Guten Abend. Ich freue mich sehr, Sie zu sehen,
euch zu sehen. Mein Name ist Anja Del Caro.
Ich stehe hier in meiner Funktion als leitende Dramaturgin
der Hamburger Kammerspiele des Altona-Theaters und des Harburger Theaters.
Martin hat es gerade schon gesagt. In meinem Vortrag
werde ich allerdings ausschließlich auf die Hamburger Kammerspiele und das Altona-Theater
eingehen als die Bühnen, an denen wir unsere Premieren,
Uraufführungen oder auch deutschsprachigen Erstaufführungen herausbringen
Ja, ich fühle mich geehrt und nahezu überfordert,
hier zu stehen heute in ungewohnter Hörsaalatmosphäre.
Normalerweise als Dramaturgin halte ich ja im Theatersaal meine Vorträge,
meine dramaturgischen Einführungen oder auch Publikumsgespräche, nach Gespräche,
nach den Vorstellungen.
Ich freue mich aber sehr über die Einladung. Vielen Dank. Ja,
ich möchte das Forum heute nutzen,
um Ihnen etwas über die programmatische Ausrichtung der beiden Häuser,
Ihre besonderen Strukturen und Ihren Platz in der Hamburger Theaterlandschaft
zu erläutern
In gewisser Weise möchte ich sie natürlich bekannt machen mit den Häusern oder,
sofern sie ohnehin Besucher des altonahe Theaters oder der Hamburger Kammerspiele sind,
ihnen einen Hintergrund zu dem liefern,
was sie bei uns sehen können.
Heute Abend können wir sozusagen ein wenig gemeinsam hinter die Kulissen blicken.
An dieser Stelle lässt sich natürlich auch gut über Intentionen und
Motivationen sprechen, aber eben auch über feststehende Bedingungen und daraus
resultierende Zwänge für die Häuser
Zunächst, bevor ich die jeweilige Programmatik der Häuser vorstelle,
möchte ich sie kurz über die wichtigsten Eckdaten der Theater informieren.
Vor allen Dingen der Hamburger Kammerspiele und des Altonatheatheaters eben.
Die Hamburger Kammerspiele und das Altonatheater sind Privattheater. Das heißt,
sie finanzieren sich zum größten Teil über ihre abendlichen Einnahmen durch den Kartenverkauf.
Beide Häuser werden von der Stadt Hamburg zusätzlich geringfügig subventioniert.
Die Hamburger Kammerspiele haben
gar kein Abonnement
Leben also ausschließlich von freiem Publikum und von den sogenannten Besucherorganisationen,
Volksbühne und Theatergemeinde. Das Gleiche gilt für das Altona-Theater,
außer dass wir hier ein zusätzliches,
sehr kleines Abo von 553 Menschen etwa haben.
Sie müssen sich aber vorstellen, wenn dieses Abo dann einmal
geschlossen käme, wäre lediglich eine Vorstellung damit gefüllt.
Und wir spielen im Schnitt
ein Stück ungefähr
25 Mal
Der Intendant, Axel Schneider, hat zu der Spielzeit 2003,
2004 die Hamburger Kammerspiele übernommen.
Nachdem er bereits 1995 als Intendant für das Altonat-Theater berufen worden war.
Die Kammerspiele, wie Martin gerade schon sagte,
hier um die Ecke haben einen Zuschauerraum mit 419 Plätzen.
Unsere Bühne dort ist eine klassische Kuckkastenbühne mit einer Portalbreite von
6 Metern 30. Das hört sich jetzt gerade größer an,
als es ist
Abstand zwischen Bühne und der ersten Zuschauereihen beträgt gerade mal 95 Zentimeter.
Jetzt habe ich gerade noch mal frisch ausgemessen und das ist
ein ganz wichtiger Punkt. Das Altona-Theater hat 5036 Plätze und
die Bühne dort ist größer als in den Hamburger Kammerspielen.
Lüne und Theater sei dort in Altona, entsprechen eher
der Größe eines mittleren Stadttheaters, könnte man ungefähr sagen.
Die Portalbreite zum Beispiel dort beträgt 8,80 Meter.
Der Abstand zwischen Bühne und der ersten Zuschauerreihe
beträgt hier
1,35 Meter immerhin
Die Stage-Theater-Betriebs-GmbH, unter der sich die Kammerspiele, das Altona-Theater,
das Harburger Theater und das Theaterhaus im Park im Bergedorf
zusammenfassen lassen, umfasst insgesamt circa 200 Mitarbeiter.
So genau kann man das nicht sagen.
Darin sind aber eingerechnet dann alle Schauspieler, auch die,
die nur mal kurz in einem Notfall einspringen oder auch Kartenabreißerinnen,
die vielleicht nur einmal im Monat arbeiten.
Der Kern an festen Mitarbeitern beläuft sich auf etwa 73
und wir haben drei Auszubildende an den Häusern
Das Altona-Theater und die Hamburger Kammerspiele haben jeweils eigene technische Teams.
Also eigene technische Direktoren bzw. technische Leiter und Produktionsleiter.
Und sie haben auch jeweils eigene Marketing-Teams.
In einigen Gewerkebereichen gibt es aber auch Überschneidungen. Das heißt,
manche Leute arbeiten für beide Häuser oder für alle Häuser.
