Ja, vielen Dank, Bürger für die freundliche Einführung.
Vielen Dank für die Einladung und vielen Dank, dass Sie so zahlreich erschienen sind.
Das Wetter ist ja auch Gott sei Dank nicht so,
dass man dann im Park irgendwie draußen rum sitzen möchte.
Ich hoffe, Sie kommt dem Ton klar,
auch mit dem Bild haben wir uns entschieden, das nicht anzulassen,
weil das dann mit der Kamera besser aufzunehmen ist.
Es sind ja auch nur kurze Clips, die ich zeigen werde,
sodass ich jetzt nicht unbedingt das Große Ästhetische Gefühl dieser Filme einfallen müssen dabei.
Wenn ich Seminare zur Darstellung von Migration in Literatur oder Film gebe,
dann fällt besonders auf, dass die anschließenden Hausarbeiten sich besonders
oft und gern mit dem Frauenbild in Migrationstexten widmen war.
Dabei ähneln sich diese Arbeiten oft sehr. Sie erscheinen oft
quasi als Erkennungsaufsatz über eine Fortschrittlichkeit des deutschen Frauenbildes,
bei gleichzeitiger Vorverurteilung eines migrantischen Frauenbildes als ewig gestrig,
patriarchisch und gewalttätig.
Die angehenden Literaturwissenschaftlerinnen nähern sich diesen migrantischen Texten mit einer polarisierenden,
die es hat,
welche das Sprechen der anderen in einem permanenten,
normativen und asymmetrischen
Abgleich unterzieht
Dabei leiten sie aus diesem Film auch sehr gerne ab,
dass eben dies, die außerfilmische Realität der Migranten eins zu eins widerspiegeln.
Diese Realisierung tut den Medium Film und seine erzählerischen Funktionen teilweise Unrecht.
Denn es offenbart, dass hier die Aussagen der Migranten stets
einem Abgleich mit den eigenen Normen und Werkungen entzogen werden.
Heidenreich erkennt richtig, ich zitiere,
Migration im Film wird gerne als Sache selbst diskutiert.
So wird in der Rezension für die fiktionale Darstellung eines gewalttätigen,
migrantischen Jugendlichen metaphorisch gesprochen,
eine Fallakte angelegt
Die viele Figur wird jenseits der Leinwand, Sozialarbeiterisch, juristisch und Migrationspolitisch verhandelt,
betreut und verurteilt. Und so sind es schließlich raue,
herbe und durchaus laute Töne, welche die Rapper von Advanced Chemistry,
der Literatferit und sein Moblu oder der junge Vatig Akin,
dem jahrzehntelangen Sprechen der deutschen, über die Ausländer entgegenschmettern.
In ihrem künstlerischen Produktion werden zum ersten Mal Selbstbehauptungen der Migranten öffentlich wahrgenommen,
eben weil sie, anders als die oft leisen,
meist literarischen und oft auch hyrischen Äußerungen der älteren Migranten,
das Sprechen über sie,
marktgestellte Homogenität aller Nichtdeutschen und die Betonung eines Anpassungswillens nicht mehr hinnehmen.
Mir stellte sich nun die Frage,
ob tatsächlich erst die lauten Misshühne vom Rande der Gesellschaft unliebsam ist über Migration und Identitäten
der Migranten erzielten oder ob das deutsche Ohr nur bisher nicht hinhört,
beziehungsweise das heraushörte, was es über Migranten bestätigt haben wollte.
Wenn die Studenten meiner Seminare, dem 45 Quadratmeter Deutschland,
meistens unisono unterstellen, tiefig Barschalklage hier die Gewalt gegen Frauen aus einer türkischen Kultur heraus an,
bleibt bei diesem schnellen Clash of Culture doch übersehen,
mit welcher Beleuchtung Bascha die Tränen der Frau aufhängt,
wenn sich auch deutsche Hausbewohner ihr Gegenüber verschließen.
Oder mit welcher Gummik und Gestik jammern? Okai,
die Mehrdeutigkeit seiner Rolle bis einsperrenden Ehemanns verdeutlicht,
der darum weiß, dass Tuna mit ihrer Turna,
mit ihrem türkischen Festkleid nicht auf ein deutsches Volksfest gehen kann.
Sich aber nicht traut, ihr das zu sagen und stattdessen
das Versprechen bricht mit ihr auf dieses Fest zu gehen.
Literarische, filmische oder andersweitig künstlerische Felder bieten eine Plattform,
in welchen die Kranken entsprechen über sich jenseits pflege monialer und akzeptierte Aussagen waren.
Hier werden Aussagen verhandelt, die sich zwischen populistischen Zuschreibungen als
Außenseiter oder perfekt emigrierter Migrant ansiedeln. Kurzum,
es steht nicht weniger als die Logik des Ausländer des Kurses
zu fragen. Diese Logik ist ihrerseits nicht weniger als,
so bezeichnet es Fupo, ich zitiere, die regulierte Praxis,
die jeweils festlegt, was und von wem,
in welchem Zusammenhang und in welcher materiellen Form geäußert werden kann.
Der Macht, die der Diskurs besitzt,
trennt das Sargwaren von Nichtsackwaren
In der Leiden und Friedsche übertragen Fokus, Diskurs und Machttheorien
auf die Filmtheorien und stellen fest, dass das Sehen,
die Visualität von politischer Macht nicht zu trennen ist.
Etwas zu sehen oder nicht zu sehen,
steht immer im Zusammenhang mit kultureller oder politischer Hegemonien.
Wie das Ganze an den Hamburger Migrationsfilmproduktion abzusehen ist,
das möchte ich Ihnen in diesem Vortrag zeigen.
Der Vortrag wird, um dem Mediumfilm gerecht zu werden, dialektisch aufgearbeitet.
Der jeweilige Diskurs und die Identität als Migranten dargestellt,
am Beispiel belegt, anschließend an den spezifischen, filmischen Mitteln,
die spielerische Möglichkeit aufzuzeigen, die sich hier den jeweiligen Migranten bietet,
sich und sein angenommenes Wir in Bewegung zu bringen.
In Bewegung hin zu einer Identität des Dazwischen ist weder so noch so,
insofern so das vorweggenommene Resümee des Vortrages stellt der Film neben
Literatur und Musik eine besondere Möglichkeit dar,
Migration jenseits starrer Vorstellungen zu fassen.
Und er bietet eine Chance,
dass ich in Bewegung befindende Individuum entsprechend seiner Beweglichkeit in
bewegten Bildern
zu erkennen
Der erste Film. Die einspurige Brügge der Integration, Jasmin
von Hardburg. Hardborns moderne Rune und Julia Interpretation in Hamburg,
Altena aus den Jahren 87, 88, 88,
knüpft an die Problemfilme der 70er und 80er Jahre an.
