabschnitts sind die zweimal erwähnten glitschigen Hatches,
also die Lupen, die metonymisch für das Schiffsdeck stehen,
aber auch an die Gleichfalls sehr mobilen Planken der Theaterbühne erinnern.
Immerhin wurde der Raum unter der Bühne The Hell genannt.
Traum und Theater sind ja
offensichtlich metaphorisch liiert
Auf den Sturz, in diese säkulare Hölle nach unten,
folgt die Vision von den Secrets of the Deep.
Dort unten befindet sich nicht nur ein Schiffsfriedhof,
der das Grundwort des ganzen Traums, Untergang, vertausendfacht.
Da liegt auch ein monströses Ding, das in seiner Doppelnatur
von Horror und unermesslichem Wert ein Urbild der Ambivalenz darstellt.
Ein visuelles Gegenstück zu hochgefährlichen Zweideutigkeit nahezu aller Worte, die in diesem Stück gesprochen werden.
Die unheimliche Verschränkung von sexuellen und Todesassoziationen in diesem Bild,
also Reflecting Jams, that would the slimey potterm of the
deep and mocked the dead bones that like scotted by,
lässt sich sehr konkret auf eine vorausgehende Szene beziehen,
nämlich auf Richards Woing-Scene, skandalöse Brautwerbungsszene am Sarg,
Heinrichs des Sex.
Das ist die zweite Szene. Also die wird hier offensichtlich,
auf die wird hier auf merkwürdige Weise an einer
völlig unvorhersehbaren Stelle angespielt noch einmal.
Die Unterbrechung des Traumberichts durch den Wärter an dieser Stelle
scheint der unausgesprochenen Frage geschuldet,
warum der Träumer im Angesicht dieses medusischen Schreckbilds
nicht erwacht ist
Wie er es geschafft hat,
durch diesen ersten Moment des Horrors sozusagen hindurch zu träumen.
Was übrigens in Klammern eine der Grundfragen in der
freudschen Traumdeutung in seiner Analyse der Traumeffekte ist.
Wie schafft man es, sich zu erwachen?
Dieser Horror zurück zum Stück hat freilich auch eine geschichtliche Seite.
Die Unterseevision zeigt, dass Shakespeare's Stück auf tiefere Weise historisch ist,
als dies eine bloß dramatisierte Chronik sein könnte.
Diese Vision führt nämlich einen doppelten historischen Index ein
Einerseits setzt der Name Burgund, Bergendy, an seinem Anfang,
am Anfang des Traums ein historisches Zeichen.
Denn das Herzogtum Burgund existierte am Ende des 16. Jahrhunderts nicht mehr.
Also ein weiterer Untergang im Assoziationsrahmen dieses Traums.
Zwar taucht ein Land namens Bergendy bei Shakespeare auch sonst in
mythischem oder märchenhaften Kontext auf, zum Beispiel in King Lear.
Doch hier ist die Referenz ganz klar historisch. Die Burgunderherzüge,
Philipp, der Gute und Karl der Kühne,
waren langjährige Bündnispartner des House of You und die Flucht über den Ärmelkanal ins Burgundische,
Flandern, eine völlig realistische Option,
die auch mehrfach genutzt wurde,
unter anderem von Richard,
dem Dritten selbst
Andererseits kann die Unterwasserszenerie mit ihren tausend Wracks,
den Ertrunkenen und den märchenhaften Schätzen am Meeresgrund,
von einem englischen Publikum Anfang der 1590er Jahre nicht anders,
denn als Hinweis auf den Untergang der spanischen Armada wahrgenommen worden seien.
Hier ist also ein aktueller historischer Bezug in einer fantastischen Sequenz
wie so eine Art mineralischer Einschluss enthalten.
Man könnte sagen, ein Splitter-Zeitgeschichte steckt im Nabel des Traums
Inclarences Bericht überlagern sich somit nicht nur zwei Zeitebenen,
sondern zwei Einstellungen zur Geschichte. Der Traum ist einerseits als fiktives,
historisches Dokument in der dargestellten Zeit verankert,
also in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, als Traum,
den George Plintaginate Duke Duke of Clarence in seiner letzten Nacht im Tau,
am 17. Februar 1478, tatsächlich hätte träumen können.
Er ist andererseits durchdrungen von der Aktualität der Aufführungssituation über 100 Jahre später,
als ein Traum, wie in jeder Londoner Theaterbesucher geträumt haben könnte,
Fantasie noch mit dem Untergang der spanischen Flotte,
im Sommer 1588 beschäftigt war.
Der Traum verschlingt hier also sozusagen eine Narrative und eine dramatische Erfahrungsform von Geschichte miteinander,
historischen Perspektivismus und Zeitgenossenschaft, zu einer Art Zeitknoten.
Beides sind neuzeitliche Erfahrungen,
sowohl der Perspektivismus als auch die emphatische Erfahrung von Zeitgenossenschaft,
die an dieser Stelle in das alte Erzählschema von Aufstieg und
Fall der großen Dekasibus-Virorum-Illustrium einbrechen und dieses alte Schema vom Aufstieg
und Fall der Großen hat weite Teile der Handlung dieses
strukturell auch teilweise sehr archaischen Dramas durchaus noch im Griff
Jenseits der Frage, ob er schuldig oder unschuldig,
ob er Verräter oder Passionsfigur ist,
wird Clarence an dieser Stelle zum Subjekt von Geschichte.
