Ja, wir behören riesen,
liebe Lou, vielen Dank erstmal für die Einladung.
Ich habe mich sehr auf den Vortrag und die Gelegenheit,
hier zu sprechen, gefreut und dann auch später zu diskutieren.
Es wird vor allem um Bücher gehen. Ich möchte aber
mit einem Klangbeispiel beginnen. Okay, wir lassen einfach,
also der ganze Track ist neun Minuten lang,
das wollte ich Ihnen jetzt nicht zumuten, sondern einfach diesen Ausschnitt zeigen.
Ich denke, der bringt die Sache auf den Punkt.
Denn das, was wir gerade gehört haben,
ist der Anfang eines Tracks der französischen Band Death Punk von
Die beiden Musiker haben eine Stimmaufzeichnung verarbeitet, in der Jordan Moroda,
eine der Goodnab Väter der elektronischen Taz-Musik,
von seinen Anfängen im Musikgeschäft der 1960er und 70er Jahre erzählt.
Ich kann hier nicht auf die musikalischen Referenzen eingehen,
mit denen sich Death Punk auf den Disco-Sound der 70er Jahre zieht.
Das wäre ein Thema für sich. Für mein Thema heute
ist nur wichtig, dass es sich um eine Art Dokumentarsong handelt.
Die gesprochene Erinnerung an eine vergangene popkulturelle Epoche zum Bestandteil und
Thema gegenwärtiger Musik gemacht hat.
Diese eine Quelle wirft bereits vier unterschiedliche Fragen auf
Wie wurde George Moroda einer der wichtigsten Produzenten von Disco-Musik?
Wie inszeniert er sich, retrospektiv? Welches historische Bewusstsein hatte
Moroda mit den Stichworten? Sound of the 50,
Sound of the 60, Sound of the 70s.
Und welche historischen Bezüge setzen Elektromusiker des frühen 21. Jahrhunderts ein?
In dieser Verdichteten und reflexiven Form ist der Song ein Solitär.
Er bildet aber nur die Spitze eines Eisbergs aus Erinnerungen an
die Pop-Geschichte,
die derzeit zirkulieren
Unter anderem bespielen Ausstellungen, Dokumentarfilme oder Oldie-Chart-Shows in Fernsehen und Radio dieses Feld.
Während solche Formate audiovisuell strukturiert sind und damit eine starke Affinität
zur Popkultur selbst aufweisen, scheint es mir besonders bemerkenswert,
dass auch auf dem Buchmarkt seit einigen Jahren eine wahre Konjunktur von Pop Erinnerungen zu verzeichnen ist.
Wenn ich mich heute Abend auf Bücher konzentriere,
will ich damit nicht sagen, dass sich Historiker zu viel
mit audiovisuellen Quellen beschäftigen und zu den Texten zurückkehren sollten,
ganz im Gegenteil natürlich,
Bilder und Sounds müssen eine Geschichtswissenschaft erst eine Routine werden
Der Blick auf die Bücher scheint mir aber besonders geeignet,
einige Spannungsverhältnisse aufzuzeigen, die in der Popkultur der letzten 40 Jahre stecken.
Mit dem Oberbegriff Popman-Moir,
den ich für den Titel meines Vortrags gewählt habe,
meine ich kein bestimmtes Genre, sondern Erinnerungstexte unterschiedlicher Art,
die sich gleich wohl grob in zwei Stränge unterscheiden lassen.
Darunter fallen zum einen autobiografische Lebensberichte,
wie sie aus der Meguire-Literatur von Schriftstellern und Musikern oder Schauspielern
seit dem 19. Jahrhundert
bekannt sind
Der Tastenficker ist die sympathischste Künstlerbiografie seit Erfindung des Klaviers.
Mit diesem Satz bewirbt beispielsweise der Verlag Schwarzhopf und Schwarzkopf nur halbironisch ein Buch,
wie in der Keyboarder Christian Lohrin seine Geschichte in der DDR-Punk-Band,
Feeling Bean und der weltweit erfolgreichen Formation Rammstein erzielt.
Es verschließt sich fast von selbst, dass neben Sängern und
Instrumentalmusikern inzwischen auch DJs zu verfassern von Autobiografien geworden sind.
Siehe Maximilian Lenz, alias Westfalia beim Bambata
Aber auch Celebrities, die selbst nicht für aktives Musizieren stehen,
sondern zum Umfeld des Nachtlebensgehirns, finden den Weg in die Buchverlage.
Hier Sven Marquardt, Türsteher des Bekannten Berliner Techno-Clubs Berghain,
der einer breiteren Öffentlichkeit 2011 als Gesamtkunstwerk,
den die breitere Öffentlichkeit 2011 als Gesamtkunstwerk kennenlernte,
als er auf einer Brandmauer in Berlin-Schöneberg zum Gesicht einer Werbekantepanne wurde.