Beispielhaft stehen Angst, essen Seele auf,
Schirins Hochzeit oder 40 Quadratmeter Deutschland als Narrative eines Clash of Cultures,
welche die Begegnung von Migranten und Einheimischen in einer konfliktreichen Drastik erzählt.
Dabei werden durchaus grundlegende kulturelle Motive wie Liebe,
Einsamkeit oder Freiheit als verbindende Motive ausgemacht,
welche in diesem Konflikt entstehen oder bedroht werden
Bei Boomsfilmen sticht jedoch die Darstellung des Türischen als Bedrohung,
eben solcher allgemeingültiger Motive, besonders hervor.
Die Liebe zweier Menschen wird zweier junger Menschen,
wird als selbstverständliche westliche Kategorie des romantischen Bündnisses erzielt.
Welches Ganze im Sinne der deutschen Klassik
zur Lebensbetrauung betrogen für die deutsche Grau amüsiert?
Bereits die Eröffnungsszene lässt wenig Spielraum an der eigentlichen Identität des türkischen Gemüsehändlers.
Der Tochter ist zugeschrieben, diese Händlers, mein Fehler.
In der Judostunde führt die deutsche Trainingskameradin Jassemin ein
Du spielst da schlafende Dornflößchen, dabei bist du brutaler als jeder Kern.
Auch die weitere Einführung erzielt Yasemin als eine eigentlich moderne,
westliche Frau, die sich dem traditionellen Diktat der väterlichen Aufsicht und Kleidungsvorschriften unterwerfen muss,
so wenn sie aus dem Judo-Unterricht nach Hause kommt und aus
dem purzen Grock ein langes Gewand nicht wieder erben lässt.
Die in Fremddefinition eingeführte migrantische Identität konzentriert sich also
in einer Zwischenbild von türischer Tradition versus westlicher Modernen
Unterstrichen wird diese Switchen zwischen zwei Welten, unter anderem mit
dem Hin und Her springen, zwischen Deutschland und Untertitelten, türkisch.
Damals ein Logo im deutschen Spielfilm. Hauptsächlich oder diese Austragung
jedoch auf der Fingerebene deutlich. Jasemine erweist sich bis zur
dramatischen Zuspitzung als wahrhaftige Tänzerin in dieser Zwischenwelt. So zum Beispiel,
wenn sie auf der Hochzeit ihre Schwester im roten Kleid
zum eigentlichen Star der Tanzfläche wird,
indem sie als kluge Beherrscherin der väterlichen Tradition gleichzeitig ihren Vater das Versprechen abnimmt,
das Abitur machen zu dürfen,
um ernst zu werden
Gucken wir uns gerade mal kurz an.
Die weiß türkischen Nebenfiguren zeugen hingegen von einer ausdrücklichen Irrationalität,
indem sie immer wie eben der Onkel mit ihrem traditionellen Erdegriff,
die liberale Einstellung des Vaters,
zu seinen Töchtern kritisieren und damit das scheinbar originäre Patriarchische des Vaters zum Vorschein bringen.
Wie Sarius bezeichnet die Darstellung des Familienmilieus Jasmins
nicht als Fenster zur Einsicht, zur Erkenntnis,
sondern als Funktion bestehende Vorurteile und Stereotype über den türkischen Mann
und die türkischen Familienstrukturen
zu bestätigen
Die Darstellung der türkischen Rückständigkeit nimmt überhaupt einen ganz großen erzählerischen und symbolischen Raum rein.
Was ich mir gerne noch mal an der Hochzeitsnacht zeigen möchte.
Ich habe allerdings leider festgestellt, dass ich hier ein
bisschen Zuhause und Hoffnung, ich kriege das gut hin.
Und so folgt auf nahezu jeder Szene,
der sich Vater und Tochter der westlichen Moderne zuwenden,
eine Szene der Rückständigkeit,
ist das Ganze in eine lebensbedrohende Situation für Jasmin mündet,
da der Vater sie mithilfe der Familie zurück in die Türkei
schicken will
Die Tradition des migrantischen Problemfilms, in der sich Ohne bewegt,
lässt sich mit der Kritik Romy Babas oder Franz Fanance durchaus zusammenfassen.
Da hier der Blick auf den Ausländer durch den Deutschen,
zu einer Fixierung, es beobachteten Objektes führt.
Welche das Sein des anderen fixiert und festlegt?
Besonders offensichtlich wird das in der Szene,
in der Jan sich dem Fremden als Guyur nähert,
der durch die Fenster der türkischen Hochzeit zuschaut und alle versammelten
Türken durch die Bevölkloristischen Tanz zur Manifestation des Traditionellen werden.
Überhaupt ist die Darstellung ist Deutschland nichts auf das Leben der
türkischen Bürgerrecht beachtenswert
Jan zeichnet eine merkwürdige Problembewusstseinslosigkeit aus,
da er immerhin im multipulturellen Altuner lebend,
von der Lebensweise und der Vorstellungen und den Problemen türkischer Familien
nichts weiß, nichts versteht.
Sein Konzept der romantischen Liebe ist bedingungslos und übergeordnet.
In dem Zusammenhang ist auch die Darstellung Hamburgs in dem Film
zu sehen. Auto und Plätze sind statisch,
selten in Bewegung und fixieren so eher die Symbolhaftigkeit als Dekonstruktionscharakter.
Und so wird der deutsche Jan immer wieder zum statischen
und unwissenden Boyeur der Verhältnisse,
in denen sich
seine Angebetete bewegt
Lediglich die letzte Szene, in der Jasmin und Jan auf
dem Motorrad vor Jasmins Familie davonführen, symbolisiert eine Bewegung.
Allerdings auf der sehr einseitigen Ebene von Gassim uns übertritt,
in ganz statische Welt. Identität ist hier zumindest für den
deutschen Land ein Stereotyper fester Kern. Der Migrantin bietet sich
zumindest eine Bewegungsoption, allerdings absolut einseitig und als Direktive,
die eine Identität zugunsten der anderen abzulegen.
Der Versuch von Vater und Tochter zwischen zwei Welten zu agieren,
er weist sich als unmöglich.
Nur die Abwendung von der väterlichen Kultur
ermöglicht Jasmins Wettung
Bereits das Intro des Filmes offeriert allerdings schon das Jasminiens Interesse
gar nicht daran liegt, zwischen den Wellen zu operieren,
sondern aus dem Fängen der Tradition auszubrechen.
Ihr Kleiderwechsel in der Schule, das Austricksen des Vetters,
um Jan auf der Fähre zu treffen,
die alten türkischen Männer, von denen Jasmin flieht,
immer und immer wieder bietet eine Scheinbar homogene Tradition der väterlichen Familie für Jasmin ein Gefängnis,
aus dem sie in die moderne Kultur Jasminus.
Auch wenn Haken nimmt, der sich in diesem Film des modernen Motivs schlechthin bedient,
Liebe zweier junger Menschen zwischen verteilenden Clans im weitesten Sinne.