So wie zum Beispiel Maskenbildner bei uns,
die tauschen oft unter den Häusern.
Oder auch die sogenannten Vorderhaus-Teams. Das sind Einlassleute.
Die Leute, die die Programmhefte verkaufen oder Garderobenpersonal oder Kassenpersonal
Die künstlerische Leitung für beide Häuser ist die gleiche und
sie besteht aus Axel Schneider und meiner Person.
Die Geschäftsführung namentlich Cebu Klut fungiert ebenso für beide Häuser beziehungsweise für die gesamte Stage-Theater-Betriebs-GmbH.
Die Spielpläne pro Saison, also die Auswahl der Stücke,
die sie an unserem Theater sehen können,
werden von Axel Schneider und mir erstellt.
Im Falle des Altonatheaters ist zusätzlich die Kollegin und Dramaturgin
Anke Kell mit am Spielplan beteiligt
Das heißt, genauer gesagt, dass wir gemeinsam eine Auswahl,
aus denen Stoffen und Stücken treffen, die bei uns
in den letzten Monaten in die engere Wahl gekommen sind.
Eine der Hauptaufgaben von Dramaturgen ist es ja, Stücke zu lesen.
Neue Stücke auf dem Verlagsmarkt zu entdecken oder auch mal
ein altes, vielleicht vergessenes Stück wieder zu entdecken.
Bei der Spielplanplanung ist es uns sehr wichtig,
darauf zu achten, dass die Stücke,
die in einer Saison aufeinander folgen, gut miteinander harmonieren,
beziehungsweise dass der gesamte Spielplan Saison meist bestehend aus fünf bis sechs,
neun Stücken.
Ein homogenes Ganzes ergibt. Wir haben auf einiges zu achten bei
der Auswahl der Stücke, die letztlich auf dem Plan stehen sollen.
Wie eingangs gesagt, wir sind ein Privattheater. Wir leben also davon,
dass die Leute zu uns kommen und zwar im besten Fall so viele,
dass pro Abend vor einem ausverkauften Haus gespielt wird.
Wir brauchen das Publikum immer. Und das ist vielleicht der größte Unterschied zu den großen Staatstheatern,
die natürlich auch ihr Publikum haben wollen und haben müssen,
gar keine Frage,
die aber unter keinem so großen Druck stehen,
jede Produktion auf ein volles Haus vorausdenken zu müssen
Das bringt uns natürlich in die Lage, noch genauer analysieren zu müssen,
was unser Publikum von uns erwartet, was es bei uns sehen will.
Das wird zu dem berühmten Spagat, von dem sie bestimmt
im Zusammenhang mit Kulturinstitutionen schon des Öfteren gehört haben könnten.
Auf der einen Seite haben wir einen hohen Anspruch an Theater,
an die Texte, die wir spielen wollen,
an die Themen, die wir auf dem Theater zeigen wollen,
an die Art der Inszenierungen.
Und auf der anderen Seite könnten wir es uns
schlicht nicht leisten am Publikum vorbeizuarbeiten
Nur unseren persönlichen Geschmack oder Anspruch im Blick zu haben.
Ich glaube, dass beides möglich ist, auf einem hohen
Niveau Theater zu machen und die Menschen dafür zu begeistern.
Es ist wichtig, dass Theatermacher sich nicht zu sehr für
das Publikum verbiegen, nicht allzu gefällig werden.
Ein Theaterabend muss nicht immer leicht konsumierbar sein.
Man darf es dem Publikum manchmal auch nicht zu einfach machen.
Zumal ein anspruchsvolles Stück und gute Unterhaltung einander nicht ausschließen
Im Laufe der Jahre unserer Leitung der Hamburger Kammerspiele haben wir gemerkt,
dass es möglich ist, unser Publikum zu fordern.
Einmal gewonnen ist es mittlerweile bereit,
unseren Weg vertrauensvoll mitzugehen, Gott sei Dank.
Wir können also auch mutig sein und im Spielplan immer wieder etwas wagen.
Jetzt habe ich gerade das böse Wort Unterhaltung fallen lassen.
So ein Wort am Theater. Ich beobachte immer wieder
eine Verkrampfung unter Theaterschaffenden und in der Theaterlandschaft,
wenn das Wort Unterhaltung fällt.
Unterhalten will man ja
komischerweise meist nicht
Das scheint zu wenig, zu einfach, schlichtweg zu trivial zu sein.
Aber gute Unterhaltung ist natürlich eigentlich die Königsdisziplin, mit Betonung auf gute.
Ist mir klar, dass ich mich jetzt dazu versteige,
beurteilen zu können, was gute Unterhaltung ist, aber ich behaupte,
es ist möglich, es ist möglich mit einem guten Text,
dem ein relevantes Thema zugrunde liegt.
Der interessante Beziehungen zwischen den Figuren zueinander enthält, der anziehende,
plastische Charaktere, echte Menschen enthält, der ein hohes,
sprachliches Niveau aufweist, Und gute Dialoge enthält, gut zu unterhalten.
Warum sollte ein so beschriebener Text keine Leichtigkeit in der Erzähl- oder Inszenierungsweise haben?