Zu erwähnen sind außerdem popkulturelle Autobiografien in erzählerischem Gewand,
beispielsweise der Roman Dorfpunks von Rocco Chamoni
Oder das Geschäftsjahr 68,69 von Bernd K.You, das von einem Vibyesten-Disco-Kugelproduzenten handelt.
Eine andere Variante der Pop-Medmoran-Literatur ziel weniger auf prominente Einzelfiguren und ihren Lebensweg,
sondern bietet eine vielstimmige Rekonstruktion bestimmter Stilrichtungen oder Szenen in dokumentarischen Interviews.
Hier kommen Leute zu Wort, die ihr Neben als auf
der Bühne standen oder zwischen verschiedenen Rollen wechselten, mal Veranstalter,
mal Musiker, mal DJ, mal Fan waren.
Aus dieser Perspektive wird die Heraufkunft einer seiner Zeit innovativen,
mittlerweile aber kanonisierten, popkulturellen Phänomensgeschildert, Momente des Aufbruchs,
in denen eine diffuse Unzufriedenheit mit dem Bestehenden in ein neues Lebensgefühl umschlug.
Ein internationaler Vorreiter dieses, bei dieser Genre-Variante, war der Band Please Kilmy.
The Uncessort or history of Punk, der 1997 in Großbritannien entstand.
In Deutschland setzt dieser Boom 2001 mit Jochen Teipels,
Stil bildet in einem Taschenbuch,
verschwende deine Jugend über die frühe westdeutsche Punk-Szene ein, hier im Bild oben rechts.
Es folgten mehrere Interviewbände zur Hip-Hop, Techno und Elektroszene,
sowie bilden Wände und Ausstellungskataloge zum Berliner Hamburger und München
in der Nacht lebens, die ebenfalls Erinnerungstexte unterschiedlicher Zeitzeugen enthalten.
Aus dieser kleinen Übersicht ist bereits ersichtlich,
dass der autobiografisch dokumentarische Buh in den letzten beiden Jahrzehnten das
20. Jahrhundert einsätze und sich überwiegend auf popkulturelle Phänomene seit Mitte der 70er Jahre bezieht.
Ohne dem genauer nachgegangen zu sein, vermute ich,
dass diese Entwicklung mit der zeitgenössischen Aufwertung des Alltags und dergleichsamen
ethnografischen Wände im Blick auf die eigene Gesellschaft zusammenhängt
So veranlassen seit den 1970er Jahren erwachsene Sachbuchautoren,
vor allem benachteiligte und ranständige Jugendliche, Selbstzeugnisse abzulegen,
protokollierten und veröffentlichten diese. Die Geschichte von Christiane S.,
der jugendlichen Fixerin vom Bahnhof Zoo,
war nur der bekannteste Fall einer ganzen Reihe von authentischen Berichten
aus der unbekannten dunklen Welt der Heranwachsenden.
Auch die Shell-Jugendstudien von 1981 bezog erstmals biografische Interviews
in ihre Untersuchung jugendlicher Lebensverhältnisse und Werthaltung ein.
Das Ende beziehungsweise die Transformation der Protestbewegung der 60er Jahre
lenkte den Blick zudem auf historische Jugendkulturen des 20. Jahrhunderts
Ausstellungskataloge und bunte Retro-Colagen erhielten bereits in Erinnerungsschnipsel an die popkulturelle Vergangenheit.
Jedoch gab und gibt es einen Aufmerksamkeitsfilter,
der bevorzugt solche Phänomene zur Sprache und ins Bild brachte.
Die einerseits in irgendeiner Form als rebellisch,
befreiend oder sonst wie positiv gesellschaftsverändernd gedeutet werden konnten.
Und andererseits verwertbare historische Quellen hinterlassen haben.
Durch dieses Raster fiel etwa die Disco-Ära,
weil Disco zeitgenössisch als angepasst und männlich und eskapistisch
Keine sauber abgrenzbare Subkultur herausbildete, hinter verschlossenen Türen stattfand und
nur wenige verfügbare Bild- und Textspuren hinterhieß.
Mir ist nur eine einzige deutschsprachige Autobiografie bekannt, die das
eigene Leben entlang der Disco-Erfahrung erzählt. Eine Oral History,
der Disco-Ära steht noch ganz aus und es sind größtenteils Musiker,
die sich wie in dem Klangbeispiel vom Anfang positiv auf die
Vorgeschichte elektronischer Tanzmusik in den 70er Jahren beziehen.
Für Historikerinnen der Popkultur sind solche Quellen mit allen üblichen Vorbehalten
generell von großem Wert, mal einige von ihnen,
wie schon angedeutet, All-History-Verfahren ziemlich nahe kommen.