Mit diesem Motiv eine Brücke bauen wollte, um die Parallelwelten,
Türken und Deutsche durch die Liebe ihrer Kinder zu vereinen,
verbleibt er doch in einem Ausländer des Fußs,
in welcher Freiheit und Club des Einzelnen nur zu bekommen ist,
wenn es aus einer Herkunftskultur in eine Ankunftskultur hinübertritt.
Und so lässt sich Migration in diesem Zusammenhang eigentlich nur auf
das Schlagwort Integration hinunterbrechen. Heilbereich verweist zu Recht darauf,
dass in dieser Darstellung verbunden mit den erzielerischen und bildnerischen
Mitteln der Authentizität viel mehr ein türkisches Märchen,
eine Fantasie des Deutschen über mytürkische Migranten erzählt wird.
Den Nachgel ist, bei der es ja Erzählung über das
Türkische eben immer um den Clash von Kulturen und Religionen.
Und demnach sei auch eine Verbindung des Türkischen mit dem Islam
unausweichlich. Heidenreich meint dazu, nimmt man Migrationen hingegen als
soziale und politische Bewegung. Ernst als eine Bewegung,
die das politische grundsätzlich rekonfiguriert und begreift Migration nicht als etwas abzubildendes,
sondern als Ereignis, so eröffnen sich damit ein anderer Bildraum.
Ein anderer Rahmen des Zeigens, Sehens und Wahrnehmens
Die Perspektive der Migration einnehmen, bedeutet in diesem Sinn eine Möglichkeitsraum zu betreten.
Dieser Möglichkeitsraum wird jedoch zuallererst von den Migranten selbst betreten.
Das Debüt des Storytellers, fertig Akin, getürkt.
Quasi im Schatten der neuen rassistischen Ausschreitung nach der deutschen Vereinigung
beginnt die Anfang bis Mitte der 90er Jahre in Hamburg und Berlin
eine junge Generation von Regisseurinnen,
alternative Sichtweisen auf das Thema Migration anzubieten.
Als transnationales Genre unterscheiden Sie sich von den bisherigen Erzählungen der
deutschen Regisseure über ihre Gruppe,
aber auch ihre nyrischen Vätergenerationen
Nämlich dadurch, so Treibelmeier, dass sie die herkömmlichen,
geografischen, nationalen, kulturellen und filmischen Grenzen sprengen.
Und die Brisanz von Themen, die eben Mobilität und Diversität
zum Ausdruck bringen. Darüber hinaus seien sie ein neuer Sprechakt,
der sich nicht mehr innerhalb kultureller Zuschreibung bewege,
sondern stattdessen transnationalen Enzwerge betrete und performen.
Im 1996 erschienen Putzbiln, fahrt ich Akins getürbt,
zeichnet sich bereits eine neue Erzählweise ab.
In welcher Komik und Trabik und universelle Lebensfragen und migrantische Erfahrungen
engt beieinander nehmen
Es ist eine Sicht, die mit jenen erzählen Hunden über Migration spricht,
die verloren einmal mit klarer Härte bezeichnet hat,
als die Nutzbarmachung der Tragödie der Schwarzen für die Gesellschaft der Weisen.
In der Kurzbeschichte des Hamburger Smoosa,
der im türkischen Ferien und Chile did Maround Gangster Elany begegnet und ihm Unkraut als Marihuana anbietet,
wird zum ersten Mal eine türkische Diaspora erzählt,
welche verstreut in eine Welt,
gerade in der gemeinsamen Migrationserfahrung,
eine Wiedererkennungseffekt hat,
der quasi als schutzstiftend,
gemeinsamkeit bei sozialen Diskrepanzen nimmt
Die scheinbare Gemeinsamkeit der türkischen Migranten wird jedoch im Laufe der Handlung gebrochen.
Denn über die Erfahrung der räumlichen Migration hinaus eröffnen die Figuren
eine heterogenität einer bis dahin nicht hinterfragten türkischen Einheitsgemeinde.
Stehen die Spiguren der Migrationsfilme bis dahin noch Sinn mit,
dich für ihre Herkunft im Allgemeinen,
so differenziert Arkin sie hier zum ersten Mal und stellt sich
dabei in eine Linie mit dem literarischen,
likratischen Neusprech eines Feritun-Sein-Moblu,
der mit seinen 24 Erzählungen vom Rande der Gesellschaft
die Homogenität einer migrantischen Einheit bricht
Und von den sozialen politischen, kulturellen und ideellen Vielfältigkeiten,
ihre vorgeblich Angehörigen redet. Adliens Figuren befinden sich weniger im Kampf mit
den eingeborenen Deutschen und ihrem Umgang mit in den Kranken,
anders als bei Hago,
ist hier kein Clash of Cultures zwischen Deutschen und Türken auszumachen.
Es sind die Migranten selbst, die sich innerhalb ihrer räumlichen
und zeitlichen Bewegung zwischen Türkei und BND mit unterschiedlichen Interessen und Rollen konfrontieren.
So muss ich Mussa gegen den türkischen Türsteher behaupten,
sich ein Generationswist mit seiner Mutter stellen und Lilanie im Urlaubsbreiten
Gangster als zukünftiger Geschäftspartner bestehen
Aki nutzt die Bezeichnung der Komik, um immens mit Stereotypen und Kulturenzen
schreiben hier zu spielen. Haben Sie letzten Satz verstanden,
aber ich habe doch. Ja, okay. Hervorstehend,
hervorstechend in dieser neuen Form der Erzählung,
ist neben der Komik und dem Spiel mit Stereotypen,
vor allem die Fiffigkeit und Lebensgunst, die Musa mit sich bringt,
um die Lämmerte aus dem Weg zu gehen.
Als wenn ein Trug, ob das Dorfs auffliegt,
Ilan, ihm wieder die Pistole vors Gesicht, Gesicht hält,
schlägt, muss er ihm einen Deal vorhaben.
Nämlich mit den Grassamen in den Marihuana-Markt in Chile
Es sind also weniger vorgestellte türkische Gemeinsamkeiten, welche den Migranten
entweder in ein dramatisches Dilemma stürzen oder aus ihrem heraushelfen,
sondern individuelle Entscheidungen und Fähigkeiten. Adrian zeigt,
wie sie es verhandlungsspielen, welches der einzelnen Migrant permanent eingeht,
um bestehen zu können, eintrittsvoll,
indem er mit überzogener Gomik seinen Protagonisten, die Varianten durchdenken lässt,
die sich ihnen bieten aus dem Dilemma des Grasverkaufs zu fliehen.
Identität ist ab hier keine Maschinenmaschine mehr,
die einmal auf Tour gebracht in eine Richtung läuft.
Sie wird zum Verhandlungsraum
Der nächste Film. Unterbrechung der Zirkulation vom Kriminellen Ausländer.
Jüxe, Jabus, kleine Freiheit. Auch kleine Freiheit ist
ein Türöffner für eine neue Erzählung im migrantischen Diskurs.
