Ja, vielen Dank für die Einladung und die nette Einführung.
Ich habe meinen Vortragstitel leicht variiert. Ich erkläre auch später, warum. Eminesse,
der öftermaßt Theaterstück,
Karagörs in Alamania,
aus dem Jahr 1982 gilt heute als frühe Form oder Einstieg in eine hybride Kunstsprache,
die das Deutsche entgrenzt und in wortwörtlicher Übersetzung türkischer Sprichwörter oder
Redewendungen der Integration türkischer Sprache und zahlreicher literarischer Referenzen
ein Ausdruck für eine neue transkulturelle poetische Schöpfung im Kontext von
Migration ist
Theaterhistorisch gilt es als erstes deutscher Stheaterstück einer türkischstämmigen Schriftstellerin.
Kadagos in Alamania wurde ebenso wie die späteren fast gleichnamigen Erzählungen
als Counter-Memories zu offiziellen Geschichtsnarrativen interpretiert. Dass das Stück in
seiner Entstehungszeit und nach seiner Uraufführung am Schauspieler aus Frankfurt am Main
missverstanden wurde, mag nicht zuletzt an den Umstand legen.
Das ist, wie die Autorin selbst im Untertitel postulierte,
ein türkisches Stück in deutscher Sprache ist
Nun lässt sich fragen, was genau der türkische Anteil dieses Stückes ist.
Zunächst verweist der Titel gleich mehrfach auf eine kulturelle Provinienz aus der Türkei.
Kadagos ist in wortwörtlicher Übersetzung, dass der Schwarzaug oder Dunkelauge in Deutschland
und könnte Pass Prototo für Dunkeläugiger Einwanderer aus Südosteuropa stehen.
Auf einer weiteren Ebene meint Kadagos, dass türkische Schattentheater,
dessen Namen, Name auf den zentralen Protagonisten zurückgeht,
vergleichbar mit der deutschen Figur des Kasper,
der ebenfalls Namensgeber einer ganzen Puppentheatergattung ist
Die Verbindung zum türkischen Schattentheater wird in der Literatur zu Carragois
in Alamania immer wieder betont. Wobei, als Zeugnisse,
das Figurenpersonal,
also allen voran die Hauptfigur Colorgirls und der sprechende Esel Sham-Set hin,
vor allem aber die artificielle aus Sprichwörtern und derben Witzen komponierte Sprache dienen.
Eine Sprache, die sich wie im ersten Bild artikuliert, ich zitiere.
Guck mal, wo ein Haus ist, ist auch ein Nachbar.
Also Edin Vasa kommt schon der Wahl. Guck mal,
wenn der Mensch den Menschen nicht bräuchte,
hätte Alach uns nicht auf demselben Berg geschaffen
Und guck mal, wer nicht in der Mühle spazieren geht,
fällt auch nicht ins Mehl. Interessant ist dabei,
dass wir bislang weniger auf das visuelle Potenzial des Codagos Schattentheaters
für die Adaption östermals eingegangen wurde. Dabei ist wahrscheinlich,
dass das Codagos Theater nicht nur eine textliche oder literarische
Referenz für die Autorin war, sondern Aufführungspraxen, Figuren,
Zeichnungen und Verkörperungen eine eben solche Wirkung zeigten,
wie die sprachliche Gestaltung des Schattentheaters
Das Osmanisch-türkische Schattenspiel, das nach der Hauptfigur Cadadols genannt wird,
existiert vermutlich bereits seit dem 16. Jahrhundert und konnte sich,
ich bin bis in unsere Gegenwart teilweise mit Kontinuität im Repertoire erhalten,
die aus Leder gefertigten und gefärbten Figuren werden dabei gegen eine
eluminierte Leinwand gedrückt und zeichnen sich farbig ab.
Charakteristisch ist ein reduziertes Stereotyp des Figurenpersonal,
das sich um die zentralen Protagonisten Color Göss und seinen Freund
Hajibad gruppiert
Über vermeintlich religiöse Ursprünge des Codagos-Theaters im Derbischen Milieu kursieren verschiedene Gründungsmythen,
doch lässt sich feststellen, und daran ist sich die Forschung weitgehend einig,
dass das türkische Schattentheater eigentlich keiner dezidiert, religiösen Bezüge besitzt.