Das gelten dabei natürlich die üblichen Standards der Quellenkritik für Selbstzeugnisse,
wobei gerade Quellen mit einem dokumentarischen Gestus darauf gefragt werden sollten,
wie sie ihr Material präsentieren. So sind in Jochen Teipels,
verschwende deine Jugend,
die Erzählung der Interviewpartner gewissermaßen gesampelt worden,
weil sie in einzelne Aussagen zerlegt und thematisch wieder zusammengesetzt wurden,
sodass sich zu einem bestimmten Themenkomplex
mehrere Zeitzeugen nebeneinander äußern
Das Interviewmaterial ist hier so stark nachbearbeitet und gestaltet worden,
weshalb verschwinde deine Jugend auch das Genre-Label-Doku-Roman erhalten.
Ganz ähnlich sind Nachfolgebände. Wie klang der Familie über die
frühe Techno-Szene oder Electricity zur Elektro-Szene in Düsseldorf gestrickt?
Anders ist dagegen beispielsweise eine ethnografische Projektgruppe der Uni Bremen vorgegangen,
die 2009, 10, die sogenannte Hamburger Schule aus Sicht
der beteiligten Frauen konstruiert hat.
In der Publikation sind die einzelnen Interviews
komplett inklusive Fragen abgedruckt
Solche unterschiedlichen Präsentationsweisen haben Effekte auf den Quellenstatus,
den Historiker natürlich in Rechnung stellen müssen.
Doch welche Fragestellungen lassen sich mit diesem Material beantworten oder überhaupt erst entwickeln?
Darauf sind natürlich viele Antworten möglich. Ich möchte heute Abend einige Perspektiven herausgreifen,
die sich aus neueren Ansätzen zur Zeitgeschichte des Selbst erleben.
Dazu muss ich kurz erläutern, was überhaupt unter einer Zeitgeschichte
das Selbst zu verstehen ist.
Ganz allgemein ist damit die Untersuchung historischer Selbstverhältnisse gemeint
Also die Frage, wie historische Akteure mit sich selbst umgegangen sind,
mit ihrem Körper, ihren Gedanken, ihrer Sprache, ihrem nichtsprachlichen Verhalten.
Selbstverhältnisse sind noch nicht sehr lange im Gegenstand der Geschichtswissenschaft.
Zwar gibt es eine historiografische, vor allem ideengeschichtliche Tradition,
die sich mit der Entdeckung des Individuums und der Abschaltung von
Individualität seit der Renaissance beschäftigt.
Aber diese geht davon aus, dass Subjekt der Individualität sei
ein außersoziales,
stabiles Gebilde
Wenn im Folgenden vom Selbst, oder wenn ich im folgenden
vom Selbst spreche, ist dagegen eine historisch wandelbare Größe gemeint.
Die individuellen Handlungsspielräume unterliegt, aber in sozialen Prozessen hergestellt wird.
Die Formel Duayself bringt das auf den Punkt.
Ein Selbst hat man nicht einfach, ein Selbstmachtmann,
ohne dass dieser Prozess jemals zu einem Abschluss kommen würde.
Man kann mit Michelle Fuko auch von Arbeit an selbst sprechen,
was bedeutet, dass der oder die Einzelnen
das eigene Selbst durch vielfältige Intervention gestalten und erhalten muss
Solche Subjektivierungsvorgänge lassen sich historisch beschreiben und daraufhin analysieren,
wie sie politisch und gesellschaftlich gerahmt waren.
Welche Formen das selbst in unterschiedlichen historischen Konstellationen möglich und erwünscht
waren und welche nicht. So verstandene,
popkulturelle Selbstverhältnisse sind bisher kaum mit geschichtswissenschaftlichen Fragestellungen und Methoden untersucht worden,
was auf damit zu tun hat,
dass Pop noch dabei ist,
sich im Fach als Erz ernstzunehmender Forschungsgegenstand zu etablieren und Veranstaltungen
rein wie diese,
sind dabei natürlich
sehr hilfreich
Nachdem im 20. Jahrhundert lange eine kulturkritische Reserve gegenüber Popolehrkultur jeglicher Art regierte,
machte ein Umbruch in den Sozialwissenschaften der 70er Jahre eine neue Sichtweise möglich.
Er führte zu einer Aufwertung und Umdeutung, popkultureller Phänomene,
die nun als zeitgemäße Ausdrucksformen des Selbstbehauptung, Selbstbehauptungskampfes der Unterschichten bedeutet wurden.
Vor allem in den Cultural Studies in Großbritannien.
Mit dieser Perspektivierung konnten Gesellschaften, konnte gesellschaftlicher Wandel nicht mehr
nur in Makrostrukturen wie den industriellen Produktionsverhältnissen oder dem Parteiensystem
sondern auch im vermeintlich weichen Bereich kultureller Praktiken aufgesucht werden.
Allerdings lädten sich geschichtliche Darstellungen der Popkultur in der Folge eng,
an deren Selbsterzielung der Nonnenkonformität an und trugen dazu bei,
eine Art Gegennormalität auszurufen.