Widmet er sich doch als erster in epischer Bandbreite dem Thema der Illegalisierung von Flüchtlingen.
Mit seinem Film über den illegalen Toten Barern und dessen Freund,
dem schwarzen Tjanu, gelingt es Jabus,
gerade durch den übertragen des illegalen Aufenthaltsstatus, auf Jugendliche,
die Trostlosigkeit und Traurigkeit der Illegalität zu erzählen sind.
Und dabei gleichzeitig die Lebensfreude zweier junger Menschen einzubringen,
leben innerhalb dieser strukturellen Angst verbringen müssen und dadurch nie zu
den gleichen Lebensperspektiven gelangen können, wie ihre Altersgenossen mit gesicherten Aufenthaltsstatus.
Konkretisiert wird diese Neuaussage in der Rhetorik über den Migranten durch
eine Einführung des kriminellen Ausländers in die Logik der Bedingungen seiner Kriminalität.
Chernodiert und Baran bedroht die Polizisten mit der Waffe,
eben weil sie verlassen und bedroht sind.
Es ist demnach die Aussonderung, der ungesicherte Status,
welche die Kriminalität der Jungschaft.
Fangen Sie mal heute übrigens hören. Gerne,
das ist Jux in Jabus
In diesem Sprechen über die Ordnung der Kriminalität bezüglich der jungen Migranten
erhält das Ghetto, in dem Fall jetzt Hamburg,
Altona, um die Marktstraße herum,
auch erstmals seine spezielle Logik in der Migration.
Das Ghetto tritt hier als urbaner Ort auf.
Als Stadt an sich. Auch wenn das Ghetto durchaus,
als ob der Aussonderung erzählt wird,
so ist das migrantische Ghetto doch ein Ort der Bewegung und der Urbanität.
Ja, was nimmt diese semantische Einordnung filmisch vorweg,
indem er Waren mit einer kleinen Handkamera ausstattet,
durch die weite Teile des Hirngeschehens für den Zuschauer
ersichtlich werden
Schnelle Bewegungen, verwacknete Bilder beschreiben eine ständige Bewegung des jungen Migranten.
Und auch dies ist ein Novum, der illegalisiert der Ausländer,
eignet sich die Stadt durch seine Sicht, durch die Kamera an.
Deutsche sind nur außerhalb des Bildes zu erwähnen und erhalten erst den Schulddauern eine Funktion.
Nämlich als Bedrohung durch den zivilen und Abstieg und Polizisten,
die Sherlock Cashion und ihn zur Davidswache bringen.
Am Ende zieht er Raum,
also Wiedererkennungsorte im Schnelldurchlauf und Waren vorbei,
als er zur Davidswache rennt,
um seinen Freund mit Baffengewalt aus den Fängen der Polizei
zu befreien
Dort stoppt die Bewegung und die Musik setzt aus. Man sieht durch die Handkamera,
Handkamera Barmanns, die auf dem Dach des Autos liegt,
nur das eine Auge Barrans und hört seinen raschen Atem.
Die Dameswache hat dabei nicht nur Wiedererkennungswert. Sie steht als Symbol
für die staatliche Ordnung auf dem Kies, einem Raum,
der an sich durch permanentes Unterlaufen staatlicher Ordnung gekennzeichnet ist.
Wenn Barran sich nach seinem Run durch die Kiez,
die Orte des Ghetto-Raumes an sich vorbeiziehen lässt,
dann ist das Anhalten und er schwenkt auf die Davidswache, berät.
Wenn nicht der Ausländer ist kriminell,
weil er Ausländer ist, Und weil er kriminell ist,
ist der Ausländer, sondern die Bedingungen des Staates,
in diesem Fall die Abschieden Giannos,
halten die Bewegung Barans an und kristallisieren sie im konkreten symbolischen Ort der staatlichen Ordnungsexekutive.
Das hier eingeführte Ghetto als Bewegungsraum des Migrantischen per se
steht also nicht nur für sich,
sondern er hält eine Unhintergehbare Dichotomie aus der Präsenz,
wir ordnen über den Migranten.
Das Neue, das nicht jüdische, sondern migrantische Ghetto,
ist damit kein statisches,
sondern eines der Bewegungen
Der kriminalisierte Migrant, kriminalisierte Migrant, kann sich nur dadurch der Ordnung,
die inkriminalisiert, entziehen, indem er sich ständig bewegt.
Die Ordnung des Raumes verändert,
in Frage stellt und die semantische Bedeutung der Orte verändert,
wie das Baran hier mit der Dammeswache macht.
Das exponierte Stilmittel der Handkamera und der streicht diese Bewegung im emigrantischen Ghetto.
Der Kiez versesshafte ein Il, ein Zywohl,
ein Zustand, ist hier ständig in Bewegung und er teilt
damit den Weg einen Vorrang vor dem Status.
Diese Belegung ist aber auch gleichzeitig eine neue Erzählung hinsichtlich
des Opferstatus der Migrantenkinder
Auch wenn die ökonomischen und juristischen Bedingungen seinen Protagonist sie unter den Prozess der permanenten Bewegung stellen,
so öffnet lag es doch mit seinen Protagonisten zum ersten Mal die Figur des Selbstbewussten Kanaken.
Das Movement in den Räumensrat begrenzt und bedroht ist,
der sich aber nicht mehr passiv in diese Rolle einfügen will,
wie Bahn dramatischerweise beweist,
wenn er mit der Waffe zur Davidswache läuft und seinen Freund befreien will.
Ich komme zum nächsten Film. Identität im Transkulturellen
Raum.
Vater ich Akin
Hatte bereits in seinen Kurzfilmen mit der Zuwendung zum Genre des
klassischen Gangsterkinos und der Verwendung stilistischer Findenden,
Mitte des Films Doors bewiesen,
dass sich die neun Geschichten der Liegranten mit den europäischen und nordamerikanischen Traditionen müssten.
Die Handlungen, Motive und Entwicklungen seiner Figuren fungieren innerhalb
der Fahrpalette europäischer und nordamerikanischer kultureller Grundfragestellungen.
Nur werden sie eben jetzt aus Sicht der Migrantenkinder erzählt.
Ich zitiere Arkin. Viele werden sagen,
was macht der Arkin jetzt für einen Scheiß?
So trivialen Schwachsinn, reine Kunstfiguren und so weiter.
Dazu kann ich nur sagen, die Sonne gehört mir genauso
wie die Nacht
Die Komödie gehört mir genauso wie das Drama, das Lachen genauso wie das Weinen.
Und das Deutsche genauso wie das Türkische. Wies ist dein
Liebeswillen und ich stärke ihn nichts anderem machen als mit Lieben.
Und so handeln Arkins Filme mehr von universellen Themen,
die unerfüllte Liebe, Schmerz, dem Sinn von Tod und Leben,
Freundschaft, Rache, Neid und so weiter.