Und ganz im Gegenteil, er in einer bürgerlichen, säkularen Welt beheimatet ist.
Dabei sprach das Schattentheater ein sozial heterogenes Publikum an.
So sind Nebenaufführungen entgegenwartet des osmanischen Sultans-Szene in den ersten im Jahr 1517
Aufführungen bei Familienfeiern, aber auch in Kaffeehäusern überliefert.
Wobei Erwachsene und Kinder gleichermaßen im Publikum saßen.
Die osmanische Bevölkerung war multi-ethnisch, multirelligiös und vielsprachig,
sodass das Schattentheater einer sozial wie kulturell integrativer Ausdrucksform war,
die verschiedene Altersstufen, Bildungs- und Gesellschaftsgruppen,
wie auch kulturelle, ethnische und religiöse Cluster ansprach.
Doch wie konnte dies funktionieren, angesichts einer Theaterform,
die sowohl über das bewegte Bild als auch die Sprache operierte
Klassen begründet dies mit der Zusammenführung multipler Kategorien. Carlabors Schattentheater funktionieren als deftige Komödien,
die sich konstatieren aus Dialogen, in die Redewendungen,
Sprichwörter, Lieder, Gedichte und Witze aufgenommen werden.
Neben bekanntem Lied und Musikgut, das eine musikalische Rahmung bietet,
unterhalten Improvisation und Akrobatik, doch vor allem die Ritualisierte, Dramaturgie bietet Wiedererkennungswert.
Beginnen und Schluss werden durch feste Formeln markiert, jeder Aufführung besteht aus drei Teilen.
Aufgemacht wird mit dem Vorspiel oder Prolog Muckkademe,
es folgen der Hauptteil als Dialog, Muhave, mit Zwischenspiel,
das Schattenspiel endet mit der Hauptfabel, das mit einem kurzen,
die dann mit einem kurzen Finale abschließt.
Vor dem Priolog erscheint ein erstes Schaubild, das dann entfernt
wird und eine Szene aus einer Legende oder einem Garten zeigen kann.
Diese unbewegliche Figur Börster melick soll in das Spiel einleiten,
die andere Welt des Theaters markieren und eines der Leitthemen
des Stückes anklingen lassen
Bei Östermal ist die Referenz augenfällig,
dein Apfelbaum als Göste Amelik eingesetzt ist,
an der sich der erste Dialog zwischen Karagöls und einem Nachbarn entfaltet,
die sich ein Wortgefecht aus Sprichwörtern liefern.
Am Ende dieser einleitenden Szene ist die Ausreise von Karagöls
als Arbeiter nach Deutschland beschlossene Sache.
Damit wird in die Haupthandlung per Haupthandlung eingeführt,
die sich dann aus Auf- und Abtritten verschiedener Typen konstituiert.
Karagöl, sie wird von seinem sprechenden Esel-Shamset
hin begleitet
Paragrass Frau, Ömö wird erst später in das fremde Land mitgenommen und er scheint
im Stück als immer wieder Schwangere von Heimweg geplagte Migrantin.
In Istanbul muss sich Colagirls in der Vermittlungsstelle einer historisch existierenden
Gesundheitsuntersuchung in der deutschen Vermittlungsstelle unterziehen.
Die Passkontrolle können Colagirls und die mit ihm einreisenden Türken nur unter Widerständen passieren,
eine Tür bildet das Tor oder vielleicht noch das Höllentor in die neue Heimat,
die stets ungeliebt bleibt,
den Protagonist jedoch zu Wohlstand verhilft,
der sich im Erwerb eines Opels materialisiert
Emotional jedoch bleiben die Auswanderer auf der Strecke. Die Fremde
bleibt fremd, doch auch die alte Heimat wird fremder.
Ich nicht aushalten können, Deutschlands, sagt Ömmel und
wenig später, ich nicht aushalten können, Türkei.
