Ja, vielen Dank für die freundliche Vorstellung und danke
auch an die Initiatoren der Vortragsreihe, um Lucy Egashan,
Andresen und das Vorbereitungsteam, Herrn Marienfeldt, den Gastgeber natürlich.
Ich würde ganz so vergnüglich,
wie das zuletzt angesprochene Werk wird es nicht werden,
aber ich will hier so ein bisschen so ein Spagat zwischen Wissenschaft und auch konkreten Beispielen versuchen.
Als Alexa Geisthöfe und ich vor einigen Jahren einen Arbeitskreis Pop-Geschichte
in Berlin wiederbegründeten und damit eine ursprünglich von Jürgen Daniel,
Arbeit von Klimo und anderen am Zentrum für zeithistorische Forschung in Potsdam
gestartete Initiative wieder auflebte,
da konnten wir noch nicht wissen
Ob noch immer galt, was der Historiker Eric Hopsborn 1989 schrieb,
als er eine Neuauflage seiner gesammelten Jazz-Kolumnen herausgab.
Historian who rights about Jazz is still considered in many quarters
as freaky in some way, schrieb er dort und fragte,
what's so out about the combination of Jazz and history.
Unter dem Pseudonym Francis Newton hatte Hopsborn frisch promoviert,
zwischen 1955 und 65 eine regelmäßige Jazz-Kolumne für den New Statesman geschrieben,
damals noch ein Ranking Guardian of British High Culture Wie Hopspondevs Betonte.
In einer dieser Kolumnen widmete er sich im Herbst 1963,
einer noch wenig bekannten Oy-Group aus Liverpool,
die in London gerade erste Stürme der Begeisterung entfachte.
Bei Hopspom, alias Newton, hinterließen die Pilzköpfige
eine Interpreten eines neuen Musikstils jedoch keinen tieferen Eindruck.
Ihm zufolge handelte es sich bei ihnen,
um durchaus liebenswürdige, junge Leute,
doch hätten sie ungeachtet ihrer Fähigkeit zur Erweckung weiblicher Zitate,
Teenage Historia,
keine besonderen Qualitäten zu Gehör gebracht
Über Bedeutung und Popularität des eigentümlichen Soundphänomens namens bietet,
machte sich der Kolumnist keine Illusionen.
In 29 years time, nothing of them will survive.
Hopsbomb war zwei Verlust, ein herausragender Historiker, aber ein lausiger Prophet.
Ob er auch mit seiner anderen Aussage, Historiker,
die über Jazz handeln und hier können wir heute versuchsweise einmal Pop einsetzen.
Solche Historiker würden also in Many Quarters als Freaks betrachtet,
ob er mit dieser Aussage ebenfalls irrte,
diese Frage ist noch nicht abschließend beantwortet
Wenn ich Ihre Einladung und die gesamte Initiative hier richtig deute,
dann können sich Historiker heute durchaus mit populären Musikstilen beschäftigen,
ohne sich hinter Pseudonymen verstecken zu müssten, zumindest im Quarter Hamburg.
Allerdings prangt auch hinter dem Titel Ihrer heute hier beginnenden Vorlesungsreihe Pop
ein neues Konzept für die Zeitgeschichte, ein schwer übersehbares Fragezeichen.
Die Frage ist also noch offen und ich will
das Meinige dazu tun,
ein paar Antworten zu geben
Und da ich die unverdiente Ehre habe,
hier vor weitaus profilierteren Pop-Forschern zu Wort zu kommen,
will ich den Versuch machen, etwas in das Thema einzuführen.
Ich werde also ein paar Schneißen in ein sehr weites Feld zu schlagen versuchen,
ein paar Perspektiven aufzeigen, die meiner Ansicht nach für eine zeithistorische Pop-Forschung sprechen,
aber auch einige Probleme benennen, mit denen wir es dabei zu tun haben.
Beginnen werde ich mit einigem begriffsbeschichtlichen Bemerkungen,
mit denen ich mich allerdings nicht allzu lang aufhalte,
denn wenn man sich den sogenannten Pop-Diskurs der vergangenen zwei Jahrzehnte ansieht,
dann widmet sich eine Fülle von Publikationen der Frage nach gültigem Definitionen,
sich bisher freilich auf eine Allgemeinverbindliche geeinigt zu haben.
Wie weit die Spannweite konkurrierender Deutungsmodelle ist, macht etwa dieser Titel deutlich,
der von Friedrich Schiller bis Marshall McLewen gleich 30 Pop-Theoretiker
Avonla Letre aufbietet. Die Ausdifferenzierung einer Massenkultur wird oft um
etwa 1800 schon angesetzt. Folge der Gutenberg-Alaxis ebenso wie
das Siegeszugs der Musik, ein Titel von Tim Blenning,
als einer eigenständigen Kunstform jenseits der Ebene höfischer Repräsentation
Wir als Historiker wissen natürlich, dass der Begriff
erheblich älter ist. Populus kommt aus dem Lateinischen,
wo es die Gesamtheit der männlichen Freien, Erwachsenen,
Römer bezeichnete, hat aber Wurzeln im sogar noch älteren etruskischen,
wo das Wort die waffenfähige Jugend bezeichnet haben soll.