Und es ist bezeichnend, dass dies zunächst nur im Traum geschieht.
Hier im Traum verbindet sich chronikalisches Wissen über die Zeit der Rosenkriege mit
dem aktuellen politischen Horizont der Aufführungssituation zu einem neuen Geschichtsbewusstsein.
Diese Verbindung, würde ich sagen,
zeitigt aber zugleich ein neues geschichtliches Unbewusstes,
nämlich ein Fantasma vom Untergang schlechthin
Zurück zur Frage des Kerkermeisters, von der ich ausgegangen bin.
Sie zielt auch auf die Zeitökonomie dieses Traums,
die jede realistische Vorstellung vom Sterben sprengt.
Also, had you such lesure in the time of death,
to gaiser pon the secrets of the deep.
Und Clarence antwortet, me thought I had.
Also, Vers 36 folgende, me thought I had.
And offen that I strive to year the ghost,
den Geist aufzugeben,
but still the envious flot stop in my soul,
and would not let it forth to
find the MT vast and wondering air
But smother did with in my penting balk,
which almost burst to bell shit in the sea.
Die Raumtiefe dieser Meeresvision zuvor verengt sich nun auf die Innenwahrnehmung
des Körpers im Todeskampf. Und diese Verengung,
also an Gust, ist ein perspektivisches Äquivalent des Angstanfalls,
zusätzlich zum klaustrophobischen Bild, der im Körper eingeschlossenen Seele,
die da rauswählen und nicht raus kann.
Doch die Erstickungssymptome, die hier sozusagen gestisch performativ dargestellt werden,
durch diese Erstückungssymptome,
wird der Traum jetzt zum Albdruck im alten Sinn des Wortes
Nur, dass er noch immer die einzige Erlösung verweigert,
die einen Albtraum zu bieten hat, nämlich das Erwachen.
Nicht einmal der Todeswunsch, nicht einmal den Todeswunsch vermag,
dieser Traum zu erfüllen. Nicht die Todesgefahr, sondern die Dehnung
des Lebens über das Menschenmögliche hinaus, ist nun dein eigentlicher Gehalt.
Darauf zielt die nächste Zwischenfrage des Wertes. Vers 42,
Awaked you not in this so, I go need.
Oh no, Clarence, oh no, my dream was links and after life.
Oh, than wegain the tempers to my soul,
who passed me thought the melancholy flat with at grim ferryman,
which poets right of unto the kingdom of perpetual night.
The first, the dareded greed, the dareded greed,
my stranger soul, was my great founder in low renown it work.
Who cry to loud? What's scoot for pojery can this
dark monetly or fold folds clarence? And so he vanished. Then cay wondering by,
a shadow like an angel, with bright hair,
double than blood, and he's quicked out a loud,
clarence is come, folds, fleeting pojed clarence,
that step me in the field by tuke spury.
See is on him furious, take him to your tomens.
We that me sorts, elegan of faul fines,
in violent me and how let in mine ears,
sent hit yours crise, that with the very noise,
I trampling waked, and for a season after,
could not believe, but I was in hell,
such turble impression made my dream.
My dream, was längst and afterlife. Dies ist ein
Traum vom eigenen Tod, der über das Sterben hinaus fortgeträumt wird.
Ein Albtraum also aus einer Welt, in der der
physische Tod nicht das Schlimmste ist.
Nicht die qualvolle Erstickungsszene weckt den Träumer,
sondern die Stimme seiner Ankläger ihm jenseits
Im Paradox eines Albtraums, aus dem man auch im Tod
nicht erwacht, deutet sich, ein Übergang zur Tragödie an.
Insofern ist die Funktion der Tragödie ist, den Albtraum,
man könnte sagen, zu Ende zu träumen.
Also jene Szene der Angst auch noch zu durchqueren, die uns,
wenn sie Teil eines Traums wäre, schweißgebadet erwachen ließe.
Dieser Teil des Traums schlägt nun stilistisch einen ganz anderen Weg ein als der erste Teil.
Er stellt in jedem Wort aus, dass er literarisch gemacht ist.
Clarence träumt hier, ein Pastisch, antiker Unterweltstoppoi,
eine epische Unterweltsfahrt, eine Katabasis in Kurzform,
samt der Begegnung mit den Schatten der Getöteten und all den anderen Elementen der epischen antiken Tradition,
also which poets right of.
Wir befinden uns in einem zitierten Raum, in einer mythischen Welt.
Und in dieser Welt geht es,
wie in Dantes Inferno um nichts anderes,
als die unabgegoltene Schuld aus dem politischen Kämpfen der Gegenwart.
Nun endlich gelingt es dem Träumer, das Schuldgefühl,
das sein Traum über die Todesschwelle hinausgetrieben hat,
in einer monströsen Verkörperung zu materialisieren, zu einem Ungeheuer zu materialisieren.