Die Schlussszene zeigt dem gealterten Carragirls in einer märchenhaften Szene in
Begleitung von Apfelbäumen. Carragirls als Jugendlicher tritt auf,
Erinnerungen und Gegenwart verbinden sich im Dialog der beiden Figuren.
Am Ende fährt der Opel-Rekord rückwärts zurück nach Deutschland.
So festgelegt die Dramaturgien der Carragirl-Stücke sind so tradiert,
ist die Optik der Figuren und Bühnenbilder
Die klassischen Figuren waren meist aus Kamelleder geschnitten und mit Pflanzenfarbe malt.
Aufgebaut ist die Figur, wie sie hier sehen, aus mehreren Teilen,
wobei Kopf, Oberkörper und Arme oftmals eine Einheit willen,
Unterkörper und Unterschenkel voneinander getrennt bewegt werden können.
Im oberen Teil befindet sich eine Öffnung,
durch die ein Kontrollstab eingeführt werden kann,
mittels eines zweiten Stabes, kann die Figur ihre,
die für sie charakteristischen Bewegungen entfalten.
Zu sehen sind die Figuren stets im Profil,
das sich als Schattenriss auf der Leinwand
deutlich abzeichnen kann
Kunstgeschichte lässt sich das Profilbildnis beispielsweise auf antike Möhnsbildnisse zurückverfolgen,
das Profil abstrahiert und überhöht, das porträtierte Individuum,
das auf diese Weide Weise eher zu einem Typus wird.
Kalagas ist bereits aufgrund seiner äußeren Erscheinung sofort zu erkennen.
Er trägt einen mit Blumen, verzierten, roten Hut,
der saparat, der oft separat bewegt werden kann,
Nase und Bart sind rund,
ist also hier die rechte Figur.
Er trägt meist einen roten Wamm,
es ist beweglicher als die anderen Figuren
Kadagas ist ein Mann aus dem Volke. Er geht keiner
geregelten Arbeit nach, kann seine Familie kaum ernähren,
versucht aber diesen beruflichen Misserfolg durch Witz und gesunden Menschenverstand zu kompensieren.
Diese Grundanlage der klassischen Codagos-Figur findet sich bei Östermal wieder.
Carla Girls muss sein Glück im Fernen Almania suchen und versuchen,
über die Runden zu kommen.
Die Wiedererkennbarkeit der Physiognomie der Figuren,
und der ihr zugeschriebenen Verhaltens- und Charaktereigenschaften,
ist ein wichtiges Merkmal des Colorgirls Schattenspiels
Neben der Hauptfigur sind im Schattentheater noch Frauenrollen,
meist als Nebenfiguren verankert. Bei Östermal ist es Ümbe,
also Calagos Frau, oder zum Beispiel eine Prostituierte,
die auf den vielen Farben von und zurück in die Türkei ihren Auftritt hat.
Als Taclit werden komische Rollen bezeichnet,
die als stereotypisierte Repräsentanten von Berufsgruppen, zum Beispiel das Provinzlers,
oder als Wahnsinnige oder Exoten in Erscheinung treten.
Bei Östermal sind es Figuren weder Arzt, der Zollbeamte,
andere Gastarbeiter,
die die Rolle dieser Taclits einnehmen
Physische Reduktion auf eine einfache Formel reflektiert sich im Figurenpersonal.
In Östermaß, Caragössin, Allmania, das nicht auf
differenzierende Individualität, sondern eben auf Typisierung angelegt ist.
Die Vorstellung eines für türkische Rezipienten leicht zu dechiffrierenden Personals prägter Stück,
wobei die Diffusion für deutsche Rezipienten meines Erachtens mitkalkuliert ist.
Da die Figuren aufgrund ihrer Verhaltensweisen eben von deutschen Zuschauern
nicht eindeutig zu entschlüsseln sind
Und es bleibt dabei ein Problem der Unübersetzbarkeit und des Nichtverstehens.
Diese Verunklärung als Grundkonstellation funktioniert schließlich in beide Richtungen.
Denn zwar entsprechend die Hauptprotegonisten Karagors und der Esel,
dem klassischen Colorgirls-Figuren-Repertoire, doch artikulieren sie sich in einem
von türkischen Begriffen und übersetzten türkischen Sprichwörtern durchsetzten Deutsch.