Warum sollte er keinen Humor haben? Die Jahrestagung der dramaturgischen Gesellschaft,
im Januar dieses Jahres, stand unter dem Motto,
was alle angeht oder was ist heute populär?
Und einer der Referenten der Tagung, Barry Kowski,
Intendant der komischen Opa Berlin,
spricht mir mit dem Folgenden aus der Seele.
Ich zitiere ihn
Entertainment to the light, im Sinne von jemandem vergnügen,
entzücken und to intoxicate zu berauschen,
ist ein großer Teil der Geschichte des Theaters,
der DNA des Theaters seit Tag Nummer eins.
Seit dem griechischen Theater, seit Shakespeares Theater,
Molyärs, Theater und Tschechows Theater,
hat es die Aufgabe zu unterhalten und zu berauschen.
Man kann tief berühren und tiefkomplexe auf tiefkomplexe Ideen auf die
Bühne bringen und immer noch unterhalten,
sprich dafür sorgen,
dass Menschen die leitet und intoxicated sind
Zwei Worte, die ich jeden Abend im Theater haben möchte,
egal wie schwer die Themen sind. Zitat Ende. Ich
bin davon überzeugt, dass Privattheater sich nicht anbiedern muss.
Peter Laudenbach schrieb im Dezember 2014 in der Süddeutschen Zeitung,
in einer kurzen Analyse verschiedener Inszenierungen an deutschen Theatern,
zusammengefasst unter dem Thema, dass Kulturjahr 2014 sehr kritisch,
ich zitiere,
dieses Theater will sich angstgesteuert nur noch
durch Zuspruch legitimieren
Bleibt er aus, implodieren die Anbieterüberübungen.
Und weiter. Außer dem Wunsch, geliebt zu werden,
scheint das deutsche Theater wenig zu interessieren. Zitat Ende.
Damit weist Laudenbach auf eine tatsächlich bestehende große Gefahr im deutschen Theaterbetrieb hin.
Der Regisseur Uli Jeckle ging ebenfalls auf die Frage,
wie populär darf Theater sein, im Rahmen der eben genannten Tagung ein.
Seine Antwort darauf, Zitat, die Theaterkunst,
die wir jedes Jahr produzieren,
will natürlich
populär sein
Populär im Sinne von volksnah. Kommunikativ, unterhaltsam. Für
alle Bevölkerungsschichten und Altersgruppen zugänglich. Von Bürgern für Bürger.
Und mit populären will sagen, allgemein Bekannten, zeitgenössisch-renössischen Stoffen jonglierend.
Jedes Theaterformat sollte es sich leisten können, populär zu sein,
ohne dass der künstlerische Anspruch direkt in Frage gestellt wird.
Genauso wie es sich jedes Theaterformat leisten können sollte,
nur für ein kleines Zielgruppenpublikum zu produzieren,
ohne gleich des Elfenbeinturmsdenkens bezichtigt zu werden.
Zitat Ende
Sie merken, die Diskussion darüber ist unter Theaterschaffenden
virulent und das sicher nicht ganz von ungefähr.
Ich möchte Ihnen nun mit diesen Stichworten im Gepäck einen tieferen
Einblick in den Spielplan der Hamburger Kammerspiele und den des Altona-Theaters
anhand von konkreten Stücken und Produktionen geben.
Ich beginne mit dem Altona-Theater. Im Altona-Theater setzen wir seit
der Spielzeit 2007,
2008 auf Literatur
Genauer gesagt, auf Prosa, im Gegensatz zur Dramatik.
Genauer gesagt, auf Romane als Stoffe für die Bühne.
Unter dem Motto, wir spielen Bücher, untersuchen wir
zeitgenössische Romane oder Romanklassiker auf ihre Adaptionsmöglichkeit für die Altona-Bühne.
Das können aktuelle Bestseller oder Literaturklassiker des 19. oder 20. Jahrhunderts sein.
In den letzten Spielzeiten fanden sich darunter beispielsweise Herr Lehmann von
Sven Regner die Vermessung der Welt von Daniel Kehlmann,
Clockwork Orange von Anthony Burges, Der Hundertjährige,
der aus dem Fenster stieg und verschwand von Jonas Jonasson oder gerade aktuell auf dem Spielplan,
die Satire über die Wiederauferstehung Adolf Hitlers,
er ist wieder da von Timo Wärmisch.
Wir haben uns vor sieben Jahren entschieden,
in Altona ausschließlich und konsequent auf Romanstoffe zu setzen.
Wir hatten das Bedürfnis, grundsätzlich an unserer Spielplanlinie etwas zu verändern.
Und uns begegneten zu der Zeit eine Menge
spannender Stoffe in der Literatur
Wir waren überrascht, wie viele Romanadaptionen bereits bei Theaterverlagen
richtig verlegt waren. Und die andere Hälfte,
die uns interessierte, die aber noch gänzlich unbearbeitet war,
haben wir dann selbst für die Bühne adaptiert.
Wie zum Beispiel Anna Karenina oder Tadellöser und Wolf.
Beide Romane hat Axel Schneider für die Bühne adaptiert.
Oder Herr Lehmann und Neue versüht beides von Sven Regner.
Beide Bühnenfassungen habe ich mit den jeweiligen Regisseuren
gemeinsam erstellt
Seit einigen Jahren gehört also die Übertragung von Romanen in eine für die Bühne geeignete Form mit zum Arbeitsalltag.