Und es ist diese Verkörperung,
die ihn schließlich weckt
Er erwacht vom Geheul der heidnischen Furien, die er gleich
im nächsten Augenblick in orthodox christliche Teufel feens, rückübersetzt.
Und er erwacht mit dem Albtraum typischen Angstüberhang, der dem Erwachten
das Gefühl vermittelt, sein Traum dauere immer noch an.
Good not believe, but I was and hell und so weiter.
Dass der Traum sich tatsächlich in die Realität fortsetzt,
scheint sich im Fortgang der Szene durch den Auftritt der Mörder zu bestätigen,
die eine Art jüngstes Gericht für den Hausgebrauch inszenieren und mit
ihren Vorwürfen nahtlos an die Anschuldigungen der Traumgestalten anschließen
Nahtlos ist diese Fortsetzung, allerdings alleine auf motivischer Ebene.
Sie wird konterkariert durch den enormen,
stilistischen Kontrast zwischen Clarences Traumerzählung und der erst komischen,
dann absurden, dann grausigen, dabei aber stets ruhen,
Mordszene, deren Ende die Fantasie des Zuschauers überlassen bleibt,
weil es hinter der Bühne stattfindet.
Gewiss, der Herzog von Clarence in seiner Zelle träumt seine
unmittelbar bevorstehende Ertränkung. Doch sein Traum wandelt diesen Tod,
bevor er stattgefunden hat ins Erhabene
Er erwirrt in ihm einen Sea-Change into something origin strange,
den man eigentlich erst in Shakespeares Spätwerk in Shakespeare traumnahm,
traumaffinem Spätwerk erwarten würde.
Emblem, solcher Aufhebung oder Sublimierung von Todesangst,
ist die Vision von den Juwelen in der Tiefe,
die in Totenschädel inkrustiert, Damien hursts for the love of god blass aussehen lassen.
Angesichts der ästhetischen Wucht von Clarences Untergangsvision kann die folgende Ersäufung
im Weinfass nur wie eine böse Parodie des Ereignisses wirken,
dass man
uns angekündigt hat
Ja, sie wird gegen diese Vision gehalten,
eigentlich wie ein schmutziges Nachbild. Shakespeare,
und das ist natürlich gewollt, Checks,
wir lässt hier den imaginären Glanz eines poetischen Albtraums alles überstrahlen,
was die Bühne zeigen oder auch verbergen kann.
Dieses Kontrastverfahren behauptet implizit, dass die Tragödie der bessere Albtraum ist.
Klären wir uns das Traum, wäre eines tragischen Helden würdig,
seine Realisierung auf der Bühne ist dagegen ein Würdeloser Justizmord.
Mit dem Traum blitzt hier ein Stück tragische Poetik,
verstörend in den hässlichen Ablauf der Geschichte
Um das ein wenig zu resümieren und damit komme ich auch
zum Schluss, möchte ich sagen,
einerseits lässt der Traum also die Geschichte noch schmutziger erscheinen.
Andererseits konstituiert sich die Erfahrung geschichtlicher Realität hier überhaupt erst im
Kontrast zur geträumten tragischen Größe im Untergang. Richard,
der den Tod radikal entzaubert, Job of his Headman,
Somewhat Willy Doo, wäre ein klassischer Richard-Satz,
also hack ihm ruhig den Kopf ab.
Richard zaubert den Tod und treibt eben dadurch der Geschichte
die tragischen Allüren aus
Sein hemdsärmliges Intrigantentum macht Geschichte. Und zwar aus etwas,
das mehr als Geschichte sein wollte. Diese Macht zu nivellieren
und das Tragische aus dem Schicksal seiner Opfer zu tiefen,
könnte man als das eigentlich Diabolische an ihm auffassen.
Die Erhabenheit von Clarences Traumbericht setzt einen Standard tragischer Größe,
der vom Fortgang der Handlung sofort unterboten und konterkariert wird,
durch die Ersäufung im Weinfass,
die sich in ihrer grotesken Besonderheit als schlichthin
historisch darstellt
Was die mit Sicherheit nicht ist,
aber das steht auf einmal an einem anderen Blatt,
hier geht es nur sozusagen um eine Ästhetik des Geschichtlichen.
Dieses Kontrastverfahren treibt, man könnte sagen,
einen stilistischen Riss durch das Stück. Diesen aber,
diesen Riss kann man als Ausdruck einer Tragik zweiter Ordnung verstehen,
der zufolge das hohe aufs Platte-Pro-Sa-Niveau überforderter Auftragskiller heruntergebracht werden muss.
Und eben dadurch, dass historische aus sich hervorbringt.
Man könnte sagen, ein Rest tragischer Erfahrung muss abgeträumt werden,
bevor geschehen ist,
als Geschichte darstellbar ist
Tragödie ist in einem Drama wie diesem
nur noch negativ bestimmbar als ein Faktor der Geschichte durchkreuzt,
der sich mit ihrer Darstellung als Kontingenter Leidensgeschichte nicht abfinden will
und der sich einen Augenblick lang und sei es im Albtraum
gegen den Lauf der Geschichte stemmt.
Vielen Dank