Jugendliche Devianz und Adoleszente Rebellion, avancierten zu notwendigen Phasen eines
gelungenen Reifungsprozesses und wurden zur treibenden Kraft gesellschaftlichen Fortschritts erklärt.
Impulse für eine Zeitgeschichte des Selbst, die auch so genannt wird,
kommen jüngster Zeit, dagegen aus einer Post strukturalistisch informierten Richtung.
Die positiv besetzte Leitideen wie Liberalisierung und Individualisierung in Frage stellt.
Diese Perspektive verbindet sich mit einer Herrschaftskritischen Haltung,
insbesondere zu neoliberalen Gesellschaftsentwürfen, die stark auf die Selbstregulierung der Individuen setzen.
Der Ausweitung von Partizipationschancen durch Liberalisierung steht die Verpflichtung des Einzelnen
gegenüber, sich selbst im Interesse des postulierten Gemeinwohls
zu steuern
Figuration, wie das unternehmerische Selbst, das Beratene oder
das Präventive Selbst. Sie haben es eben schon erwähnt.
Werden als dominante Subjektkulturen im Spätkapitalismus vorgestellt, die im Namen
der Entscheidungsfreiheit auf Optimierung und Selbstverwertung des Einzelnen setzen.
Die Brücke zu Pop ist dabei selten geschlagen worden.
Ich möchte am Beispiel des Popkulturellen Unternehmertums skizzieren,
wie ein solcher Brückenschlag aussehen könnte.
Popmemoiren enthalten manchmal explizite, häufig auch nur beiläufige Informationen über
die unternehmerische Seite des Nachtlebens
Wobei sowohl finanzielle, wie auch organisatorische Aspekte angesprochen werden.
Es geht hier nicht um Unterhaltungskonzerne, sondern die kleinen und mittleren Unternehmungen.
Wie war es? Tanzclubs, Plattenlabel, Plattenläden, Bookingagenturen
und so weiter. Wie stellt man beispielsweise einen Club auf
die Beine? Welche Netzwerke braucht man? Woher kommt das
Gerät? Wie verhandelt man mit Behörden über den Niedvertrag?
Hat man überhaupt einen Niedvertrag? Wie macht man potenzielle Gäste
auf sich aufmerksam? Wie finanziert man ein solches Unternehmen?
Was verdient man daran? Wofür benutzt man
eventuelle Gewinne
Einen Pol, haben wir mehr oder weniger selbst auch ausbeuterische Modelle,
die zunächst oft nur dem Impuls folgen,
eine Treffung für die eigenen Peers zu schaffen und für den Abend zwei Kästen Bier zu besorgen.
Auf der anderen Seite gibt es Geschichten von großen Absahnen,
von Bargeld, das Müllsäcke weise nach Hause geschleppt wird,
auch vom Einstieg in Unternehmerkarrieren,
die im ersten illegalen Kleinstklub anfangen und in einer Gastronomen- oder Veranstalterexistenz entmünden.
Welches unternehmerische Selbst zeigte sich hier?
War der popkulturelle Untergrund das Übungsfeld für bestimmte Fertigkeiten
Die derzeit als ökonomisch notwendig gehandelt werden, wie Flexibilität,
Kommunikationsfähigkeit und Kreativität, ist eine exzessive Jugend,
etwa im Umfeld von Punk oder Techno,
mittlerweile eine Ressource,
die sich in Projekten wie dem Wirtschaftsmagazin Business Punk in ein produktives Erwachsenendasein überführen lässt,
ist also die verschwendete Jugend ein weiteres Beispiel für die Vereinnahmung des Unangepassten,
unter die Neoliberalen Vorzeichen,
in eine ähnliche Richtung,
argumentiert etwas,
wenn Reichhardt in seinem Buch über das alternative Millione der
1970er und 80er Jahre
Oder, ist der unabhängige, do its yourself-Unternehmer,
des Nachtlebens einer, der sich programmatisch, unpraktisch,
Verwertungslogiken verweigert und es seien Mitmenschen ermöglicht,
es ihm gleich zu tun.
Boot, das Unberaten, unproduktiv und riskant lebende,
das verschwenderische Selbst des Pop, eine echte Alternativen, zu neoliberaler Subjektivität.
So interessant und relevant diese Fragen sind,
möchte ich im folgenden Folgenden einen etwas anderen Blickwinkel einnehmen.
Bei dem Versuch, den kleinsten gemeinsamen Nenner von Selbstverhältnissen im Pop zu bestimmen,
fällt zuerst die große, große Bandbreite der Möglichkeiten auf.
Das Selbstverhältnis eines kreischenden, weiblichen Beatles-Fans scheint wenig gemeint zu haben,
mit dem eines vergeistigsten Elektro-DJs am Monitor.
Das Pop selbst kann sich auf Amphetamine ebenso wie auf Apfelsack bestützen.