Solino erzählt die Geschichte einer italienischen Einwandererfamilie, die im Ruhrgebiet die erste Pizzeria eröffnen.
Das Familien-Epos beschreibt in drei Zeitebnen, 1964,
74 und 84, wie die Gastarbeiter Rosa und Romano,
wir leben zwischen ökonomischem Aufstieg und dem Auseinanderbrechen ihrer Ehe
Und er beschreibt die Rivalität der beiden Brüder,
die sich in das gleiche Mädchen verlieben.
Während Gigis Eindeutschung mit einem biografischen Zugang zu Film- und Kamerafonstatten
geht, ist Gianpanos heime Schwerten in Duisburg von stetiger Abarbeitung
an sein Bruder geprägt. Die Ehe der Eltern zerbricht,
auch Gigi und Giancarlo entzweigen sich und schließlich findet Gigi von seinem Bruder um einen Filmpreis betrogen,
seine große Liebe in Italien,
wohin er mit seiner Mutter zurückkehrt,
während der Vater und Giancarlo
verlassen in Duisburg zurückbleiben
Solino steht Beispiel geben für einen Diskurs der neuen Filme,
dem alles reden darüber, dass die VAD kein Einwanderungslang sein,
ad absurdum geführt wird.
Ähnlich wie nach Sidos mein Blog von 2004,
jedes Sprechen davon, das Leben im Ghetto,
eine Reihenweg-US-amerikanische Besonderheit sei, unmöglich geworden ist.
Damit kontrastiert Aki die deutsche meiste Erzählung der Higrationsgeschichte,
die einen Kurzzeitigkeit und eine Vorläufigkeit der Migration erzielte
Mit dem offiziösen Fokus auf das deutsch-türkische Anwerbeabkommen von 61,
dem außer Achtlassen,
das deutsch-italienischen Abkommens von 55 und vor allem der Migrationen seit Ende des 19. Jahrhunderts,
ist die offizielle Geschichtsschreibung, die Übermygration nach Deutschland erzielt wird,
mehr von dem politischen Wunsch geprägt, dass Deutschland kein Einwanderungsland sei.
Als das ist die Bewegung der Migranten tatsächlich aufgreift.
Migrationsgeschichte, so heidenreich, ist in Deutschland zuallererst weiterhin eine
noch zu erzählende Geschichte
Das beräte Schweigen gilt nicht nur für die Dethethematisierung des Rassismus,
sondern auch für das Nicht-Erzählungen, für das Nicht-Erzielen eines Einwanderungslandes,
das keines sein möchte, als Nicht-Einwanderung des Landes.
Insofern stellt jene Filme,
in denen die Geschichte der Migration in Deutschland Kommiligranten selbst erzählt wird,
immer ein Gegenentwurf zur meiste Erzählung, der autoaktonendeutschen Geschichtsschreibung dar.
Astrid Ern hat ausführlich betont,
wie sehr der Film zum Medium der Erinnerung aurasiert ist und
dabei keineswegs
ein statisches Medium ist
Sondern als Symbol und Sozialfeld, diese Erinnerung im Zusammenspiel zwischen Rezeption und chinnischer
Anrufung, also innerhalb von Sozialszenen, Sozialsystemen beeinflusst.
Indem sich Akin der Erzählung der deutschen Migrationsgeschichte annimmt, mischt er sich,
bewusst oder unbewusst, in das kollektive Gedächtnis der Bundesrepublik ein.
Aufgrund der fehlenden oder pröstigen offiziellen Geschichtsschreibung der Migration nach Deutschland,
die bestets nur aus Sicht administrative Eckpunkte,
deutsche Akteure geschildert wird, ist es kaum verwunderlich,
dass dem Schreiben einer Migrationsgeschichte aus Sicht,
der die Kranken ihrer Kinder selbst zuerst ein Erzählen,
eine mögliche Überlieferung vorausgehen musste,
die sich an den Erfahrungsübertragungen innerhalb der familiären Generationsfolge entlanghangelt.
Migrationsgeschichte ist daher, die Geschichte der Genialogien. Der Abfolge von Generationen,
ihren kulturellen Wissens- und Erinnerungsübertragungen und ihre Brüche und Neuzusammensetzungen.
Die genialogische Erzählung von Solino entwickelt sich in eine recht klassische
Identitätsausbildung zwischen Herkunft und Familienankunft über den Generationskonflikt der ersten und
zweiten Migrationsgeneration bis zur Ankunft der beiden Generationen im Leben bzw.
im Ankunftsland
Das Spiel mit diesen klassischen Eckpunkten ist in diesem Fall
aber entweder ein Charakteristikum Arkins oder aber seinen Gredock geschuldet sich
aller filmischen Stoffe eben nicht als Migrationserzählung,
sondern durch die Brille durch den Fokus oder die Erfahrung der Migration zu nähern.
Und so findet sich in Solino innerhalb des recht klassischen Identitätsprozesses
eine spannende Verkehrung. Auflösung und Vermischung der Eckdaten einer klassischen
Herkunftsankunftsgeschichte. Die Semantik von Vaterland- und Muttersprache wird bei Solino
ins Schwingen gebracht
Aber das Ankommen des Eindruckes in Deutschland eng damit zusammenhängt,
dass er in der Nähe seines Vaters bleibt.
Dass Ankunftshang BAD ist damit gleichzusetzen mit Vaterland. Gigi,
der seiner Mutter nach Italien folgt und dort seine große Liebe findet,
erfährt seine Ankunft im eigentlichen Herkunftsland,
der Familie so sprichwortlich, als Mutterland.
Die Natürlichkeit von Herkunft und Ankunft aus der Geburt an einen
Ort abzuleiten, wird in diesem Erzähl strang unfällig.
Atin erweitert dieses Spiel mit einer Dekonstruktion des Wortes Muttersprache.
Ben Gigi muss als junger Mann in Italien tatsächlich wieder neu
italienisch lernen. Okay. Auch wenn Artin selbst berichtet,
dass diese kleine Episode lediglich aus der Besetzung mit einem nicht italienisch sprechenden Schauspieler entsprungen sei,
so zeigt auf das Sprechen von einer solchen Verkehrung immer auch,
dass Verkehrung und Umdeutung das begriffliches Wanken und Neuzusammensetzen eine Form des migrantischen Sprechens sein kann.
Ist dieser Film daher einer, der die horizontalität von Nation
in Frage stellt? Fakt ist, erzählt wird,
dass es nicht nur eine Geschichte des kollektiven Gedächtnisses gibt,
sondern viele Geschichten
Solina ist die Geschichte einer auseinandergebrochenen Ehe. Die Geschichte
des Sich-Verstecknis der ersten Generationen, wie sie daran erkranken.
Die Geschichte von Begegnungen und die eines Generationenkonfliktes. Als Angelpunkt
der mikantischen Genialologie im Einwanderungsland Deutschland möchte ich auch diesen Generationskonflikt etwas näher eingehen.