Der Weg des Romans auf die Bühne von der Entdeckung eines Romans,
den man für geeignet hält, über die Einholung der Dramatisierung bzw. Aufführungsrechte,
über das Adaptieren an sich, also der Auswahl- und Schreibprozess,
dies entweder allein oder im Team,
bis der Roman am Ende auf der Bühne landet,
ist ein vielfältiger und spannender Prozess.
In dem
viele Entscheidungen
gefällt werden müssen
Der Umgang mit Romanstoffen erfordert auf der einen Seite einen kreativen eigenen Zugriff.
Und auf der anderen Seite Respekt vor der Vorlage.
Welche Figuren des Romans, welche Erzählstränge wird man wählen?
Was kann man auf der Bühne nicht erzählen?
Wovon muss man sich trennen? Worauf sich konzentrieren? Was
will man überhaupt erzählen? Soll es einen Erzähler geben,
der durch die Geschichte führt?
Oder soll es ausschließlich Dialoge zwischen den Figuren geben?
Muss dafür etwas umgeschrieben werden oder findet sich im Roman bereits
genügend Dialogmaterial
In manchen Fällen wird der Realisierungsprozess vom Romanautor sogar begleitet,
wie im Fall von Benedikt Welz,
dessen fast genial wir letztes Jahr zur Uraufführung gebracht haben.
Meine jüngste Arbeit dieser Art ist ganz aktuell Magical Mystery oder
die Rückkehr des Karl Schmidt. Sie sehen,
wir haben so eine gewisse Sven-Regener-Affinität dort in Altona.
Ja, sein neuster Roman erschienen 2013. Damit dann der dritte
Regener, den wir in Altona auf die Bühne bringen werden
Magical Mystery habe ich gemeinsam mit der Regisseurin Mona Kraushaar adaptiert.
Und es wird am 3. Mai im Altonatheater Premiere haben.
Bitte kommen Sie alle. Druckerzeugnis. Anhand dieses Titels
skizziere ich nun einen klassischen Entstehungsprozess einer solchen Theaterproduktion.
Am Anfang stand wie immer der Roman. Ich wurde im
Frühjahr 2013 durch eine Besprechung in der Zeitung darauf aufmerksam,
dass Regener einen neuen Roman geschrieben hatte und bei Erscheinen habe ich
ihn mir dann natürlich sofort gekauft, privat mit großem Vergnügen.
Wir lesen ihn aber natürlich auch klammheimlich sofort auf seine Machbarkeit für die Bühne überprüft.
Ich gab das Buch dann Axel Schneider und meiner Kollegin Anke Kell
und wir entschieden uns Magical Mystery auf den nächsten Spielplan zu setzen.
Sprich, es 2015 zur Uraufführung zu bringen. Dafür mussten zunächst
noch einige wichtige Dinge geklärt werden. War der Buchverlag Galiani,
Berlin, auch der Vergeber der Dramatisierungsrechte, Ich fragte dort nach und erfuhr,
dass die Kollegen vom Rowold Theater Verlag dafür zuständig waren.
Gott sei Dank waren die Rechte für Hamburg noch nicht besetzt.
Und so bekamen wir die Uraufführungsrechte eingeräumt. Der nächste Schritt
war dann die Entscheidung für die Regie, mindestens genauso wichtig.
Mit der auch die Entscheidung für die Adaption einherging.
Wir wollten Magical Mystery gerne wieder mit der Regisseurin Mona Krauser
machen, genau wie Herr Lehmann
Mona Kraushaar wollte das Buch zunächst lesen und mir Bescheid geben.
Der Stoff gefiel ihr ebenso wie uns und sie sah darin
auch großes Potenzial für die Bühne.
Das war im Winter 2013. Jetzt galt es nur noch einen
gemeinsamen Termin für die Produktion in der Spielzeit, 14, 15.
Das ist die, in der wir uns gerade befinden,
zu finden. Das stellte sich schwieriger heraus als erwartet,
aber schließlich haben wir einen Premierentermin gefunden.
Das ist jetzt der 3. Mai, bitte kommen Sie alle.
Nachdem das geklärt war, musste über das Prozedere der Erstellung
der Bühnenfassung
gesprochen werden
Wie oft würde man sich vor Probenbeginn treffen können?
Wie viele Treffen a, wie viele Tage würden nötig sein?
Wann genau geht es los? Wer bereitet, welche Teile
schon mal im Alleingang vor? Frau Krauser lebt in München.
Man würde sich also nicht spontan mal eben so zusammenfinden können.
Die ersten gemeinsamen Konzeptionsgespräche fanden zwischen Frühjahr und Herbst 2014 am Telefon statt.
Es wurde über die Herangehensweise an die Fassung gesprochen und wir
sprachen über einen weiteren sehr wichtigen Punkt für eine Produktion,
nämlich die Ausstattung.
Also über die Bühnenbildnerin und über die Kostümbildnerin
Beide lasen wir in dieser Phase erneut den Roman oder sogar vielleicht mehrere Male.
Und das erste Treffen fand dann im Oktober 2014 statt.
Bei diesem Treffen sprachen wir darüber, welche Figuren des Romans
in der Fassung unbedingt vorkommen sollten und welche nicht.
Und wie viele Schauspieler es maximal werden durften.
Im Dezember 2014 luden wir dann viele Schauspieler für alle
benötigten Rollen zu einem großen, ganztägigen Arbeitstreffen ein.
Zuvor hatten wir einige Kapitel des Romans in Spielszenen umgewandelt und
wollten an diesen Szenen mit den Schauspielern den ganzen Tag arbeiten
Nach diesem Treffen konnten wir dann über die Hälfte der Rollen
schon besetzen. An den nächsten zwei Tagen arbeiteten Mona Krauser
und ich ganz täglich nur am Text.
Dies wiederholte sich von Januar bis März 2015 noch weitere drei Male.
Man traf sich jeweils drei Tage für den Text und um
die noch übrig gebliebenen Rollen zu finden und zu besetzen.
Bis wir dann am 18. März mit einer vorläufigen Fassung
in die Proben gegangen sind, die sich im Moment noch
fast täglich ändert
Von der ersten Idee, bis zur Realisation,
sind also ungefähr zwei Jahre vergangen. Unser Spaß an Romanstoffen
und Neuentdeckungen für die Bühne ist noch nicht vereppt.
Wir haben auch für die kommende Spielzeit wieder vielversprechende moderne Titel,
die sich auf den aktuellen Bestsellerlisten befinden im Programm.
Aber ich freue mich ebenso, mindestens genauso,
auf Schätze der Weltliteratur, wie Steinbäcks jenseits von Eden oder Markes,
die Liebe in den Zeiten der Polera
Sehr viele deutsche und deutschsprachige Bühnen haben unter anderem Romanvorlagen auf ihrem Spielplan.
Ohne Zweifel hat sich das in den letzten Jahren merklich gesteigert.
Doch ich glaube nicht,
dass der Grund hierfür tatsächlich wie oft behauptet und diskutiert,
ein Schwund an guter zeitgenössischer Dramatik ist.
Dagegen sprechen zu viele interessante neue Stücke,
von denen wir wiederum in den Hamburger Kammer spielen für unseren Spielplan profitieren.
Ich möchte Ihnen nun etwas über den Spielplan und die Geschichte
der Hamburger Kammerspiele
Hier bringen wir pro Saison von sechs Stücken
bis zu drei U-Aufführungen oder deutschsprachige Erstaufführungen heraus.
Alle von zeitgenössischen Dramatikern. Die gute, hochgelobte
Stücke schreiben. Meiner Meinung nach ist es eher andersherum,
die Romanenadadaptionen sind eher ein Zugewinn für die Spielpläne.
Eine weitere Möglichkeit, die erkannt und ausgeschöpft wird.
Eine Ergänzung, eine Erweiterung und Bereicherung für die Bühnen.
Die zeitgenössische Dramatik wird deswegen
nicht aussterben
Wenn man sich das Programm, des diesjährigen Heidelberger Stückemarkts ansieht,
dem Forum der Foren für den Nachwuchs zeitgenössischer Dramatik,
stimmt das nicht eben hoffnungslos?
Hier einige Sätze aus der Programmankündigung. Zitat. Dieses Jahr
liegt das Hauptaugenmerk auf der großen Themenvielfalt zeitgenössischer Dramatik.
Nachdem die letzte Festivalausgabe sich auf verschiedene Formen von Autorschaft konzentrierte.
Es zeichnet sich eine verstärkte Hinwendung zu politischen Themen ab
Zu der Verhandlung von Wirklichkeit auf dem Theater. Zu Bestandsaufnahmen der Welt,
in der wir heute leben, zu versuchen,
sich zu diesen Realitäten, mit den Mitteln des Theaters konstruktiv zu verhalten.
Zitat Ende. Autoren wie Wolfram Lotz, Rebecca Kriecheldorf,
David Gieselmann, Dirk Lauke, Gesine Schmidt, Philipp Löhle,
Feliciazeller, Christoph Nussbaumeder, Marianna Salzmann und noch viele,
viele mehr, widersprechen mit ihren Stücken und ihrer großen Produktivität,
dem Gerücht des Aussterbens der deutschen und deutschsprachigen Dramatik
Was uns interessiert, wonach wir für den Spielplan der Kammerspiele suchen,
sind auf der einen Seite Themen,
die die Gesellschaft umtreiben, relevante, mitunter brisante Themen.
Aktuelle gesellschaftliche Diskurse, an denen wir uns als Theater beteiligen möchten und müssen.
Und auf der anderen Seite sind es die zutiefst menschlichen,
emotionalen Belange. Wie die Liebe, der Mikrokosmos Familie,
Beziehungen jeder Art.
Die Zerrissenheit des Individuums
Suchen und sich zurechtfinden oder auch gerade sein,
sich nicht zurechtfinden können in der Welt.
Seine Fragen an sich selbst um die Welt,
das Drama im Menschen und zwischen den Menschen.
Unsere Kammerspielebühne hat einen besonderen Charakter. Kammerspiele,
was bedeutet das eigentlich genau? Schauen wir uns gemeinsam eine
klassische Definition aus dem Theaterlexikon an. Zitat,
ein Kammerspiel ist ein Schauspiel im intimen Rahmen,
meist mit wenigen Schauspielern
auf der Bühne
Ohne Statisterie oder großen Dekorationsaufwand. Kammerspiele haben in der Regel
eine psychologische Ausrichtung und legen ihren Schwerpunkt auf die Wirkung der Gespräche zwischen den Figuren.
Zitat Ende. Unsere Bühne in den Kammerspielen bietet die Möglichkeit,
innere Vorgänge. Die psychische Beschaffenheit von Charakteren,
wie unter einer Lupe abbilden zu können.
Der Zuschauer erlebt den Schauspieler in seiner Figur,
seinem Charakter hautnah. Er kann ihm buchstäblich auf die
Haut sehen
Die gegebenen Räumlichkeiten des Theaters, unsere kleine Bühne, unser kleiner Zuschauerraum.
Sie erinnern sich an die 95 Zentimeter. Die räumliche Nähe,
die Intimität, die so zwischen dem Bühnengeschehen und dem Auditorium
entstehen kann, bedingen ebenso unsere Spielplanentscheidungen.
Wir spielen zumeist klein besetzte Stücke. Zwischen zwei und fünf
Personen. Oft sogenannte intensive, psychologische Kammerspiele.
Wie zum Beispiel Zorn
Eine deutschsprachige Erstaufführung der australischen Autorin Joanna Marray Smith,
ab morgen, übrigens wieder in den Kammerspielen zu sehen.
Bitte kommen Sie alle. Oder rot,
über den Maler Marc Rosco, des Amerikaners John Logan,
mit Markus Beusen und Jakob Matschenz.
Oder das Ein-Personen-Stück, die Judenbank mit Peter Bause.
Oder ein bisschen Ruhe vor dem Sturm,
ein Stück für drei Männer, von Theresia Walsa.
Oder das Vier-Personen-Stück, wir lieben und wissen nichts.
Das deutschen Erfolgsdramatikers Moritz Rinke
Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet uns mit der Schauspielerin Gilla Kremer,
die mit ihren lebensklugen Solo-Abenden, wie zum Beispiel die Dinge meiner Eltern,
unserem Spielplan eine weitere besondere Note und Farbe hinzufügt.
Stücke dieser Art funktionieren in unserem Raum besonders gut.
Oft beobachte ich am Abend mit im Publikum sitzend,
wie sie sich während der Vorstellung eine hochkonzentrierte,
intensive, gespannte, stille Atmosphäre entwickelt, ein Austausch,
ein stummer Dialog,
entsteht zwischen Bühne und Zuschauerraum
Ein gemeinsamer Atem, könnte man sagen.
Das ist natürlich nicht immer der Fall. Und solche Momente
des gemeinsamen Atmens sind am Theater selten und kostbar.
Aber ich habe sie an den Kammerspielen jetzt schon öfter erleben dürfen.
Von den Schauspielern, die an den Kammerspielen spielen,
höre ich des Öfteren, dass sie den Raum sehr mögen.
Und das Spiel darin genießen, was unter anderem mit der
unmittelbaren Nähe zum Publikum zu tun hat.
Von Seiten unseres Publikums wiederum höre ich oft,
dass wir gutes Schauspielertheater anbieten würden
Tatsächlich legen wir natürlich genau, wie andere Theater auch,
größten Wert auf die beste Besetzung unserer Stücke.
Unsere Theater verfügen über kein festes Ensemble.
Natürlich arbeiten wir oft immer wieder mit den gleichen Schauspielern zusammen,
aber das sind dann jedes Mal pro Stück neue Verabredungen.
Die Besetzungsarbeit nehmen wir gemeinsam mit den jeweiligen Regisseurinnen und Regisseuren
sehr ernst. Nicht selten befinden sich die Theater,
die ausschließlich mit Gästen arbeiten, so wie wir,
in einer Art Warteposition.
Das ist
ein richtiges Problem geworden
Viele Schauspieler und vor allem diejenigen,
die ebenfalls häufig für Filme und Fernsehen arbeiten,
tun sich schwer, eine Theaterrolle fest zuzusagen,
wenn noch eine Filmrolle offen sein könnte.
Und das, obwohl sie alle wahnsinnig gerne Theater spielen und
eine große Sehnsucht neben dem Drehen nach Theater verspüren.
Der Grund hierfür ist natürlich ein wirtschaftlicher.
So entstehen oft lange Zeiträume mit lockeren Verabredungen.
Wir Theatermacher müssen mitunter große Geduld und Hartnäckigkeit beweisen,
um das perfekte Team schließlich zusammenstellen zu können
Wenn wir neben dem Kriterium,
das wir die richtige Schauspielerin für eine Rolle gefunden haben,
dem Publikum darüber hinaus auch noch den Wunsch erfüllen können,
dass die richtige Schauspielerin auch noch die ist,
auf die das Publikum ganz besonders neugierig ist,
dann haben wir gute Arbeit geleistet.
Der Dramaturg, Karl Hegemann, fand kürzlich folgende Worte für
das Phänomen des Schauspielertheaters. Zitat, das,
was am Theater wesentlich ist und was ist spezifisch zum Ausdruck
bringen kann im Vergleich zu anderen Medien, Das ist,
dass man nicht unterscheiden kann, was ist Rolle,
was ist Akteur.
Was ist eigenständig, was ist auswendig gelernt? Das ist
das Wichtige. Zitat Ende. Eine enge und gute Zusammenarbeit
mit den Theaterverlagen ist ebenso wichtig, wie die Suche auf eigene Faust.
Wenn man auf Reisen geht, um neue Stücke zu entdecken,
Verlagsnachrichten studiert und auf Neuveröffentlichung bewährter Autoren aufmerksam wird und zugreift.
Neugierig die Spielpläne anderer Häuser beobachtet, ausländische Presse liest,
All das um die idealen Stücke für den Spielplan zu finden. Verlage,
die unser Haus und die Ausrichtung unseres Spielplans gut kennen,
wie zum Beispiel der in Rheinback,
ansässige Rovolt-Theater-Verlag oder der in München ansässige Littak-Verlag,
um nur zwei zu nennen, bieten uns oft deutschsprachige Erstaufführungen,
Englisch oder französischsprachiger Stücke an,
die gerade in London,
New York oder Paris
ihre Uraufführung gefeiert haben
Nicht selten sind die Hamburger Kammerspiele dann das Theater,
welches diese Stücke internationaler Autoren erstmalig auf einer deutschen Bühne im Programm hat und präsentieren darf.
Aber auch zahlreiche deutsche Autorinnen und Autoren tauchen bei uns auf den Spielplänen auf.
Theresia Balser und Sibylle Berg gehören ebenso dazu,
wie Moritz Rinke oder Oliver Bukkowski.
Mitunter tausche ich mich auch mit den Verlagen über Stoffe aus,
die noch nicht übersetzt,
also noch nicht in das Verlagsprogramm aufgenommen wurden und die wir
gemeinsam auf ihre Eignung für den deutschen Markt überprüfen
Das Programm der Kammerspiele unterscheidet sich von den Spielplänen der
anderen Theater in Hamburg, vor allem in einem Punkt.
Wir haben unser Augenmerk konsequent auf die neuere, moderne Dramatik gelenkt.
Wir spielen dafür zum Beispiel keine Klassiker. Das kleine,
klein besetzte, psychologische Kammerspiel, dem anspruchsvolle Themen zugrunde liegen,
ist eine Art Alleinstellungsmerkmal geworden.
Mit der Auswahl der Stücke sind wir sicher oft mutig,
denn man kann nicht automatisch davon ausgehen, dass das Publikum auch schwierige,
nicht leicht verdauliche Themen oder manchmal sperrige Themen akzeptiert.
Wie zum Beispiel die Auseinandersetzung mit dem Israel-Palästina-Konflikt,
wie im Stück 16 Verletzte. Oder die Auseinandersetzung mit dem
Islam im nicht-islamischen Gesellschaften, wie in Zorn.
Die Auseinandersetzung mit dem Thema Missbrauch und Pädophilie wie in Blackbird.
Heftigste, bissige Medienkritik, wie in Seite 1. Philosophische Diskurse
wie in Rot oder die Auseinandersetzung mit dem Holocaust,
wie in der Ghetto-Swinger oder in die Judenbank
Unser großes Glück ist, dass unser Publikum unseren Weg mitgeht
und dies zum Teil über die Stadtgrenzen hinaus.
Auf Gastspielen oder auf Theaterfestivals, wie im Fall von Zorn,
am 15. Mai auf den Ruhefestspielen.
Die Hamburger Kammerspiele mit ihrer Adresse im Grindelviertel haben eine lange jüdische Tradition.
Ab dem Jahr 1903 befand sich in der 1863 erbauten klassizistischen
Stadtvilla, die jüdische Henry Jones Loge
Die Leitung der Loge, die Gesellschaft Logenheim, rief zahlreiche,
gemeinnützige Institutionen ins Leben. Wie zum Beispiel der israelitische,
humanitäre Frauenverein, die israelitische Haushaltungsschule, eine Lesehalle,
eine hebräische Sprachschule und es fanden zahlreiche kulturelle Veranstaltungen und
auch Trauungen in den Räumlichkeiten der Loge statt.
Zudem war sie über Jahre Begegnungsstätte für jung und alt und
arm und reich
Eine Stiftung stellte jungen Juden ein Stipendium bereit,
das akademische und künstlerische Ausbildungen ermöglichte.
Autorenwettbewerbe wurden initiiert und die Gewinnerstücke wurden in der Hatungsstraße aufgeführt.
Die Auswirkungen der Weltwirtschaftskrise zwangen die Gesellschaft 1930, die Räumlichkeiten aufzugeben.
Der Bauverein Hamburger Anthroposophen wurde neuer Besitzer des Hauses.
1935 wurde die Anthroposophische Gesellschaft von den Nationalsozialisten aufgelöst.
Das Haus wurde von der Gestapo versiegelt
Das Grundstück wurde 37 zum Kauf freigegeben.
Der nächste Inhaber war die jüdische Gemeinschaftshaus GmbH. Die GmbH hatte
mit Hilfe eines Darlehens und Spenden das Gebäude kaufen können.
Der Logensaal wurde nun Vortragsraum und der Mittelpunkt des Hauses wurde erstmalig
in den ersten Stock verlagert, sowie auch jetzt und heute.
Erstmalig zog ein Theater in das Gebäude ein,
das verfügte über 450 Plätze und ähnelte bereits in den Maßen
der Bühne und des Zuschauerraums
den heutigen Kammerspielen
Es sollte mit seiner Eröffnung 1938 der Treffpunkt für alle
noch in Hamburg lebenden Juden und jüdischen Künstler werden.
Seit Machtantritt der Nationalsozialisten waren jüdische Künstler aus deutschen Kulturbetrieben ausgeschlossen.
Der jüdische Kulturbund besaß ein Schauspieler-Ensemble. Wer als Jude
in Hamburg weiter auf der Bühne stehen wollte,
bewarb sich dort um ein Engagement.
Und die Bühne, auf der gespielt wurde,
befand sich in den Hamburger Kammerspielen
Den Nazis war das übrigens recht. So hatten sie die
jüdischen Künstler an einem Ort im Blick und konnten im Ausland behaupten,
eine tolerante Judenpolitik zu betreiben,
indem sie jüdische Schauspieler weiter auftreten ließen.
Am 11. September 1941 wurde der jüdische Kulturbund durch die Gestapo liquidiert.
Das Haus in der Hatungsstraße diente nun als Proviant und für Versorgungsstelle für
ab jetzt einsetzende Deportationen.
Diejenigen, die eben noch hier Theater gespielt oder gesehen hatten,
wurden nun
1942 von hier aus nach Auschwitz deportiert
Der Ort der Kunst und der Zuflucht war zu einem Vorort des Grauens geworden.
Im April 1945 beschlagnahmte die britische Militärregierung das Haus in der Hatungsstraße.
Im Juli 45 Barty Hamburger Kulturverwaltung,
die Briten, das einzige nicht zerstörte Theater in Hamburg.
Das war wirklich so. Für sogenannte Kammerspiele freizugeben.
Im Dezember 1945 eröffnete die Jüdin Ida-Ehre die Kammerspiele in der
Hatungsstraße und führte das Haus bis zu ihrem Tod
Wir fühlen uns der Geschichte und der Vergangenheit der Kammerspiele verpflichtet
und widmen ihr pro Saison ein Stück dem thematisch,
die Shoah zugrunde liegt.
Das Theater ist per se ein menschlicher Ort.
Das Theater bietet die Möglichkeit für einen Dialog von Mensch zu Mensch.
Auf der Bühne, davor, dahinter und um das eigentliche Theatererlebnis
herum. Insofern können wir auch einen Treffpunkt für Menschen sein
Das Theater kann ein Begegnungsraum, ein Ort der Entschleunigung vielleicht sogar.
Diskurses und des gemeinsamen Erlebenssein. Auch das wünschen wir uns
. Eine der größten Freuden ist es immer,
das Publikum nach einer Vorstellung im Bistro Jerusalem diskutieren zu hören.
Wenn die Zuschauer die Schauspieler ansprechen und mit ihnen über
den Abend reden wollen, ist das wunderbar.
Ziel erreicht. Da ich ohnehin Fragen schon immer lieber mochte,
als allzu schnell servierte Antworten,
möchte ich
mit einigen Fragen schließen
Was ist für uns Qualität? Und wie hält man ein Niveau
? Wie kann man gutes Theater mit wenig Geld machen?
Wie lange wird der scheinbar unerschöpfliche Idealismus der Theaterschaffenden noch zu strapazieren sein?
Wir suchen permanent nach guten Geschichten, guten Stoffen, guten Schauspielern,
guten Schauspielerinnen, guten Regisseurinnen, guten Bühnen und Kostümbildnen.
Wir möchten immer weiter populäre, relevante Themen, klug,
kreativ, respektvoll und ästhetisch reizvoll auf die Bühne bringen.
Wir möchten die Menschen ins Herz treffen
Wir möchten das Alleinstellungsmerkmal von Theater, nämlich das Live-Erlebnis.
Den bereits erwähnten Austausch zwischen oben auf der Bühne und unten im Zuschauerraum.
Und diese einzigartige Verabredung, von im besten Falle 420 Menschen,
mit uns als Theater und den 1 bis 5 Schauspielern auf der Bühne,
nicht aus den Augen verlieren.
Und in diesem Sinne möchten wir weiterfragen,
wer genau ist unser Publikum und was möchte es?
Wie weit können wir es fordern?
Wie sehr vertraut es uns
Was funktioniert und was nicht und warum funktioniert irgendwas nicht und was anderes schon.
Wir suchen nach Stoffen, die uns genauso interessieren, wie unser Publikum.
Wir suchen jeweils immer die oder den Besten für ein Projekt.
Das Suchen darf niemals aufhören. Und wir hoffen weiterhin
viel zu finden. Ich bin hier,
damit sie zu denken beginnen, ist ein Satz,
den der Maler Marc Rovko zu seinem Assistenten kennt im Stück Rot sagt.
Ich bin sehr stolz auf unser Publikum,
dass es gerade diesen Abend so besonders gutiert hat
Dieser Theaterabend hat mir gezeigt, dass die Menschen eine große
Sehnsucht nach einer Auseinandersetzung mit den großen Fragen des Lebens haben.
Und das gemeinsames Nachdenken auch unterhaltend sein kann.