Ihre Sprache hat sich von der Ursprungsgeografie Türkei entfernt,
sowie sich auch Karagirls auf den Weg nach Deutschland macht.
Im Ziel lang wiederum sind weder das tradierte Schattentheater und sein Personal
bekannt noch kann die Sprache und ihr Sinn da halt tatsächlich entschlüsselt werden,
da die türkischen Sprichwörter teilweise unbekannt sind.
Die derben Späße in ihrem traditionellen Unterhaltungswert, ebenso Licht
durch eine kulturelle Überlieferung als den Figuren zeichenhaft zugeordnete Artikulation,
die chiffriert werden können.
Der besondere Wortwitz des traditionellen Calagos-Theaters liegt im Übrigen auch darin begründet,
dass es zwischen Calagos und den Mitspielern,
insbesondere dem intellektuellen HJ Watt, zu Missverständnissen kommt.
Calagos nimmt Redewendung mit übertragener Bedeutung wörtlich
Beispielsweise werden Höflichkeitsphrasen wie XXO-Massen, also mögest du keinen Mangel erleiden,
von Carla Durs auf sein Körpergewicht übertragen.
Diese im Schattentheater tradierte unfreiwillige Komik durch Wortverwechslungen und Sinnverschiebungen,
ist letztlich auch ein Charakteristikum von Östermaß, Carla Görs in Alamania.
Die wortwörtliche Übersetzung türkischer Sprichwörter, deren Sinnbedeutungen im Deutschen kaum mehr nachvollziehbar ist,
führt teilweise ins Leere, zumindest für ein genuin deutsches Publikum.
Die Redewendungen verlieren an Sinn, sie wirken Absurd.
Damit wird ganz besonders deutlich, dass kulturelle Verschiebungen zu Brüchen
in kausal Zusammenhängen führen können. Erst wenn wir hinter diese
sprachliche Oberfläche des Gesagten blicken, lassen sich Zusammenhänge erschließen.
Vermutlich wurde das Schattentheater von den Osbahnen mit der Art großer
Begeisterung aus Ägypten adaptiert und er hielt sich über die Jahrhunderte,
da die Grundkonstellation des Puppenspielers,
der seine Puppen führt,
dem religiösen Verständnis eines von Gott gelenkten Lebens entsprach
Die an Horizontalen Stäben geführten Puppen werden vom Spieler,
vor einer weißen Stoffleinband, die von hinten beleuchtet ist, bewegt.
Der Spieler kann zwei Figuren auf einmal bewegen, weitere,
jedoch können als statische Puppen mit ins Spiel genommen werden und festgesteckt werden.
Der Puppenspieler entscheidet, wann welche Puppe ihren Auftritt hat.
Zudem spricht der Puppenspieler alle Rollen. Er dirigiert also nicht nur
die Bewegungen, sondern ist zugleich die Stimme der Puppen.
Dazu Mettenamt, ich zitiere ihn, der Spieler,
der die Puppen führt und ihnen seinen Lebenshauch einflößt, ist die Personifizierung Gottes.
Die Figuren sind keineswegs Herren ihres eigenen Geschicks,
sondern bewegen sich nach dem Willen und Geheiß einer höheren Macht,
die ihre Wege bestimmt und den Gang der Handlung von Anfang bis Ende in Händen hält.
Zitat Ende. Die Ergebenheit in eine vom Schicksal und damit
von einer höheren Macht gelenkten Welt zeigt sich auch in anderen Bereichen osmanischer Kultur und Alltagsgestaltung.
So basiert die Genese der osmanischen Stadt,
auf den aus dem Islam abgeleiteten Grundsatz,
dass das Weltliche kein Spiegel für das Jenseitige und die Ordnung
von Gott
geschaffen sei
Osmanischer Städte, wie etwa Bossa, waren von einem Anti-Herarchischen nebeneinander von Bauten,
ungeregelten Straßenführungen und Achsen, einem Gewirr, Netzwerkartiger Gassen geprägt,
die in ihrer Gesamtheit einen Fatalismus spiegelten,
dem sich jeder Städte baulicher Wille unterzuordnen hatte.
Weil es damals Karagölchen Alamania enthält zahlreiche Referenzen auf die Schicksals- und Gottergebenheit der Protagonisten,
ein illegal errichtetes Scage-Kondo-Haus verschwindet,
woraufhin der Esel und Begleiter von Karagöls Schemsettin konstatiert,
ich zitiere, wach auf, wach auf,
über Nacht wurde das Haus dem Boden gleichgemacht,
Alah hat es uns in einer Nacht gegeben,
Alah hat es uns in einer Nacht genommen.
Über derlei Text stellen hinausgehend lässt sich überlegen,
ob die konzeptuelle Provinienz, das Östermar-Stückes aus dem Schattentheater,
nicht alle Protagonisten letztlich als von fremder Hand gelenkte Puppen agieren lässt.
Damit soll nicht behauptet werden, dass die Autorin selbst einem gottergebenen Fatalismus frönt,
vielmehr konstatiert sie bei ihren Figuren ein Schicksalsverschriebenes einfügen,
in die Verwerfungen des Lebens.
Obgleich sich Colorgirls und Schemsettin als Stellvertreter für die seit 1962
von Deutschland angeworbenen Gastarbeiter aktiv in ein fremdes Land aufmachen,
sind sie doch den Begutachtungen und dem Willen anderer ausgesetzt.
Dass sie untersuchen in deutschen Arztes, der Passkontrolle durch den Zollbeamten.
Dabei bleibt das Ziel ihrer Auswanderung unsichtbar und unwirklich. Da Colagas,
seine Frau Imme und Schelmsettin,
entweder auf der Passage von der Türkei noch Deutschland und wieder
zurück oder in ihrem Heimatort auftreten,
obgleich sie in Deutschland zwar zu Wohlstand kommen,
bleiben sie
Unglücklich oder werden sie zumindest nicht vollends glücklich und reisen doch
immer wieder zurück in das Land,
aus dem sie sehnsicher suchtsvoll in ihr Herkunftsland blicken.
Die Auswanderer in Kajagirls in Alamania sind in einem ewigen Transit gefangen
und werden wie von fremder Hand gesteuert in ihrem Operekord hin und her gefahren,
ohne dass ihnen die Rückkehr oder Ankunft tatsächlich gelingt.
Erlösen kann sie nur der Guppenspieler, der sie von der
Bühne nimmt und das Licht hinter dem Vorhang zum Erlöschen bringt.
Schattentheater und Scherenschnitte erleben in der bildenden Kunst
bereits seit einigen Jahren eine neue Wertschätzung
Künstlerinnen wie Cora Walker, William Candridge,
Christian Boltanski oder Nalini, Malini, Malani,
setzten diese alten Techniken ein,
wobei sie von sehr unterschiedlichen Aspekten dieser Ausdrucksweisen inspiriert werden.
Walker beispielsweise reflektiert, hier oben zu sehen,
in den schwarzen Scherenschnitten, ethnische Fragen von schwarz und weiß.
Im Gewand dieser besonders in der Romantik populären Kunst und die
in elegischen Szenerien versteckt sich
Gewaltvolles,
offenbaren sich sexuelle und rassistische Unterdrückungen
Inwieweit Schattentheater und Scherenschnitt in ihrer künstlerischen Reanimierung und Aktualisierungen
neue Bedeutungen kreieren können, kann hier bezogen auf die erwähnten
Künstlerinnen und Künstler nicht mehr eingehend reflektiert werden.
Vermutlich sind es jedoch der starke Abstraktionsgrad der Schattenrisse,
sowie die poetische Qualität der Visualisierung politischer Inhalte,
die bildende Künstlerinnen und Künstler unserer Zeit besonders faszinieren.
Es könnte deshalb auch für eine Auseinandersetzung mit Eminesse Geöl,
damals Color Girls in Alamania, ertragreich sein,
sich mit diesen neueren künstlerischen Adaptionen der Schattentheaters
zu beschäftigen.
Vielen Dank