Atmen zeichnet eine recht emotionale Bedeutung dieses Generationskonflikts,
als Identitätsprozess und setzt dabei sowohl bei der Narration als auch
der Musik und den Symbolen auf wiedererkennbare Elemente des bundesdeutschen Generationskonflikts
der 1970er Jahre
Nach eigenen Angaben setzt Aki mit der Erzählung einer Jugendlichen Selbstfindung entlang von Räuschen,
Sexualität, Musik, bekiffte Autofahrten und die Besetzung der beiden Brüder von deutschen Schauspielern darauf zu verdeutlichen,
die intensiv emotional, eine solche Einordnung, eine deutsche vollzogen wurde.
Das bedeutet, aus der genialyphischen Zuschreibung an Migranten,
wonach ist kein Ausbrechen aus der Tradition der Elternliebe,
bricht dieser Film selbst aus,
dass ich einerseits die Geschwister unterschiedlich entwickeln, sie des Weiteren,
eine Anlehnung an die 68er Generation Westdeutschlands haben drittens Gigi in Italien bei der Mutter bleibt,
weil der Bruder und nicht die Eltern mit uns sticht lässt.
Im Permanenten familiären Brüche erzielen damit eine familiäre Geniallogie eines Zwischenraums und Tradition und Loslösungen.
Die Eltern unter ihnen werden Tonsteine scherben im Hintergrund erkannt haben.
Okay. Vor allem aber ist so Lino eine Geschichte,
über die Vieltätigkeit der Träume von Migranten der ersten und
zweiten Generation
Von Geplatzten in Angriff genommen, erkämpften,
verlorenen und auf Umwege geratenen und durch neue ersetzte Träume.
Der Vater träumt vom Aufstieg und vom Ansehen seiner Person und seiner Familie.
Chian Hallo träumt davon, dass es einmal um ihn ginge.
Rosa träumt von zu Hause und will es sich
mit dem Restaurant nach Duisburg holen.
Und Gigi zieht sich dran von Feuer und Leidenschaft.
Vom Filmemachen, das ihm durch sein Gute verunmöglicht wird.
Als weder Chian Carlos noch Gigis Traum in Erfüllung geht,
erobern sie sich allerdings Neuem
Für Chichi wird der Traum zum Schluss, schlussendlich nichts weg,
sondern um die Leidenschaften das Feuer zu finden.
Er gewinnt Ader durch ihn zurück und sie baut mit ihm
das Kino in Sudimo auf.
Und so ist Chichis Gurkehr nach Italien keineswegs eine Absage an
seine Träume. Die Remigration schafft eine neue Grundlage,
sein Leben zu leben, wie die Mutter ihm das wünscht.
Atmens wunderbarer Sinn für Bilder und Geschichten beendet diesen Film auch damit,
dass Gigi seinen alten Film noch einmal vorführt.
Kino herrschen schweigen
Gigi ruft, das war mein erster Film, er ist schon
sehr alt. Wollte meinen neuen Film, frenetischer Applaus.
Den traurigen Jugendfilm folgt ein komischer Film über die Menscheninsolierung.
Der Traum ist auf Umwegen damit durch Komik und Leichtigkeit erfüllt worden.
Lavise, Lamoufmund und diese Bewegung ist weder abgeschlossen noch homogen
. Vor allem aber wird sie durch Träume,
durch Wünsche getragen, wie Arkin erzielt.
Damit rückt er den innerphysischen Bereich des Menschen in den Fokus
des Sichtbaren und macht ihn einmal mehr zum Akteur seines
eigenen Lebens und seiner Identität
als Prozess
Ich versichere dich jetzt gerade nur.
Ich habe beim Gruppen tatsächlich irgendetwas weniger Zeit gebraucht.
Wir haben jetzt noch eine halbe Stunde insgesamt.
Hast du noch eine Zräger angeguckt? Ja. So,
dann kann ich den Film jetzt auch mal machen, ne?
Okay, ja, danke. Also, der letzte Film,
ja. Sie wollen nach oben. Chico. Hier erinnert mich
hoffentlich, ja? Okay. Wer sind Adrians Filme,
eine räumliche Aneignung, trans nationale Art erzählen?
Crossing the Bridge ist ein britisches Beispiel. Erleben,
die etablieren ihr Root-Movies der 2000er Jahre mit ihrer offensichtlich intertextuellen
Referenz an den tanzatlantischen Hip-Hop.
Das Ghetto zum migrantischen Raum per se
In Eski Yillerins für Chico aus dem Jahr 2008 wird das Prinzip
der klassischen Tragödie auf das Leben der Migranten im Ghetto übertragen,
deren Wunsch schon bestreben, dem Ghetto zu entfliehen, tragisch enden muss.
Typische Protagonisten der Hood-Movies sind meist männliche Angehörige, der sogenannten dritten Migrationsgeneration,
welche die kulturellen Lebensentwürfe ihre Eltern kaum mehr teilen,
geschweige denn sich mit ihnen identifizieren.
Ihre Orientierungssuche ist kein Spagat zwischen den Kulturen,
sondern glimmeln der Versuch,
die westliche Prägung und Lebensentwürfe anzunehmen und sich als Ausgestoßene
zu ihnen
zu verhalten
Insofern verdichtet Chico einen durchaus westlichen Lebensentwurf,
nämlich den des monetären Aufstiegs durch Anerkennung und Reichtum.
Welche die Eltern großen Bjungen aus Wilhelmsburg jenseits gettotypisierte Gelderwerbsquellen verwehrt ist.
Windner hat die Wendegeneration der DDR-Deutschen einmal die unberatene Generation genannt und damit darauf verwiesen,
dass hier eine Alterskohorte in einem unglaublich kurzen Zeitraum auf
keinerlei Beratungsressourcen ihre Eltern Generation zurückgreifen konnte.
Berufsbilder, Lebensentwürfe, Wohnsituation und Lebensliebesverhältnisse.
Alles war über Nacht nicht mehr durch die Erfahrung ihrer Eltern
erklärbar geworden
Chigo und seine Freunde unterlegen dem gleichen Dilemma. Die beiden Freunde,
Chico und Tibet finanzieren im bescheidenen Lebensunterhalt durch kleinere Deelereien,
bis sie über einen Großdealer, Brownie, unter den Vertrag genommen werden.
Als Tibet sich der Anliegen bei Song widersetzt, nicht mehr
auf der Straße zu dealen, nimmt das Drama seinen Lauf.
Der Tibet wird von Brownie verstümmelt und stört Rache.
Rachet die eigentlich Chico für ihn aus, wie soll,
der sich stattdessen jedoch auf größere Geschäfte mit Brownie einlässt und zu dessen rechter Hand aufsteigt.