Vielleicht ein frühes halbstarken Tum, aber genaueres weiß man nicht.
Ich habe aber hier mal aus dem kleinen Pauli den entsprechenden Eintrag mitgebracht,
wo man auch schon sieht, dass es schon damals,
also in der Antike, eine pechorative Verwendung des Begriffes gab.
Hier steht also, dass die Betonung der Populares als Volksmann in Senatskreisen als beleidigend galt.
Ohne nun alle unterschiedlichen Bedeutungen und Verwendungen durchzudeklinieren,
was auch dankensweiterweise der Germanist Thomas Hecken schon in einem Ziegelstein
dicken Werk erledigt hat vor einigen Jahren,
will ich nur auf zwei Begriffsgeschichtliche Aspekte hinweisen, die Folgen haben können.
Erstens, Pop ist ein Differenzbegriff. Er spaltet Kultur,
zumeist dichotomisch und bipolar auf, in Hoch- und Tiefkultur,
Highbrow,
Low-Brow,
Kunst und Unterhaltung
Wir müssen uns fragen, ob wir das überhaupt wollen,
ob wir derart stark wertende Kategorien der Zeitgenossen mit übernehmen sollten,
indem wir selbst von Pop sprechen und nicht einfach nur von Musik beispielsweise.
Wir könnten als Historiker ja weit zurücktreten und sagen, Kultur ist Kultur,
was kümmert es uns auf eine deigekrechzt oder eine E-Gitarre wimmert.
Zweitens, wenn wir das nicht wollen,
dann bietet sich uns als Historikerin einen Ausweg.
Wir können das schwierige Three Letter World auch als Quellenbegriff fassen.
Das hat den Vorteil, dass wir zeitgenössische Begriffsschöpfungen untersuchen können,
ohne sie uns notwendig zu eigen
zu machen
Wenn wir das tun, dann ist zu beachten,
dass die kurz vorm Pop im Unterschied zum Populären,
wie Thomas Hecken, im besagten Werk nachgewiesen hat.
Im Wesentlichen seit den 40er Jahren des 20. Jahrhunderts ausdefiniert wird und
sich in den 60er Jahren verbreitet hat, als Label.
Herrn Dresden hat es gerade schon gesagt,
für die an massenindustriellen Verfahren und Serealitäten orientierte, bildende Kunstrichtung der Popart,
als eine bestimmte Form in Charts erhobener amerikanischer Musik,
aber auch für eine Warenästhetik der Prosumkonsumgesellschaft,
die in Ads und Werbegrafik zum Ausdruck kam.
Zumindest die Zeitgenossen, so viel können wir festhalten,
sahen hier also die Notwendigkeit,
unterschiedliche Phänomene unter einem neuen Kulturbegriff zu vereinen,
weil man offenbar einen Bruch zur älteren Epoche schon empfunden hat.
Mit diesen zwei Grundüberlegungen zum Begriff will ich es hier erst mal kurz bewenden lassen.
Wir kommen vielleicht später darauf zurück. Ich tue das auch,
weil man mich nachdrücklich gebeten hat,
hier nicht nur im luftigen Raum von Theorie und Begriffen zu schweben,
sondern auch auf Fallbeispiele einzugehen und ein solches will ich
Ihnen nun präsentieren
Ich habe dafür ein musikalisches Ereignis ausgewählt und um mich
bei Ihnen etwas beliebt zu machen,
für die Wahl auf ein Konzert der bekanntesten Hamburger Band der Welt.
Wir bleiben also in etwa an Ort und Zeit von Hopsporns Kolumne,
genauer im Dezember 1963 und blicken in ein Londoner Aufnahmestudio der BBC,
wo gerade eine Folge der Sendung Jukebox Jury aufgezeichnet wird.
Ja, damit lasse ich es mal bewenden.
Das ist jetzt nicht der ganze Ausschnitt.
Wir kennen Ausschnitte wie diesen in Zeiten von YouTube zur Genüge
und die Retro-Digitalisierung macht immer mehr Zeugnisse dieser Art verfügbar
Quellenmaterial werden wir also hinreichend versorgt und auch Fernsehsender wie Arte
produzieren eine popgeschichtliche Doku nach der anderen,
in denen Filmschnipsel wie dieser oft dazu dienen,
das Lebensgefühl einer spezifischen Epoche oftmals weitgehend unhinterfragt zu illustrieren.
Das heißt, die Dokumente sprechen hier meist für sich selbst.
Wir aber können wir als Historiker bzw. Pop-Historikerin
ein solches Ereignis oder eine solche Quelle lesen.
Ich will im Folgenden versuchen, darauf nicht nur eine,
sondern mehrere Antworten zu geben und damit einen kleinen Überblick wagen,
welche unterschiedlichen Möglichkeiten bereits zur Verfügung stehen und welche neuen sich
unter Umständen bieten
Eine grundsätzliche Antwort auf die Frage, wie lesen,
beziehungsweise sehen oder hören wir eine Quelle wie diese,
lautet zunächst einmal, durch die Augen und Ohren der Zeitgenossen.