Statt in konkreten Ausgestaltungen des Selbst scheint mir daher ein gemeinsamer
Subtext verschiedener popkultureller Strömungen auf einer Ebene zu liegen,
die ich als Diskurs des gelebten Lebens
bezeichnen möchte
Die Gründe, die eigene wilde Jugend im altehrwürdigen Mediumbuch,
Revue passieren zu lassen, mögen vielfältig sein.
Unter anderem braucht man, wenn man seine Jugend verschwindet hat,
im Alter oft Geld. Doch es ist ein wiederkehrendes Motiv
dieser Form von Selbsthistorisierung, das gelebte Leben.
Viele dieser Geschichten erzielen von teils erlittenen, teils selbst gewählten sozialen Außenseitertum.
Das erfolgreich in Kreativität und eine souveräne, selbstbestimmte Haltung
umgemünzt wird. Ganz unterschiedliche Pop-Erinnerungen verbindet die Retrospektive Aussage damals
besonders intensiv frei und erfüllt gelebt zu haben
Dazu möchte ich das Erinnerungsstück eines Zeitzeuges kritieren,
der für eine Orror-History des popkulturellen Nachtlebens in Hamburg befragt wurde.
Kai Erichsson, so heißt dieser Zeitzeuge,
sagt dort über die frühen 1980er Jahre.
Zitat. Damals haben wir gelebt und gedacht, wir sterben früh.
Es gab so dieses Versäumnisgefühl. Ganz wichtiges Gefühl. Wenn
du da heute nicht hingehst, kannst du morgen vielleicht nicht mitreden.
Ich hatte extreme Klamotten, extreme Frisuren und habe extreme Sachen
gemacht und die anderen auch.
Ich hatte jede Geschlechtskrankheit dieser Welt in der Zeit.
Das war herrlich. Das war eine wilde Drogenzeit.
Da waren wir alle ganz schön absurd drauf
Tat endet. In wenigen Zeilen scheint sich hier die Erlebnisessenz der Popkultur
zu verdichten. Dabei sein, extrem sein, wild sein,
Sex and Drugs, Rock'n'Roll, denken wir uns dazu.
Die Formel, Formel, die ist in aller Kürze auf den Punkt,
bringt, lautet, damals haben wir gelebt.
Das scheint sich von selbst zu verstehen, präsentiert der Zeit,
zeuge doch ein pralles Szenario von Risikospaß und Intensität.
Er ist nicht früh gestorben und in der Rückschau hörbar zufrieden mit seiner extremen Jugend.
Das gilt sogar für die an sich unangenehmen venerischen Infektionen,
denn sie verbürgen Erlebnisfülle
Solche Bezugnahmen auf das geliebte Leben sind zum einen natürlich ein Widerhall,
auf die Thematisierung des Lebens in der Popkultur selbst.
Dazu nur einige Schlaglichter. Das Motto,
live has love heart die Young,
stammt aus einem Country-Song der 50er Jahre, der seither von Country,
Rockabilly und Punkmusikern immer wieder gecovert wurde und sich als Two auf Tattoo,
auf zahllosen Körpern einlistete.
Existenzialistisch wendete der amerikanische Schriftsteller Norman Mailer
dieses Motiv in seinem Hipster-Manifest The White Negrow von
Mit der Maxime, Liebe wild und gefährlich,
zitierte die Polit- und Lebensstiere,
wollte der 60er- und 70er Jahre hier vertreten durch Jutta Ditford,
den Schriftsteller Arthur Schnitzler.
We are born to be alive hieß ein Erfolgstitel der Disco-Ära,
verschwende deine Jugend, sang und deutsch-amerikanische Freundschaft ein paar Jahre später.
Und selbst vor dem Schlager machte die Forderung nach kompromissloser Lebenshülle
nicht Halt. 1982 besang Gitte Henning Lebenssteigerung als Bildungsroman der
Reihe von Frauen.
Ich zitiere aus den Lyrics
Jetzt lebe ich jeden Tag aus,
jetzt trinke ich jedes Glas leer, ich will nicht viel,
ich will mehr, jetzt bin ich frei und will alles.
Ich lerne Spanisch und Britsch, ich spiele Schach und Klavier,
ich kämpfe Gewinn und verliere, ich gebe mich auf, ich will alles.
Ich sage nie mehr vielleicht, ich schreie hinaus,
was ich fühle, ich setze alles aufs Spiel,
ich will mehr, ich will mehr, ich will alles.
Während es also schon im Moment der Pop-Praxis
selbst ein Bewusstsein für das Thema der Lebendigkeit geben kann,
ist es die autobiografische Rückschau, die ist voll zur Geltung bringt.
Denn im Überblick über verschiedene Lebensabschnitte,
im Vergleich von damals und später oder damals und heute,
Schälzig, das gelebte Leben prägnant heraus.
Pop-Memoiren präsentieren dabei nicht nur ein vergangenes Pop selbst in der Gegenwart,
sondern sie erhalten es aufrechts,
überarbeiten es und stellen es unter Umständen überhaupt erst her.