Während Chico dem Get entkommen ist,
Reichtum und Edodonismus, dein Leben strukturieren,
lebt Tibet weiterhin mit seiner Mutter in ärmlichen Verhältnissen und muss hilflos zusehen,
wie sie an einer Nierendienstfunktion leidet.
Tibet misssingt einen Mordanschlag an Brownie und Chico muss sich
nun entscheiden, auf essen Seite ersteht.
Doch die Selbstgewilde Fratalisierung mit dem Geschäftsgebaren eines Drogenbosses holt ihn ein.
In Chico wissen die Eltern nicht, was wir mit Kindern machen.
Sie tauchen bis auf die Mutter Tibets nicht mehr auf und selbst diese ist schon wahr,
ihre Nierendienstfunktion ohnmächtig und kommt jetzt endlich durch die Verstrickungen,
Tibets und Chicos zu Tode.
Hatte Games am Ende seines kleinen, seit des Films kleine Freiheit,
die Verbindung der dritten Einwanderergeneration zu ihrer Familie für abgerissen erklärt
So zeigt es die Gilderin,
was als solcher Abriss für die Kinder dieser Generation bedeutet.
Und er verdeutlicht es durch Symbole und musikalische Anlehnungen an die Generation
der unberatenden Investeuropa 19960. Ein weiteres typisches Element der Wood-Movies,
das Chigo aufgreift, ist, wie schon gesagt,
das Ankommen in der Gesellschaft Reichtum bedeutet.
Bilder und Musik und Symbole haben,
wie gesagt, Anleitbar im Franz-Atlantischen Bioprof.
In Siegnien der Maskulinität und des Reichtums
Anders aber als in gängigen Hip-Hop-Videos
stellt Lilderin diesen Lebensentwurf die Seite des Verlierens gleich nebenan.
Sie haben es eben andere gesehen, auf die eben gesehene Szene,
folgt dem direkten Anschluss eine Szene von Tibet.
Den verliere dieses Kartells. Düstere Farben und getragene arabische Musik stehen,
kommt eher zu den Rasanten, zur rasanten Musik der vorherigen Szene und den leuchtenden Raum.
Chicos Antrieb des Ich will nach oben bedeutet auch,
sich von der Bescheidenheit der Vätergeneration zu lösen,
sich aus den Erzählungen vom Gebaten der Kultur
zu verabschieden
Ältere türkische Männer tauchen daher nur als Stadtketten auf.
Als Kleinhändler oder graue, brave, verschwommene und nicht zu unterscheidende Masse.
Auch Reminiszenzen an das Herkunftsland der Peter existieren nicht weder in Farben,
reißen oder Erinnerungsrückblenden. Denn angekommen sind Schiko und seine Freunde
. Sie sind nicht zwischen Herkunfts- und Ankunftsland angesiedelt.
Sie sind nicht auf der Reise. Das wird auch dadurch
unterstrichen, dass die türkischen Sprachszenen nicht mehr untertitelt werden.
Zu selbstverständlich ist Zweisprachigkeit geworden. Und Hamburg ist hier deshalb
auch ein Ort, der vielen Unterschlück wird, Durchgänge,
Hallen, Lager,
Untergänge und Hinterhöhe
Spielt sich das Angekommensein der dritten Generation, im Hintergrund,
in den Eingeweihen der Stadt.
Die Hochhäuser Wilhelmsburg sind ständiger Hintergrund und verweisen immer wieder auf
den Ghetto-Charakter des migrantischen Raumes. Anders als bei Ablieb,
dessen, die wohnen sie ständig in einem dazwischen bewegen,
haben hier die Kamerafahrten und Landschaftsaufnahmen nichts von einem Logan und den Charakter.
Padon, Sie, die Migranten migrieren nicht, Sie stecken fest im Ghetto.
Das Ghetto ist in diesem Film Symbol mit dem Ur-Bahnraum selbst
für die Behausung der Migranten an sich.
Und wenn Chico sich nach Räumen außerhalb des Ghetto streckt,
dann ist es auch der Versuch,
das migrantische sein zu verlassen
Insofern koordinierten der Jesus und Judasszene am Schluss des Filmes,
in welcher Chipo und der oben arme Typ jetzt erstochen wird,
die Unmöglichkeit, das Gättel zu verlassen. Versuchte es,
so verrät der Freunde oder bringt sein Leben in Gefahr,
weil der Versuch, nur innerhalb des migrantischen Klangestinen,
Arbeitsfeldes, der Kriminalität vollzogen werden kann.
Die Zeitstoffkrabbefilm lädt in Kultur, zitiert folgende Marktpassage,
der in der Rolle des Ausgewiesenen Verbrechers eine Funktion für die
andere Seite der Gesellschaft erkannte, die der Verbrecher oder hier Synonym,
der ligrant nicht verlassen kann.
Ich zitiere
Der Verbrecher unterbricht die Monotonie und die Alltagssicherheit des Bürgerlichen Lebens. Er bewahrt es damit,
wo Stagnation und ruft jede unruhige Spannung und Beweglichkeit hervor,
ohne die selbst der Stachel der Konkurrenz abstufen würde.
Er gibt so den produktiven Kräften Einsporn.
Während das Verbrechen einen Teil der überzähligen Bevölkerung,
dem Arbeitsmarkt entzieht und damit die Konkurrenz unter den Arbeitern verbindet,
absorgiert der Kauf gegen das Verbrechen einen anderen Teil der seltenen Bevölkerung.
Der Verbrecher tritt also als einige in der natürlichen Ausgleichung ein,
die ein richtiges Niveau herstellen und eine ganze Reihe nützlicher
Beschäftigungszweige auftun
Insofern ist Chico nicht nur eine Erzählung über eine neue Identität der unberatenen Migrantenkinder.
Er wirft das Spiegelbild auch auf den deutschen Rezipienten zurück,
dessen Sichotome, Ordnungsposition,
die unausweichliche Verknüpfung von Ausländer und Kriminalität zur Aufrechterhaltung der Eiternordnung benötigt.
Ähnlich wie eine kleine Freiheit wird hier offenbar das Transkulturalität aufgrund
der Bedingungen keine Verbesserung der migrantischen Lebensperspektive mit sich bringt.
Die Verunmöglichung des Aufstiegs, die bürgerlichen deutschen Forsthauswelten,
ist insofern auch immer eine Erfahrung,
wonach die ökonomischen Bedingungen des Prozesses der Transkulturalation
eine Integration in Gesellschaft außerhalb des Gettes verhindern
Ich komme zum Ausblick. Ursprünglich hatte ich an dieser Stelle vor,
anhand Jasmin Sang, der Bennis Allahmannia aus dem Jahr 2011
über den Conservative-Ton, der migrantischen Filmerzählungen zu sprechen.
Wie Flüchtlingstracks und der Rechtsdruck in Europa als Antwort darauf haben
hierdurch eingeholt. Warum, so fragte ich mich anlässlich,
dieses neue Lichten über jemanden sprechens, mit seinen Offensichtlichen politischen Folgen,
misslingt der Fessel eigentlich so oft mit einem deutschen Blick,
das Peaking of the Suballtanz zu übersetzen.