Denn wenn wir es hier auch mit einer Vergleichsweise originalgetreuen Wiedergabe zu tun haben mögen,
auch wenn sie in einem Fernsehgerät von 1963 sicherlich nicht dieselbe wäre,
wie hier digitalisiert auf einer Beamerleinwand,
so dürfen wir uns bei der Bewertung dennoch nicht auf unsere eigenen ästhetischen Kriterien verlassen.
Das wird uns vielleicht auch zusätzlich noch erschwert,
wenn wir Zeitzeugen sind
Wir können eine Aufnahme nicht mehr so hören und sehen,
wie die Zeitgenossen es damals getan haben.
Auch nicht so, wie wir sie vielleicht selber damals noch gesehen haben.
Nicht, weil die Aufnahme sich so stark verändert hätte,
sondern weil wir nicht mehr dieselben sind.
Hören und Seelen sind komplexe sensorische Vorgänge,
die sowohl körperlich biologischer als auch kognitive Komponenten haben.
Bei der Verarbeitung einer sinnlichen Information greifen wir auf biografisch erlebte bzw.
sozial erlernte Taxonomien zurück. Selbst wenn wir zum ersten Mal
im Leben ein Lied bietet Stück hören würden,
könnten wir es nicht mehr so hören,
wie die Zeitgenossen 1963 es möglicherweise gehört haben
Den Beweis dafür haben sie hier eben selbst erbracht,
denn nur die wenigsten von ihnen sind in das Kreischen hiermit eingefallen.
Das haben sie vermutlich deswegen nicht getan, weil andere Hörerfahrungen
ihre Hörgedächtnis vorstrukturieren, als die, der im Video gesehenen Zeitgenossinnen.
Vielleicht sind sie mit Punkross geworden, mit Industrial oder Techno-Hörerfahrung,
die wir auch dann mit bedenken,
wenn wir sie nicht mögen und eher unbewusst aufgenommen haben.
Hören ist also nicht nur sozial unterschiedlich,
sondern auch historisch spezifisch darauf haben,
bereits Jonathan Störn und zuletzt auch Alexa Geisthöfe in einem Aufsatz
Was uns heute als nostalgisch erscheinen mag, war es damals
in keiner Weise. Diese Aussage mag zunächst banal erscheinen,
hat aber für den Umgang mit Medienquellen Konsequenzen.
Auch der Pop-Historiker beziehungsweise die Pop-Historikerin kann sich nicht darauf beschränken,
YouTube-Videos oder alte Plattenaufnahmen zu beschreiben, sondern er oder sie muss das tun,
was Historiker üblicherweise tun, nämlich ins Archiv gehen.
Hier bieten sich nun aber sehr unterschiedliche Möglichkeiten ein.
Ginge die Pop-Historikerin ins Archiv der BBC in Redding
So könnte sie zur Interpretation dieser Quelle dort Zuschauer-Post sichten.
Denn nach diesem und anderen gründlich misslungenen Live-Aufnahmen wurde die britische Sende
anstatt mit Protestschreiben geradezu überschüttet. Ein Hörerbrief beschwerte sich etwa darüber,
dass die Kameraführung nicht nur auf den Musikern,
sondern ausgiebig auch auf dem Publikum gelegen hatte,
dessen Kreischen harmful to mind and health gewesen sei.
Dieses Kreischen, das fortan Konzerte der Beatles und anderer Bands
begleiten sollte, Und bis zur heutigen Biber-Mania wahrscheinlich begleitet.
Wurde Mitte der 60er unter dem pathologisierenden Begriff der Beatle Mania
verhandelt und beschäftigte Psychologen, Musikkologen und Polizisten in einer erregten Debatte.
Sie gingen mit umfangreichen Polizeimaßnahmen einher und lässt sich daher in
einer langen Linie von Lärmkonflikten und Auseinandersetzungen um Ruhe und Ordnung beziehungsweise Law and Order verstehen,
aus Perspektive der Protestgeschichte,
die auch Musikereignisse wie die halbstarken oder Kinokraballe etwa der 50er Jahre oder Auseinandersetzungen und Punk-Konzerte in den 80ern unter dem Primat des politischen thematisiert hat.
Man könnte aber auch neben solchen Rezeptionsgeschichtlichen Dokumenten auf die Suche nach Produktionsdokumenten gehen.
Und mit Rezeptionen und Produktion ist schon ein Spannungsverhältnis in der Kulturgeschichte
angesprochen. Im selben Archiv der BBC, Schriftgutarchiv,
der BBC genauer gesagt, fände man dann ein Memo,
in dem sich der zuständige Tontechniker über den ebengesehenen Auftritt
massiv beschwerte
Durch das anhaltende, schrille Kreischen der Fans hatten auch Tontechnik und die Band
selbst schwere Probleme. Zitat, The Noise in the Theater,
was so defining that the beatles, the beatles could not here,
there own internal balance and well there for singing out of tune.
Anhand dieses Produktionsdokuments ließen sich andere Fragen studieren,
etwa wie Tontechniker, eine neue,
wichtige Berufsgruppe bei der Produktion von Musik,
auf findige Weise ein Problem lösten,
vor das das ungewohnt lautstarke Publikumsverhalten sie gestellt hatte
Bei anhaltendem Kreischen des Publikums war es unmöglich, brauchbare Tonaufnahmen herzustellen.
Nahm man aber die Beatles in einem leeren Studio ohne Publikum auf,
so klang das Konzert nicht mehr echt,
denn das Kreischen gehörte bald zu Beatles-Konzerten dazu und authentifizierte gewissermaßen deren Ereignishaftigkeit.
Die Tontechniker ersannen daher eine List. Sie nahmen die Bands
separat auf und mischten ihr ein bei anderer Gelegenheit aufgenommenes Kreischen
in moderater Dosis dazu. Das Ergebnis,
dass wir YouTube-Zuschauer vielfach für authentische Aufnahmen halten,
ist tatsächlich ein hochartifizielles Produkt,
das aus zwei überzeitlich und an unterschiedlichen Orten
gewonnenen Aufnahmen eine neue zusammensetzt
Dieses Verfahren auch als Overdubbing bekannt geworden,
zeichnete auch die Kunstform des Live-Albums aus, das eben hier
eine Live-Atmosphäre akustisch in Form eines unwiederholbaren Ereignisses konservieren sollte.
Und damit Klangäußerungen des Publikums zum Teil des Kunstwerks machte und Störgeräusche zum Teil der Musik.
Damit verschwimmen nicht nur die Grenzen zwischen Musiker und Publikum,
also Produzent und Rezipient, sondern auch die zwischen Musik und Geräusch, Lärm und Kunst.
Produzent dieses Arbeitsteiligen Prozesses ist am Ende der Studiotechniker,
den das Mehrspur-Tonbandgerät zu einem frühen Sampling befähigte,
Wir es später auch die DJ-Culture in Echtzeit als Remix zum Beispiel hervorbrachte.
Mit solchen Fragen der Produktionsweise begeben wir uns auf das Feld der historischen Soundstudies,
die in jüngster Zeit die Rolle des Publikums bei der Produktion von Musik
stark betont haben, aber auch Materialitäten ästhetischer Erfahrung untersuchen.
Ein Politikhistoriker hingegen, der sich für die Beatles interessiert,
könnte ein klassisches Archiv betreten.
Etwa die National Archives von Großbritannien im Londoner Vorort Queue Gardens
Dort würde er diplomatische Akten finden, die von der tiefen Irritation Zeugnis ablegen,
die Auftritte der Beatles, selbst in weit entfernten Weltregionen hinterließen.
Als die Queen der Band einen Orden verlieh,
gingen etwa in Mexiko etliche anonyme Briefe in der dortigen Botschaft ein,
die auf deutlicher Art und Weise ihren befremden Ausdruck verliehen und
selbst ihre Majestät von Kritik nicht ausnahmen.
It is particularily meagratable that one or two writers have gone so
far as to criticize the queen personally which most and usual because
the mexicans are normally very respectful of the digitity of the royal family.
Hieß es an einer diplomatischen Depeche aus Mexiko,
die der Hoffnungsausdruck verlieh, that the stormley blow oversone.
And that it will not course any lasting damage to the british image in Mexiko.
Die britische Botschaft verschickte daraufhin eine Erklärung an alle wichtigen mexikanischen Zeitungen,
um die Sariosität des Ordens und damit des Empires zu verteidigen.
Diese Strategie ging wenige Jahre später nach Welttourneen der Band auf
Als die bietet es in Japan, einen unter umfangreichen Sicherungsmaßnahmen
durch die Polizei, begleitet es Konzert gegeben hatten.
Hatte sich nicht nur das Image der Band,
sondern auch das das einzige im britischen Empires radikal gewandelt.
Ein Diplomat kabbelte aus Tokio nach London, in Sobertooth,
No Recent Event connected with the United Kingdom,
with a soul acception of the british exhibition in 1995
has made a comparable impact in Tokio.
Beatles Konzert war also eindrucksvoller als selbst der Beitrag zur Weltausstellung
Hier wäre die Rolle von Pop bei der Entstehung von Stereotypen und bestimmter Nationalklischees angesprochen.
Im weitesten Sinne, also das Verhältnis von Pop und Politik,
über das Detlef Siegfried in dieser Vortragsreihe hier noch ausführlich sprechen wird.
In diesem Thermen-Komplex ließ sie sich anhand unseres Beispiels auf der
Imagewandel von Popkultur studieren. War noch in den 50er-Jahren Popmusik,
vor allem der Rock'n'Roll, aber auch Jazz,
eine Zielscheibe für Kulturpessimismen, die neue kulturelle Ausdrucksformen,
nicht als ästhetisch ernstzunehmende Klangkunst betrachteten,
sondern als Symptome oder gar als Ursache,
Jugendlicher der Linquenz pathologisierten
So führten diese Debatten im Verlaufe der 60er zu einer Aufwertung
von Jugendkultur, die sich auch in medialer Repräsentation niederschlug.
Die Entstehung neuer als unterhaltend, charakterisierter Formate anstelle erzieherischer Ansätze,
die Entwicklung von der Pressedukativ zu einer sogenannten Press-Distraktiv,
folgten der ökonomisch gewachsenen Bedeutung Jugendlicher.
Die hohen Geboten raten vor dem sogenannten Pillenknick, führten zu demografisch jungen Gesellschaften.
Schon die Zeitgenossen diskutierten daher in einer Fülle kulturpessimistischer Bedrohungsszenarien,
aber auch in nüchternen Analysen, wachsende Bedeutung, Jugendlicher.
Die Verknüpfung der Sozialgeschichte breiter Bevölkerungsgruppen mit der Mediengeschichte haben,
die arbeiten etwa von Bill Oscar, wie in Großbritannien,
in Frankreich von Jean-Franc,
zwar Sirinelli oder hier am Institut auch Achselschild betrieben.
Transnational arbeitende Historiker könnten auch die Archive anderer Staaten betreten,
etwa der DDR, Uta Polger, Michael Rauhut und Mark Fennemor zuletzt,
haben hier Pionierstudien für die 50er Jahre geschrieben.
Yvonne Liebing und Dority Vierling
für die 60er
In der BSDU finden sich zahlreiche,
also in der Archiv der Bundesbehörde, für die Stasi-Unterlagen,
finden sich zahlreiche Quellen, die von Protesten jugendlicher Zeugnis ablegen,
die forderten Beatmusik auch in der DDR zu spielen.
Denn hier galten strenge Zollauuflagen zum Import von Schallplatten, auch für den privaten Gebrauch.
VE, verbotene Einführung, war eine gängige Abkürzung.
Musikaufführung wurden seit 1958 durch eine Anordnung geregelt und musste zu
60 Prozent Musik aus den sozialistischen Bruderländern umfassen,
was aber nur schwer kontrollierbar war,
denn den Beamten der zuständigen Kulturbehörden führte es in der Regel am Notwendigen,
Siegwissen, wie schon an den vielen unterschrieblichen Schreibweisen der Beatles in den Stasi-Archiven deutlich wird.
Zahlreiche Stasi-Unterlagen behandelten Vorfälle, wie das Zwangsfrisieren langhaariger durch Polizeikommandos,
die Zersetzung von Feinclubs mit Geheimdienstlichen Methoden oder Schauprozesse gegen Jugendliche Abweichler.
Hier finden sich aber auch diverse Zeugnisse, in denen Jugendliche
anhand von Pop-Produkten einen spezifischen Gruppengeschmack formulierten und zu Sprechhaltungen gelangten,
in denen sie das System kritisierten.
Selbst der eiserne Vorhang konnte sich eine sich längst transnational formierende Jugendkultur abhalten,
auch wenn wir es hier eher mit einem einseitigen Transfer,
also von West nach Ost, zu tun haben.
Wirtschaftshistoriker könnten sich schließlich ebenfalls mit den Beatles beschäftigen,
die in den 60er Jahren einen erheblichen Beitrag zum Brutto-Sozialprodukt leisteten
und eine regelrechte Explosion der Marktanteile britischer Musikproduktion bewirkten.
Allein im Monat Februar 1964 betrugen die Einnahmen in den USA
2,5 Millionen US-Dollar im gesamten Jahr,
stieg der Gewinn der IMI durch die Verkäufe der Beatles
von 27 auf 101 Millionen Mark,
was den Aktienkurs des Schallplattenkonzerns
sprunghaft einsteigen ließ
Der Umsatz, der Beatles, begleitet von einem umfangreichen Merchandising,
gehört daher als Ausweis für eine eigene tragfähige Popkultur in Großbritannien und wurde im Ausland,
zumal beim Marktführer USA, als British Invasion diskutiert,
was nicht nur auf modische, sondern auch auf ökonomische Trends anspielt.
Man könnte nun noch eine ganze Reihe anderer Aspekte ansprechen,
etwa die Gender-Perspektive,
denn anhand der sogenannten Betwe-Mania wurde die ältere Debatte über vermeintlich weibliche Nervosität neu aufgelegt,
die bei Frauen schon im vorangegangenen Jahrhundert der Konsum kultureller Produkte verantwortlich gemacht wurde,
etwa die sogenannte Bovarites,
also das übermäßige Lesen des Romans Madame Bovarie, wurde damals diskutiert.
Aus gefühlshistorischer Perspektive ließe sich auch nach emotionalen Codes fragen und nach
der Rolle von Popmusik bei der bewussten Herstellung bestimmter Gefühle.
Denn diese Perspektive betrachtet Gefühle nicht als eine biologische oder psychische Naturgegebenheit,
der der Mensch gleichsam ausgeliefert ist, sondern geht davon aus,
dass Gefühle sozial erlernt werden können und auch erlernt werden müssen und sich innerhalb bestimmter kollektiver Rahmungen,
je nach Gruppenzugehörigkeit, Geschlecht,
Alter und ethnischer Kodierung unterschiedlich vollziehen.
Aus dieser Perspektive wäre das Kreischen kein Akt der Hilflosigkeit als
solchen Diskutieren in die Zeitgenossen, sondern ein verabredetes Doing-Emotions,
das wiederum neue Perspektiven auf den Zweck von Musikereignissen im 20. Jahrhundert eröffnen würde.
Pop-Fans, so könnte man hier thesenhaft formulieren,
kommen nicht primär in Konzerte,
um passiv Kulturereignisse zu konsumieren und noch nicht einmal,
um auf die Weise Musik zu hören,
wie es das Publikum im 19. Jahrhundert erlernt hatte,
nämlich stillsitzend
Sondern in erster Linie, um untereinander zu interagieren.
Wortlos, aber lautstark und notfalls auch auf Kosten der Musik
. Die Beatle Mania endete bekanntlich,
indem die Beatle jetzt schließlich aufhört, Konzerte zu geben,
entnervt auch von den eigenen Fans und zerstritten über die Tantiemen.
Und trotz Aufrüstung mit Watt- und phonstarkem Equipment,
dem Kreischen aus tausenden Kehlen akustisch unterlegen.
All diese unterschiedlichen Perspektiven, neue und bereits Etablierte ließen sich
also auf eine Popquelle, wie die hier präsentierte,
Das Ereignis Pop-Konzert, das auf den ersten Blick wenig historisch erscheinen mag,
sondern eher der Sphäre der Gegenwart anzugehören scheint,
ließe sich damit historisch kontextualisieren.
Ich habe nun sehr viele unterschiedliche, methodische Zugänge genannt,
darunter etablierte etwa der Sozial- und Wirtschaftsgeschichte ebenso wie neuere der Konsum, Sound- und Emotionsgeschichte.
Hinzufügen ließen sich die an lebensweltliche Erfahrungen und Selbstzeugnissen, orientierte Alltagsgeschichte,
die sich den sogenannten kleinen Leuten gewidmet hat oder die stärker ökonomisch orientierte Konsumgeschichte,
die auch Fragen der Warenästhetik,
vor allem liberal kapitalistisch verfasster Gesellschaften verhandelt hat
Worin liegt nun aber die pophistorische Spezifik,
beziehungsweise die Notwendigkeit einer eigenen popgeschichtlichen Herangehensweise?
Oder Angnas gefragt, brauchen wir eine Popgeschichte?
Und wenn ja, was würden wir dann darunter verstehen?
Und wie neu wäre das überhaupt? Denn auch die Historieografie hat
einige Schulen geprägt, die bereits fruchtbar mit Pokularbegriffen gearbeitet haben.
Das Populäre, The Popular ist für die an der Atomhographie
orientierte Kulturgeschichte der frühen Neuzeit eine wichtige Kategorie,
etwa in den Lichotomien zwischen einer klerikalen Schriftkultur und einer
oralen Volkskultur
Für das 19. Jahrhundert hat sich der Begriff des Vergnügens etabliert und
in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts diskutierten schon die Zeitgenossen,
das Entstehen einer Massenkultur, wenn wir etwa an Siegfried Krankhauer denken,
womit schon einmal drei Konkurrenzbegriffe aufgerufen sind.
Das Populäre, die Volkskultur und das Massenschöne wie Kaspar Mase
es auch nennt. Diese Reihung deutet bereits an,
dass sich all diese unterschiedlichen Verfahren und Begriffe nicht in Konkurrenz
miteinander und auch nicht synonym verstehen lassen müssen,
sondern auch in chronologischer Schichtung,
um es grob vereinfachen zu sagen
Pop. In dieser Kurzform könnte dann eine massenkulturelle Epoche sein,
die durch bestimmte zeithistorische Spezifiken definiert wird.
Dazu könnten folgende Faktoren gehören. Erstens, die Massenmedialisierung von
Sounds und Bildern aufgrund von Aufzeichnungstechnologien, vor allem der Phonografie.
Zweitens, aber auch die Verschriftlichung,
denn erst ab den 1960ern entstehen neue Formate wie Jugend-Pop-Zeitschriften und
weiteren Jahrzehnt dann auch erste Ansätze zu einer ästhetisch fundierten Pop-Kritik
Das Sprechen und Schreiben über Pop, wird da erst definiert vorher,
gilt es eher als Symptom für Abweichung.
Drittens soll das sein. Eine zunehmende Spezialisierung und arbeitsteilige Produktionsweise
bei deren Herstellung. Hier entstehen neue Berufe wie der Soundingenieur
der DJ etc. Dann die Bindung von Inhalten an dingliche Speichermedien,
sowie die weitgehend industrielle Produktionsweise zur Herstellung solcher Einheiten,
Weiterhin ein weitgehend kontrollierbarer Handel mit solchen Speichereinheiten
und zuletzt eine zunehmende Ausdifferenzierung des Marktes auch durch den Markteintritt
bislang marginalisierte Bevölkerungsgruppen wie Afroamerikanern in den USA,
aber auch Jugendliche als eine marktrelevante Gruppe in fast allen Industriestaaten.
Dies wären Faktoren, die vor allem in der Mitte des 20. Jahrhunderts auftreten,
wie wir an dem eben gehörten Beispiel der Beatlemania auch verhandeln könnten.
Über Vor- und Nachgeschichte,
Unschärfen an den Rändern und weitere Kriterien
wäre zu diskutieren
Eine solche offene Gegenstandsbeschreibung,
wie ich sie hier jetzt nur provisorisch umrissen habe,
findet sich etwa in den Medientheorien Marshall McLewens oder auch bei Dietrich Diedrichson,
der in seiner onlängst erschienenen Synthese unter dem Titel Pop-Musik betonte,
dass Popmusik mit Bindestrich bei ihm mehr als nur Musik umfasst,
mehr als nur Klänge,
sondern immer auch Körperorte und deren Verknüpfung in Netzwerkenräumen und Szenen,
Vorgänge,
die Historiker eng mit Organisierung,
Medialisierung und Kulturindustrialisierung
in Verbindung bringen
Einen Vorschlag, der in die Richtung einer Periodisierung geht,
hat auch der Kultursoziologie Jörg Andreas Reckwitz unterbreitet,
der die Entstehung eines Dispositivs der Kreativität beschreibt,
in dem, im Unterschied zu älteren Epochen,
die zentrale Kategorie Originalität ist, also die Wertschätzung des Neuen.
Hier spielt auch die von Reckwitz am Rande immer wieder angesprochene Popkultur
eine wichtige Rolle, die noch genauer zu untersuchen wäre.
Zu Periodisierungsproblemen kennen weitere Probleme der Binnen-Differenzierung,
Diedrichsen spricht etwa von Pop 1,
2 und 3. Letzteres,
die Popkultur in Zeiten der Digitalisierung
Historiker sind schnell mit Periodisierungen bei der Hand.
Bevor wir uns aber auf einen derart weit gespanntes Terrain begeben,
sollten wir meiner Meinung nach mehr forschen,
Empirie gesättigt und durchaus am Detail.
Denn gerade die Großkater kategoriale Theoriebildung hat im sogenannten Pop-Diskurs bisweilen luftige Höhenflüge unternommen,
die sich nicht allzu sehr mit dem Ballast der Empirie beschwert haben.
Gerade über die Sphäre der Produktion wissen wir aber noch zu wenig.
Wie wirkt sich etwa die Entstehung von Urheberrechten und Rechteverwertungen aus?
Wie unterscheiden sich Medienformate im Internationalen Vergleich wo sind die Scharniere transnationaler Beeinflussungen.
Hier entstehen derzeit wichtige Studien, die wir vielleicht auch erst
mal abwarten sollten und natürlich weitere auf den Weg bringen.
Als erste Versuche einer Bündelung und Sichtung des Terrains verstehen sich
die beiden Bände zur Pop-Geschichte und der mehrsprachige Gruppenblock,
Pop History auf der geisteswissenschaftlichen Blogging-Plattform Hypothes.org.
Dem Begriff Pop-Geschichte wollen die Herausgeber und auch Autoren dieser Bücher
und Netzwerke dabei weniger als Methode oder gar als Theorie
verstanden wissen,
sondern in erster Linie als Perspektive
Die Forscherinnen unterschiedlicher historiografischer Schulen miteinander ins Gespräch bringt.
Wenn der Begriff der Perspektive auch tiefer gehängt ist,
als die nach Welterklärung und Totaldurchdringung trachtenden, großtheoretischen Zugriffe,
bringt dies durchaus einige Verbindlichkeiten mit sich.
Ein wesentlicher Unterschied zum Zugriff von Historikern anderer Schwerpunktsetzungen könnte etwa darin liegen,
dass Pop-Geschichte ästhetische Phänomene, nicht wie vielleicht Wirtschafts- oder Sozialhistoriker,
also Randerscheinungen oder weiche Faktoren einer vermeintlich harten Real, Wirtschaft,
Sozial- oder Politikgeschichte begreift, sondern diese Grenzen bewusst einreißt.
Pop ist unter kulturindustriellen Bedingungen natürlich auch Wirtschaftsgeschichte,
in Zeiten von Zensur, Protest und Rechtehandel,
auch Politik und Rechtsgeschichte und als Repräsentationsmodus gesellschaftlicher Großgruppen,
selbstverständlich auch Sozialgeschichte.
Auch im Unterschied zur nicht-historiografischen Pop-Forschung,
die haben sich vor allem die Kultur und Medienwissenschaften und
auch Teile der Musikwissenschaften, Meriten erworben,
gibt es
einige Unterschiede
Denn bei aller Konzentration auf Ästhetiken will Pop-Geschichte doch auch Geschichtsschreibung bleiben.
Das heißt, dass sie sich nicht nur für genreinterne Strukturprinzipien,
Werkbiografien von Künstlern und Innovationen wie Klangfärbungen oder Bildästhetigen allein interessieren wird,
sondern diese immer in Relation zu anderen gesellschaftlichen Prozessen verstehen möchte.
Dazu kommt die Schlüsselkompetenz des Historikers für die Vergangenheit.
Mit dem Ausrufen historischer Erst- und Einmaligkeiten werden Historiker eher vorsichtiger umgehen,
als ihre Kolleginnen aus dem nicht historisch arbeitenden Kulturwissenschaften von ihnen
behandelten Phänomene in der Regel in langen Linien begreifen oder zumindest einordnen.
Im Falle der Beatle Mania erinnern wir uns etwa ein weiter zurückliegendes Skandalisierungen.
Lange Haare und exertierter Bühnenperformances wie etwa bei diesem Rockstar aus dem frühen 19. Jahrhundert.
Eine Karikatur von Franz List von 1842. Ich will,
weil die Zeit wegrennt,
zum Abschluss auch noch einige offene Fragen und Desiderate benennen,
die uns neben all diesen Chancen und dem guten Wollen
auch Probleme bereiten
Erstens zum Gegenstand. Wir diskutieren derzeit sehr stark Musik und
auch dirtrichstens Pop-Musikbegriff mit Bindestrich ist primär an den Klängen orientiert.
Die Frage ist, inwieweit wir Pop damit zu stark als Genrebegriff auffassen.
Denn wenn wir ihn nicht nur als Quellen,
sondern auch als Epochenbegriff verstehen möchten,
vielleicht bald im Mai,
dann müssen wir unter Umständen auch Schlager und volkstümliche Musik stärker
beachten und darüber hinaus vielleicht auch Mode und nicht nur Mode im Zusammenhang mit Musik und Jugendkultur sondern auch Mainstream-Mode,
Essen, vielleicht auch Sport- und Personennahverkehr.
Das tun also Historiker, die sich mit dem populären beschäftigen, unter diesem Begriff.
Allerdings würden wir uns dann eben auch wieder stark den Begriff
des populären oder auch der Massenkultur anwenden, an annähern.
Zweitens, die Überwindung der Trennung von Produktions- und Rezeptionsgeschichte,
ich habe es kurz schon angerissen.
Beides wird zumeist getrennt erforscht. Vielversprechend aber wäre es,
Brücken zwischen beiden Sphären zu schlagen,
etwa indem man auch die Scharniere zwischen ihnen stärker in den Blick nimmt,
neuartige Vermittlerinstanzen wie Promoter, Manager,
DJs,
Pop-Kritiker zum Beispiel
Drittens zum Zeitraum. Wenn wir Pop als eine Ausprägung
der Massenkultur begreifen wollen, die längere historische Linien hat,
aber in der Mitte des 20. Jahrhunderts eine spezifische Prägung annimmt,
dann stellt sich die Frage nach Zäsuren.
Klassische Politik, historische Einschnitte wie 1945 oder 1989 wären da nicht besonders naheliegend.
1955 bürte sich mit der Einführung der Vinyl-Schaltplatte und 1956 mit den internationalen Jugendkrawallen vielleicht eher an,
am anderen Pol könnte die Digitalisierung in den 90ern mit dem
darauf folgenden Einbruch der Musikindustrie als eine Marke folgen zu diskutieren wäre,
ist, dass das Ende der Hauptkultur oder erst ihr Anfang.
Viertens zum Ort. Wir diskutieren Pop zumeist als Phänomen
westlicher Prägung bzw. der kapitalistischen Industriegesellschaften für die 50er Jahre,
auch unter den konkurrierenden Begriffen von Amerikanisierung und Westanisierung.
Wenig erforscht es die Geschichte von Pop in der Außerwestlichen Welt,
zumindest von Historikerinnen, Musikatnologen sind hier schon weiter,
also eine Globalgeschichte von Pop.
Erste Arbeiten widmen sich dem Kulturtransfer in Black Atlantic
Also einer eher zirkulären Bewegung zwischen verschiedenen Kontinenten, Afrika,
die USA, so in Nordamerika, aber auch Europa.
Oder der Rolle von Pop-Festivals und internationalen Tourneen als transkontinentalen Schnittstellen beispielsweise.
Hier wissen wir noch zu wenig und sollten daher die Perspektive weiten. Ja,
mit diesen drei, vielleicht auch kritischen Punkten oder offenen Flanken möchte ich schließen,
man könnte weiter hinzufügen und vielleicht haben sie auch noch welche.
Ich hoffe, ich konnte aufzeigen, dass Pop,
um ein letztes Mal Hopsbon zu zitieren,
in der Geschichte nicht nur die Rolle eines Freaks spielt,
und das ist der zweite Teil seines Zitats,
den ich anfangs unterschlagen habe,
durchaus auch attractive sein kann.
Vielen Dank