Der Verfasser oder die Verfasserin bestätigt oder relativiert das Bild von sich selbst.
Die Leser können entweder in verdichteter Form eigene Erfahrungen abgleichen
oder erhalten Anregungen und Anleitungen für ihre eigene Lebenspraxis.
Dieser historische Rückbezug ist für popkulturelle Selbstverhältnisse nun alles andere
als unproblematisch
Weil das Geschichtliche, gleichsam Musiale, geradezu als Störfaktor, gilt.
Ebenso wie die Erinnerungskultur des Pop floriert auch die Kritik daran.
In seinem Breit rezipierten Buch Red Romania,
The Addiction of Popculture to its on past,
hat der britische Musikkritiker Sam Rain, als 2011,
die Neigung zu memorieren und archivieren, persönlicher Pop-Erlebnisse,
die Verwertung alter Songs in neuen Tracks,
die Historisierung in Museen auf Sammler,
Messen und auf YouTube
Da poppt der Inbegriff des Gegenwärtigen und destruktiv innovativ sei,
forderte er einen futuristischen Geist, der die Pop-Antiquitäten hinweg,
der die Pop-Antiquitäten hinweg fegt und Platz für zukünftiges schafft.
Das ist natürlich eine paradoxe Bewegung, denn der Futurismus,
die A-historische Tabula-Rase-Bewegung der italienischen Moderne,
war zur Zeit der Niederschrift von Reynolds Buch,
ziemlich genau 100 Jahre alt.
Das erste futuristische Manifest veröffentlichte Philippo Thomasso,
Marenetti, hallo
Avantgardistische Gestus. Das Lebenskunstmodell der Wohelm. Das Regelsprengende Potenzial
der künstlerischen Kreativität sind historische Vorbilder aus dem 90. Jahrhundert,
die sich offenbar ohne Widerspruchsempfindung für eine geschichtsfeindliche Haltung mobilisieren lassen.
Nicht nur die teils hohen Auflagen, zahlreicher Popmemoiren,
legen die Frage nahe, inwieweit das lebendige Pop selbst
immer auch ein geschiessbewusstes Selbst ist.
Ich möchte dazu ein Beispiel anführen aus dem Buch des Journalisten
Ulrich Gutmeier. Die ersten Tage von Berlin,
der Sound der Wende
Das von ihr utopisch aufgeladenen Freiräumen handelt, die sich in Ost-Berlin mit dem Systemwechsel auftaten.
Hier werden frei gewordene Räume genutzt, so Zitat Guttmeier.
Um gemeinsam zu leben, zu tanzen, zu reden,
zu trinken, zu rauchen, sich zu berauschen, Kunst und Musik zu machen.
Guttmeier berichtet diesen Zusammenhang, zum Teil aufgrund eigener Zeugenschaft,
zum Teil aufgrund von Interviews, von den illegalen Clubs in besetzten Häusern.
Einer von ihnen war die ständige Vertretung im Keller des Tachel des Gebäudes,
über die Gutmeier schreibt, Zitat, Club von Nick und Tim
sollte exklusiv und außergewöhnlich sein und doch für alle offener.
Sie wollten deswegen keine Typpolitik, die festlegt,
wer rein darf und wer nicht. An der Schleuse,
die den Übergang vom Regelwerk des draußen ins Regelwerk das Drinnen markiert,
empfängt man einen Stempel aufs Handgelenk. Am nächsten Tag,
vielleicht auch länger, wird er nun daran erinnern,
dass man dabei gewesen ist und an die nächtlichen Rieden teilgenommen hat.
Denn in der ständigen Vertretung ist Fotografieren streng verboten.
Wer das Fotografierverbot nicht ernst nimmt, dem kann passieren,
dass seine Kamera auf den Boden geworfen wird.
Filme werden aus Futterapparaten herausgezogen und belichtet
Dann folgt im Zitat ein Zitat von Nick, einem der Betreiber.
Es sind verrückte Sachen im Club passiert. Diese Geschichten können
nur die Leute erzählen, die sie erlebt haben.
Und sie werden sich alle unterscheiden. Es gibt kaum Fotos
, um sie zu belegen. Uns war es egal,
ob ihr fotografiert werden. Aber es sollte etwas geben,
an das sich nur die Leute würden erinnern können, die da waren.
Zitat Ende. Diese Passage finde ich außerordentlich bemerkenswert,
denn sie zeugt von einem popkulturellen Untergrund,
der im Bewusstsein der eigenen Erinnerungswürdigkeit operierte
Sie steht im krassen Gegensatz zu einem Born-Mo. Dass die
Retrograde-Amnesie zum Ausweis der Zeitzeugenschaft erhob. Die Labtas lautete,
wer sich an die 90er Jahre erinnern kann, war nicht dabei.
Die Etikette der ständigen Vertretung war geradezu darauf angelegt, Erinnerungen zu orchestrieren.
Der Ruinenwert von Erlebnissen wurde gewissermaßen einkalkuliert. Gerade in der schiefen Formulierung,
es sollten sich nur die erinnern, können die dabei waren?
Wer denn sonst möchte man fragen? Scheint eine Pop-Geschichtskultur auf,
die offenbar bereits um 1990 existierte und darauf angelegt war,
Erinnerung, zweite Ordnung zu schaffen,
in dem dabei gewesene,
nachträglich ein größeres Publikum an ihren Erlebnissen teilhaben ließen und dies mit Fotografien und filmillustrierten.
Denn genau davon grenzen sich ja die Macher der ständigen Vertretung ab.
Diese durchdachte Erinnerungspolitik im Kleinen weist darauf hin, dass Erlebnisse nicht einfach passieren.
Das gelebte Leben wird auch von uns gemacht.
Fraglos ist die Pop-Geschichte reich an individuellen Momenten,
die sich ohne konstruktivistischen Vorbehalt als Rauschaft innovativ und befreiend
kurz als lebendig beschreiben lassen
Doch nicht umsonst sprechen wir von Popkultur.
Als Kultur strebt Pop danach solche Momente zu verstetigen,
zu strukturieren, in eine Ressource zu verwandeln,
die vielen zugänglich ist und nicht ständig neu erfunden werden muss.
Dazu tragen, die ich hier hoffentlich gezeigt hatte, Pop-Memoir maßgeblich bei.
Der Begriff Popkultur zeigt an, dass es für Historikerinnen darum geht,
dialektische Bewegung von ästhetischen Innovationen und ihrem Massengebrauch auszuboten. Proteste,
Tabubrüche, so Versionen, die wir mit Pop verbinden,
haben bedeutende Effekte gehabt, dazu beigetragen, bestehende Ordnung aufzubrechen,
neue Verhaltensweisen und Selbstverhältnisse hervorzubringen und auch akzeptabel zu machen.
Abi-Popkultur hat im Laufe der Jahrzehnte nicht einfach das Befreite und dadurch
intensiv gelebte Leben herbeigeführt. Zum einen hatten verschiedene popkulturelle Strömungen
durchaus widerstreitende Vorstellungen über Methoden und Ziele der Befreiung.
Zum anderen findet sich das popkulturell befreite Selbst in einem Setting wiedern,
in dem es zwar vielleicht weniger fremdbestimmt ist und sich die
Regeln selbst aussucht, denen es sich unterwirft.
Es steht damit aber auch unter erhöhtem Druck, sich selbst
zu beobachten und zu bearbeiten. Wenn man so will,
lässt sich das Verhältnis von Pop und Leben auch als Paradox beschreiben.
Dann wäre Popkultur der Zwang, sich zwanglos zu verhalten.
Die Einübung von spontanem Handeln, ein Schema für Originalität, kontrollierter Kontrollverlust.
Jeder kann und konnte etwas für die eigene Lebendigkeit tun,
konnte lebenssteigernde Maßnahmen ergreifen, sich Erlebnissen,
Aussetzungen,
Wahrnehmungen und Gefühle herbeiführen
Dabei genügt es nicht spontan und expressiv zu sein,
sondern es gilt, dies nach den Regeln popkultureller Expressivität
für sich und andere sichtbar zu machen.
Fühle ich wirklich, peace and love, nehme andere wahr,
wie befreit ich tanze? Diese Gemengelage von routinierter Ekstase,
selbstbestimmter Lebensweise und individueller Sinnsuche bringt meiner Meinung nach sehr gut,
die schon erwähnte Autobiografie von Sven Marquatt auf den Punkt,
die ihr gemeinsam mit der Schriftstellerin Judka Strittmatter verfasste
Sie trägt den bezeichnenden Titel, die Nacht ist Leben und
ruft völlig erwartbar, alle Zutaten einer wilden Nachtexistenz auf.
Aber darauf lässt sich sein Narrativ nicht reduzieren,
denn zum einen waren die Anfänger als schwuler Punk in der späten DDR nicht nur lustig.
Zum anderen formuliert das Buch eine Frage von geradezu existenziellem Ernst,
die am Beginn dieses Pop-Lebens stand. Nächtelang war der junge
Sven mit seinem Freund Humbert auf der Suche, Zitat.
Auf unseren unzähligen Zechturen, auf denen Robert und ich rauchen
wie die Schlote, geht uns nie der Gesprächsstoff aus.
Alles kreist in die Frage, soll, wie will man leben?
Wenn man sich Robert und Sven im Gespräch vorstellt,
hat man sofort andere Freundespaare auf der Suche nach dem richtigen Leben vor Augen.
Zum Beispiel Clemens, Brintane und Achim von Arnie.
Die Frage, wie soll, wie will man leben,
leitet das halt wunderbar zum letzten Teil meines Vortragsübers,
indem ich auf die epochale Rahmung des Gegebenen auf Lebens eingehen möchte.
Pop fällt uns zweifelhaft in die Zuständigkeitsbereich der Zeitgeschichte.
Mit einigen guten Gründen könnte man ihn vielleicht
schon in den 1920er Jahren beginnen lassen
Trotzdem möchte ich dafür plädieren, den historischen Blick zu weiten.
Nicht unter dem Motto von Mozart zu Madonna,
so der Titel einer Kulturgeschichte der Popmusik von Peter Wicke.
Sondern im Hinblick auf den Diskurs des gelebten Lebens,
der meiner Meinung nach ein grundlegendes Dinemma, moderner Subjektivität darstellt.
Pop verkörperte den nach, ein älteres Motiv des
gelebten Lebens im spezifischen historischen Kontext des 20. Jahrhunderts.
Doch reicht seine Genealogie an die 200 Jahre zurück.
Ein wütender Teddyboy, ein cooler Mord,
ein lungernder Punk zu sein, steht für einen Lebensentwurf,
dessen Wurzeln sich bis in die Romantik und darüber hinaus
zurückverfolgen lassen
Das Erfüllte, weil intensiv und kompromisslos subjektiv gelebte Leben betrifft
die Frage, wie man seine Lebenszeit ausfüllt.
Welchen seiner unterschiedlichen Bedürfnisse und Antriebe man Platz einräumt oder
welche äußeren Einflüsse man an sich heranlässt.
Das Konzept des gelebten Lebens verdankte sich einem Verständnis des Menschen
als erlebendes Wesen und deutet das richtig gelebte Leben im Sinne der Erlebnisfülle rum.
Die Station dieses Diskurses im 19. und frühen 20. Jahrhundert etwa,
denn die Truhen Romantik, Lebensphilosophie, Dekaldon,
Lebensreform oder konservative Revolution können hier nur sozusagen in Schiffrenn erscheinen.
Von ihnen erbt die Popkulturen. Das ist das Gelungene,
weil durch Erlebnisse erfüllte Leben sein Profil im Kontrast mit den Syndromen des ungelebten Lebens erhielt.
Das konnte unter anderem die posalische Routine alltäglicher Daseinsverrichtungen,
die Einschränkungen individueller Triebansprüche durch Moralverbote,
die Festlegung auf Konventionen und die bevorzugen der Ratio zu Lasten
der leibselischen Vitalinteressen
Gegen galt ist,
das lebendige Selbst wieder zu seinem Recht kommen zu lassen,
was im Einzelfall heißen konnte, ganz aus den gewohnten Bahnen auszusprechen,
um ein Radikal anderes Leben im Namen von Reinheit oder Echtheit,
von Intensität oder Souveränität zu führen.
Zum Beispiel in einer Landkommune, an der Front oder eben
in einem Nachtclub. Das eigene Leben an den Kriterien,
der Erlebnisfülle auszurichten, war dabei kein Privileg, bürgerlicher Bohemias.
Vielmehr begleitete dieser Diskurs die Durchsetzung kommerzieller,
was ein medial vermittelter Unterhaltung als industriegesellschaftlicher Populärkultur
Der Kulturwissenschaftler Caspar Maase,
der vor einigen Wochen in dieser Reihe aufgetreten ist,
spricht in diesem Zusammenhang vom Projekt des schönen Lebens.
Dass ich an die Massenkünste anlagere. Mit dem Schönen sind dabei
ästhetisch induzierte Gefühle gemeint. Es geht um das lustvoll angeeignete Konsumschöne,
das auch hässlich, eklig oder beängstigend sein kann,
wenn es denn Spaß macht.
Maase plädiert dafür, diese alltägliche,
ästhetische Erfahrung als Eigenständige und wesentlichen
Bestandteil moderner Lebenswirklichkeit
zu verstehen
Der spezifische Gratifikationen bereithalte und sich nicht oder nicht vollständig
auf sozioökonomische oder politische Prozesse zurückführen lassen.
Der aktiv gesuchte Genuss des Schönen etablierte sich Marse zufolge bereits um
1900. Als erst drang die Sinnressource, weil er Lebenssteigerung versprach.
Wenn man die Zeitgeschichte des Popsells selbst in eine längere historische Linie eindrückt,
wird nicht nur deutlicher zutage treten,
welches die spezifische Zeit historischen Ausprägungen von Lebensentwürfen waren,
die auf Lebenssteigerung zielten
Ich vermute auch,
dass eine geniallogische Perspektive nochmals den Blick schärfen wird für den vielschichtigen,
durchaus nicht immer durchsichtigen Umgang mit Zeitlichkeit in der Popkultur,
die uns umgibt und an der wir teilhaben.
Er wird vielleicht erklären, warum es seit Jahren
eine so große Nachfrage gibt für wildes Leben.
Das Zwischenbuchdeckeln eingefangen wurde. Ich danke sehr für Ihre Aufmerksamkeit