Heidenreich macht dafür hauptsächlich eine Kontinuität des rassistischen Diskurses aus
Wären durchaus ein konsensierter darunter herrscht,
der Ausländer oder Gastarbeiter nicht mehr sagen zu dürfen,
seien ja diskriminierende Inhalte und die Zuschreibung keineswegs verschwunden.
Soziales Engagement, den Film,
führe daher nicht selten zur Rekonstruktion von Ungleichheit und Andersartigkeit.
Darüber hinaus besteht, sie werden das sicherlich kennen,
stets eine Differenz zwischen Hörer und Sprechen. Und wenn derjenige,
der hört, sich qua struktureller Bedingungen in einem hierarchischen Vorteil befindet,
gegenüber dem Sprechenden,
so wird das Besagte bereits im Hörvergang immer wieder
lediglich bezüglich der Interessen des Hörenden
eingeordnet und reflektiert
Franz Balance Kritik, dass die Kämpfe der unterdrückten Schwarzen selbst bei
ihrem europäischen Unterstützerin immer wieder lediglichem Interesse des weißen Europäers genutzt würden,
ist daher noch immer aktuell.
Und diese Aneignung in der wissenschaftlichen Rezeption zu umgehen,
habe ich mich einmal selbst vor die Herausforderung bestellt,
einen aktuellen Film, einen Sprechakt der Flüchtlinge nicht zu bewerten,
ihn nicht einzuordnen, sondern lediglich zu beschreiben.
Was und wie erzählen wird? Vielleicht so meine Hoffnung als Fazit
dieses Vortrags, findet sich in diesen Überschreitungen herkämmlicher Genres,
filmischer Stilmittel und Erzählungsabläufe doch noch jedes Wordsinn immer.
Welches nationale Konstruktion und ethnische Zuschreibung hinter sich lässt.
Der Film My Escape, eine WDR-Produktion aus dem Jahr 2015,
verknüpft Handydokumentation der Flucht von Flüchtling selbst mit Sequenzen ihrer eigenen Erzählung.
Allein das Sannesurium der Prototagonisten eignet sich kaum zur Rekonstruktion nationaler
Differenzen und ethnische Einordnung, ist doch die beschriebene Flucht,
die Landschaftsbeschreibung und die dramatischen Narrationen total unabhängig vom jeweiligen
Herkunftslang,
wir erzählen ihm
Die Konzentration auf die Handlung der Flüchtlinge, die narrative Betonung der Flucht,
selbst lässt Flüchtlinge zu Akteuren ihres Selbst jenseits der Fürsorge werden.
Denn ungeachtet aller Bedingungen und ausschließenden Strukturen
erleben wir hier eine Unmittelbarkeit der Aktion jeder Menschen,
über die immer nur in der Abstraktion der Flucht gesprochen wird.
Diese Unmittelbarkeit wird durch die verbackelten Bilder der Handyaufnahme noch verstärkt.
Die Bewegung der Flüchtlinge eben durch dieses Medium miterlebbar.
Die filmische Bearbeitung ihrer aktiven Flucht führt etwas in die
gegenwärtige Rhetorik des Fluchtdiskurses ein, was beim Wegen Überflüchtlinge
ausgeschlossen wurde
Die Flucht tatsächlich verläuft und welche Bedingungen und Veränderungen vonstatten gehen. So,
wenn die Flüchtlinge beschreiben, dass sie angesichts dieser Schlepperboote,
die sie auch zum ersten Mal sehen,
gar nicht mehr zurück können,
weil vor ihr der Schlepper steht,
für ihn der Schlepper steht und eine Waffe und eine Messe hat.
Dabei eignen sich die Protagonisten des Films nicht wirklich zur Identifikation,
sofern es die Erlebnis der Erfahrung der Sesshaften.
Diese Unmöglichkeit der Identifikation zwingt zum Beobachten,
zum Erfahren und zum Mitleiden statt zu bewähren.
Das Medium, die Handyaufnahme produziert oft Bilder in der Froschperspektive,
die Aufnahmen sind gruselig und man kann als Betrachter nie
den ganzen Bildbereich überblicken
Dadurch wird das Glandestine der Flucht auch jenseits der Erzählung transportiert.
Verstärkt auch dadurch, dass die Gesichter des Gegenüber
oft abgeschnitten sind. Auch die Raumerfahrung werden nicht symbolisiert,
wie beispielsweise bei den Ghetto-Filmen, sondern sind immer unmittelbar.
Zum Beispiel, wenn eine Filmaufnahme passiert,
wenn man im Dunklen Lastwagen sitzt.
Intertextuelle Verweise für die deutsche Literaturwissenschaft längst zum selbstpräferenziellen Forschungsfeld geworden,
bekommen hier im Film durch die Zusammenschnitte und Übertragungen
auf Facebook oder YouTube YouTube
eine völlig neue Funktion
Sie schaffen Verbindungen der Gemeinsamkeiten und Informationen, die der Lebensbedingungen liegen. Intermedialitäten,
wie zum Beispiel das Zeichnen der Bilder für Fluchtsequenzen,
auf denen nicht gewinnt werden konnte, bieten eine Chance zu sagen,
zu sprechen, was nicht erklärt werden kann,
wofür der Film und die Worte nicht reichen.
Die gesungenen Lieder der Menschen in den Bussen oder Zügen
erinnern an die lyrischen Bearbeitungen des Heimatverlustes der ersten Gastarbeitergeneration
und bleiben dennoch durch selbst referenziell,
sondern halten durch eine Ironie des Tanzes auf dem Vulkan,
dem eureuropäischen Betrachter
ein Spiegel vor
Der Schluss dieses Filmes zeigt ähnlich wie ein Augenblick Freiheit durch Untertitel,
was die angekommenen Flüchtlinge hier in Deutschland machen.
Und so wie Arash Rihari bei der Uraufführung seines Films in
Hamburger Avatar erzählte, symbolisiert dies die Schönheit der Vielfältigkeiten,
die eine gelungene Flucht für das Leben wieder bieten kann.
Der große Jubel der deutschen Presse über den neuen Migrationsfilm
als neuen deutschen Film blieb eine Seifenblase.
Das deutsche Kino ist bei Leibet nicht türkisch geworden.
Dennoch bleiben die Filme und die filmischen Produktionsfirmen mit betonten Bezug,
auf das neue migrantische Verständnis, einen virtuurschaffende Angelegenheit,
die nicht unterschätzt werden sollte.
Sie, die Filme, sind bei weitem nicht nur ein Unterhaltungsprogramm,
junger Menschen mit türkischer Eltürkischen Eltern oder Großeltern.
Emigrantische Film ist ein Erinnerungsmedium zwischen kulturellem Gedächtnis und Projektion möglicher Zukunft.
Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit