ich möchte versuchen, als erstes nochmal unseren Titel etwas zu erklären,
den wir unserer Vorlesungsreihe gegeben haben. Er heißt Sprachrollenwechsel.
Und ich werde versuchen, mich diesem Thema etwas nähern.
Bereits mit ihrer Erzählsähandlung Mutterzunge 1990 bekannt geworden, gelingt Emine
Sevge Östermar mit dem Roman. Das Leben ist eine Karawanzerei,
hat zwei Türen, aus einer kam ich rein,
aus der anderen ging ich raus, 1992,
für den sie bereits vorerscheinen,
den Ingeborg-Bachpreis erhalten hatte,
der endgültige Durchbruch
An die hier aus der Ich-Perspektive eines Fantasiebegabten türkischen Mädchens erzählte
Kindheits- und Jugendgeschichte schließt sich der Folgeroman die Brücke vom goldenen Horn
1998 mit den Erfahrungen der Erzählerin als Gastarbeiterin in Deutschland und später am Theater in der Türkei an.
Die Erzählsammlung der Hof im Spiegel 2001 kreist unter anderem um
die Trauer über den Tod der Mutter und der Tagebuchartige Text,
seltsame Sternesternen zu Erde 2003,
widmet sich der erneuten Rückkehr der Protagonisten ans Theater in Deutschland
Die Romane und Erzählungen sind durch Überlappungen der autofiktiven Geschichte einer Ich-Erzählerin
und die wahre Irende Wiederholung einzelner Episoden und Formulierungen gekennzeichnet.
Mehr noch, als die offensichtliche Übereinstimmung von Erzähltem und Biografie,
verleitet diese leidmotivische Form mit Variationen zur Beglaubigung faktual authentischen Erzählens durch den Leser selbst.
Doch eine auf das biografisch Verkürzende, Lesart,
wird dem Inszenatorischen Charakter des Textes
nicht gerecht
Bereits die narrative Figuration mit einer Erzählerin,
die ihr früheres Selbst, gleich der Protagonistin ihres Lebensspiels,
in unterschiedlichen Rollen in Szene setzt,
verdeutlicht schon auf den ersten Blick.
Dass hier von einer artifiziellen Inszenierung biografischen und zeitgeschichtlichen Materials zu
sprechen ist. Und erst diese Fähigkeit zur ästhetischen Formgebung,
den Authentizitätscharakter des Erzählten verbirgt.
Das Werk Ölstermaß ist durch fortgesetzte Sprachrollen,
Wechsel gekennzeichnet
Die sich zu einer theatralen Interkulturalität verdichtet und zugleich öffnet,
so die leitende These der Hamburger Veranstaltungsreihe.
Ich werde mich dieser Thematik in drei kurzen Schritten nähern,
indem ich zunächst die Sprache wechsel,
dann die Rollen wechsel und schließlich die Sprachrollen wechsel,
skizziere, die in Östermas Texten gestaltet sind,
um daran anschließend ihre Poetik im Sinne einer theatralen Interkulturalität zu umreisen.
Der für das Werk Östermas allens entscheidende Sprachwechsel Ich bin beim ersten Punkt,
Sprachwechsel, ist nicht, wie das häufig angenommen wird,
der Wechsel vom türkischen ins Deutsche, sondern der Wechsel in die Literatursprache.
Es ist der Moment, in dem, dass ich einen Stift
in die Hand nimmt und sich schreibend als erzählendes Ich hervorbringt.
Dieser Moment ist im Sternenroman nur angedeutet,
er liegt außerhalb der erzählten Welt und bestimmt doch gleich einem
analytischen Drama die Bewegung des Erzählens zu einem immer wieder umkreisten,
uneinholbaren Anfang der Sprache,
der ohne Sprache nicht zu haben ist
So er weist sich, die Narrativ unzuverlässige Gestus,
mit dem, dass ich aus einer pränatalen Perspektive sein eigenes geworden,
Geborenwerden erzählt, als Konstrukt einer Nachträglichkeit,
mit dem der wiederholte Innerungsbericht der Freundin der Mutter als utopischer Moment einer souveränen Erzählposition erscheint.
Dabei ist das Erlerne der Sprache untrennbar mit dem Klang der Mutterstimme verbunden.
Es heißt, ich erinnere mich jetzt an Muttersätze,
die sie in ihrer Mutterzunge gesagt hat, nur dann,
wenn ich ihre Stimme mir vorstelle, die Sätze selbst kamen in mein Ohr,
wie eine von mir gut gelernte Fremdsprache.
Zitat Ende. Ich werde übrigens aus allen Texten Östermas zitieren,
also ich gehe jetzt nicht nur auf die drei Romane ein,
da ich glaube, dass es eben dieses Sprachmaterial ist,
von dem ich hier ausgehen möchte bei Sprachwechsel- und Sprachrollenwechsel.
Es sind sozusagen kommunizierende Texte,
die wir vor uns haben und die jeder Text wieder andere
Aspekte zu einer Narration über die Genese einer Künstlerin sozusagen beiträgt.
Die mehmetisch erlernte Fremdsprache wird erst durch emotionale Kodierung zur Muttersprache.
Denn mit dem Spracherwerb wird auch im Alltäglichen lebensvollen Zug unmittelbar Erfahrungswissen darüber erworben,
wie Personenhandlungen und Dinge als auch Gefühle,
Ideen und Ideale zu bewerten sind.
Dabei ist entscheidend, dass diese Wertmaßstäbe von primären Bezugspersonen
übernommen werden, zu denen eben meist eine emotionale Bedingung besteht
Kulturell, verbindliche und durch die Bezugspersonen, individuell interpretierte Werte,
sind somit nicht nur erlernt, sondern zugleich auch emotional besetzt.
Wertebewusstsein entsteht DHL ganz unnittelbar durch die Belohnung, erfüllter Verhaltenserwartungen.
Es ist die Erfahrung von Anerkennung durch die Werte internalisiert und
somit zur selbstverständlichen Handlungsorientierung werden können.
Sprachliche Wertgebungen sind von daher in der tiefen Semantik von kulturellen Funktionssystemen
wie etwa auch der Familie verankert und bilden einen nicht unnötenbaren Motivationsgrund, individuellen Handelns.
In Östermas texten wir diese Muttersprache aber immer wieder durch Einflüsse
anderer elaboriert, revidiert und erweitert.
So lernt das Mädchen durch die Großmutter über Gebete und Märchen
andere Sprachformen kennen. Als sie den Großvater mütterlicherseits besucht,
kann sie in Istanbul ihre Mutter nicht umarmen,
weil eine Mauer aus dem fremden Dialekt,
den ich aus dieser anatolischen Stadt unter meiner Zunge mitgebracht
hatte,
zwischen ihnen steht
Von der Mutter erfährt sie,
dass die Sprachenvielfalt der Türkei im volkstümlichen Figurentheater bewahrt ist.
Im Schattenspiel gibt es Judengriechen, Armenia, halbstarke Nutten.
Jeder spricht einen anderen Dialekt. Jeder ist ein anderes Musikinstrument,
redet nach seiner eigenen Zunge und versteht die andere nicht.
Das ist unser Land. Zitat Ende. Aber
nicht jeder Wechsel kann fantasievoll umgesetzt werden,
die bis in Suizidversuche führende Trostlosigkeit mit den Umzügen und dem
depressiven Ruckzug der Mutter verbunden ist,
wird im Bild der stillgestellten Zeit vergegenwärtigt
Zitat. Der Tag ist ein Dienstag, der Abend ist
ein Juli-Abend. Es wird ein paar Jahre Dienstagabend bleiben.
Hier. Die Armut hat diesen Juli-Abend gut erzogen.
Er hat keine Zunge im Mund. Zitat Ende. In
der Pubertät lernt sie durch Mitschülerinnen die Zunge der Liebe,
die Sprachlies, Lohnzeichenhaft ist und damit selbst eine verschleierte Frau Botschaften übermitteln kann.
Als sie in Istanbul ist, sagt sie der Mutter,
dass sie nach Deutschland gehen wird
Ich hatte das Meer hinter meinem Rücken. Seine Stimme mischte
sich in meine und zog das Wort Gehen in die Länge
. Als ob es der Chor dieses Wortes wäre.
Zwischen die Stimmen des Meeres kamen die Stimmen der Möwen.
Die Möwenstimmen waren die verlängerte Stimme meiner Mutter.
Meine Mutter und ich sprachen nicht mehr.
Draußen sprach das Meer und die Möwen schlugen einen Höllenlärm.
Zitat Ende. Die Lösung von der Mutter ist mit einer
doppelten Substitution verbunden. Mit der fluiden Kraft des Wassers.
Sie bestätigt damit den zweimährigen Ausspruch des Vaters,
das Meer ist wie eine Frau
Wenn sie hochkommt und wann sie sich zurückkehrt,
weiß ein Mann nie. Obwohl die Erzählerin kein Deutsch spricht,
die Protagonistin kein Gold spricht, lernt sie in Deutschland
Zeitungsüberschriften wie Rollentexte auswendet und testen deren Wirkung in Kommunikationssituation aus,
geht ins Kino und sucht ihre Kenntnisse über literareuropäische Literatur auszubauen.
Mit der Rückkehr in die Türkei und dem erneuten Aufbruch nach Deutschland,
Mitte der 1970er Jahre, um in Ostdeutschland am Theater zu hospitieren,
ist der Sprachwechsel,
dem Militärputsch und den Morden in der Molitürkei geschuldet.
Einem Freund erzählt sie
Ich bin unglücklich in meiner Sprache. Die Wörter sind krank.
Wie lange braucht ein Wort, um wieder gesund zu werden?
Man sagt, in fremden Ländern verliert man die Muttersprache.
Kann man nicht auch in seinem eigenen Land die Muttersprache verlieren?
Zitat Ende. Sie erzählten nun von ihren Träumern und erinnert
sich an türkische Wörter, die sie in Deutsche übersetzt und
ihnen so eine wegweisende Bedeutung für ihr eigenes Schreiben gibt.
Sie erkennt in Deutschland,
dass in der Fremdsprache die Wörter keine Kindheit haben und sucht
einen anderen Anfang
Indem sie sich in eine andere Schrift rettet.
Sie lernt arabisch, Wilsort Großvaterzunge zurück,
um ihre Mutterzunge wiederzufinden und folgt damit einem transgenerationalen Forderung.
Denn die Mutter, die die arabischen Schriftzeichen nicht kannte,
wie der Vater auch, bittet sie, diese zu lernen,
der ihr Großvater Achmed und ihre Großmutter Eische nicht fähig gewesen wären,
mit ihr schriftlich zu kommunizieren.
Danach der Schriftreform von 1927
statt arabischer lateinischer Buchstaben im türkischen Alphabet
eingesetzt wurden
Und sie trägt damit eine Poetik aus, die bereits als Kind internalisiert wurde.
Denn in ihrer Kindheit hatte ihre sogenannte Baumwolltante,
als sie krank war, von einem Hodger, Schriftzeichen,
arabische Schriftzeichen auf ein Papierstück schreiben lassen, dieses Papierstück verbrennt sie,
löst die Asche in Wasser und lässt die Erzählung,
dieses arabische Schriftwasser trinken.
Sie verbindet dies mit dem dichterischen Credo eines Kommunisten in der Türkei,
dass man lebens in Unfälle erleben muss,
um Tiefe zu erzählen
Ihren Sprachlehrer, arabischen Sprachlehrer, sagt sie,
bis die Wörter aus deinem Land aufgestanden und zu meinem Land
gelaufen sind, haben sie sich unterwegs etwas geändert.
Und die Erzählerin entwickelt ein auratisches Verhältnis zur Schrift.
Ich saß da, schaue in die Augen von Schriften,
die Schriften schauen in meine Augen. Dass die Erzählerin,
das Türkische wie eine Fremdsprache erinnert, ist nun, Ausdruck eines Sprachtraumas.
Die Mörter müssen im Sinne einer Heilung transformiert in eine andere Form und Syntax eingepasst,
müssen neu gesprochen und mit neuer Bedeutung versehen werden.
Dass dies ein vielsprachiger Prozess ist,
für deutlich nicht nur die Auseinandersetzung mit dem Arabischen,
sondern auch, dass die Aneignung der deutschen Sprache,
mit der zu dieser Zeit am häufigst gesprochenen Migrantensprache,
dem italienischen einhergeht,
denen die Erzählerin wohnt,
bei ihren zweiten Aufenthalt zeitweise mit einer Übersetzerin ins Italienische zusammen,
sodass sie ihre neu gelernten Wörter
auch ins Italienische übersetzen lässt
Am Ende wird sie mit Benno Besson nach Paris gehen.
Was also ist der Sprachrolle, semantisch inkorrekte Übersetzungen,
lassen nicht nur das Erlernen der fremden Sprache
als widerständigen und zugleich kreativen Prozess unmittelbar anschaulich werden,
sondern erweitern auch das Bedeutungsfeld der Worte.
Gleich Stolpersteinen im Gang des Erzählen nötigen die schöpferischen Neubildungen zum
Verweilen bei der Bildlichkeit der Worte. Dabei zeugt die Fähigkeit der Sprache,
Die Sprache eines anderens zu explizieren, von jener transkriptiven Kompetenz,
die bereits den beginnenden Fremdsprachenerwerk zu einem kreativen Prozess werden lässt.
Durchgängiges Thema in der künstlerischen Entwicklung der Protagonisten sind somit produktiv
Suchende, wie ironisch gebrochene Ausdrucksweisen mit neuen Wortschöpfungen.
Auf diese Weise gleicht das Erlernen der deutschen Sprache,
dem Erarbeiten eines Rollentextes, der in ein fantasievolles Sprachspiel
verwandelt wird
Durch Verkörperung, verschiedener kultureller Codes und symbolischer Ordnungen werden emotionale,
besetzte Wertorientierungen, wie durch die Muttersprache,
im Dienste kultureller Veränderung in ein bewegliches Spiel gebracht.
Wie dies durch die körperbezogene Inszenierung,
der in sich dialogisch angelegten Erzählerin verdeutlicht wird.
Rollenwechsel. Eine Rolle auf dem Theaterspielen heißt,
einen Fremdtext übernehmen. Das Sprechen einer imaginären Figur,
die erst im Schauspiel durch Versprachlichung und Verkörperung
überhaupt in Erscheinung treten kann
Nach welcher Theater Ästhetik und Programmatik auch immer die Rolle
angelegt sein mag. Hebt sie sich immer ab,
von der Individualität des jeweiligen Schauspielers, seinen aktuellen Empfindungen und Wertschätzungen.
Eine Rolle im sozialen Leben einnehmen, also im Sinne der sozialen Rolle,
heißt sich im Hinblick auf eigene Interessen,
Wünsche und Bedürfnis,
Bedürfnisse kontextgebunden und situationsadäquat verhalten
Es ist auffällig, dass im Werdegang der Protagonistin in Östermast Hexen
soziale und theatrale Rolle immer wieder gegeneinander ausgespielt werden.
Für die Lehrerinnen Istanbul ist die in Malatja Geborene die Kurdin aus Anatolien.
Für die Lehrerin in der Kleinstadt, das kluge Mädchen von Istanbul.
Die Mutter nennt sie Mundtoure, da sie literarische Texte eigenständig
weiter ausschmückt. Für den Vater ist sie das naivste Kind
aller meiner Kinder und als sie sich am Ende entscheidet,
nach Deutschland zu gehen,
nennt er sie Löwentochter
Als Schülerin spielt sie in Moyerske eingebildete Kranke,
die Ehefrau des Protagonisten und später am Staatstheater in Byrosa,
einen Pargen in Moyersbürger als Edelmann.
Sie gerät in Konflikt mit der Mutter und setzt sich mit
ihren Theaterideen deutlich von deren Verhaltensmuster ab.
Adoleszenz und Mugration sind eng miteinander verbunden und kommentieren sich als
wechselseitig, kommentierende, lebensgeschichtlich einschneidende Umbruchserfahrung.
So schlüpft die Protagonistin in eine Art kultureller Mimikri in unterschiedliche Rollen
und bekommt in jeder Begegnung einen Rollennamen zugesprochen und dies vor allen Dingen jetzt in der Phase in Deutschland.
Der türkische Heimleiter war sie, nennt sie,
wie auch die anderen Frauen, des Wohnheims Zucker, aber auch Titania,
da sie in Shakespeares einen Sommernachtstraum, die Elfenkönigin gespielt hatte.
Die Wohnheimleiterin Guccio gibt ihr den Namen Cassandra, der griechische Freund Yorgi,
bezeichnet sie als Thorka Laturukala, der spanische Student in Paris,
nennt sie Safety Lim, der deutsche Freund Bodo,
türkische Sultanin und einem im Solessozialistischen Studentenbund engagierter Kunststudent Medea.
Die Erzählerin lässt die Protagonistin ihrer Erinnerungen zu einer Schauspielerin ihrer selbst werden,
geniehrt Rollentexte in Alltagskommunikation integriert und sich biografistischen Festlegungen und Identifizierenden Zuschreibungen entzieht,
indem sie sich aus einem breiten Repertoire an sozialen und theatralen Rollen schöpft und sich neben neue Lebensbereiche erschließt.
Insbesondere die Gegenüberstellung von Jungfrau und Hure wird in den Texten immer mit durchgespielt,
so während der türkischen Männer,
die erst spätabends ins Wohnheim zurückkehrenden Frauen als Huren bezeichnen und diese immer wieder die Befürchtung abgeben,
als solche gesehen werden, in den linken studentischen Gruppierungen,
in denen die junge Gastarbeiterin verkehrt,
promiskultives Verhalten ans notwendiges Element der Emanzipation propagiert.
Von diesen diskrepanten Wertvorstellungen über weibliches Wollenverhalten ausgehend entwickelte Erzählerin
ein Erinnerungsnarrativ, über den spielerischen Umgang mit dieser Art von Zuschreibungskonzepten.
Die junge Türkin geht wechselnde Beziehungen ein und nach Kündigung ihrer Stelle in der Fabrik,
arbeitet sie zeitweilig morgens als Zimmermädchen in einem Studenten-Stunden-Hotel und nehmen nicht Studenten-Hotel,
Stunden-Hotel und nehmen Nachmittagsunterricht an einer Schauspielschule
Zurückgekehrt in die Türkei muss sie jedoch, ich bin keine Hure spielen,
wenn sie als einzige Frau mit Männern in einem Café sitzt.
Sie überträgt nun den am Emanzipationsanspruch,
wer in Berlin mit der sexuellen Befreiung verbunden wurde,
ins politische Theater in Ankara und nimmt,
übernimmt die Hauptrolle in einem Stück des ehemaligen Wohnheimleiters.
Über ein Mädchen, das sich im Kapitalismus nur retten kann,
indem sie eine Hure und Puffmutter wird.
Um sich auf ihrer Rolle vorzubereiten,
spricht sie mit verschiedenen Frauen aus dem Milieu und kann sich
durch dieses Insiderwissen in ihrer Hurenrolle wie die echten Huren verhalten
Wobei ihr Spiel auf unterschiedliche Zuschauerreaktionen stößt. Die Männer im Zahl
lachen die Frauen nicht. Schließlich zieht sie sich während der
politischen Unruhen in der Türkei gezielt auch für die Straße ein Hurenkostüm an,
um in dieser Maskerade zwei Kurden unbehilligt in ein Versteck führen zu können.
Theatrale und soziale Rolle werden eng miteinander verbunden und weisen sich
in ihrem permativen Charakter als Selbstschutz und geschlechtsspezifisch politisches Statement zugleich.
Ein Mädchen im Park, das sie fragt,
was sie in Deutschland eigentlich mache,
antwortet sie,
ich bin Wörtersimmlerin
Sprachrollenwechsel. Damit einhergeht die Erkenntnis,
dass die Möglichkeit zum Selbstentwurf aus der Übernahme vorgegebener Muster und Skripts erfolgt,
wobei in Östermas Texten die Transformation von Textvorgaben auf allen Ebenen des Erzählens besonderen Stellenwerk genimm gewinnt.
Die Ich-Erzählerin enthält sich weitgehend der Kommentierung oder Beurteilung
ihrer Lebensgeschichte und verzichtet auf die Expliteration der eigenen Seelenlage.
Die Erinnerungserzählen, Lung ist vielmehr als Reihung von Episoden angelegt,
die nicht selten mit ironischem Gestung Gehst du es über den
Entwicklungs- und Bewusstseinsstand der Protagonistin Ausdrucks geben?
Diese szenischen Beschreibungen werden von wörtlicher Figurenrede unterbrochen und durch zahlreiche Zitate aus literarischen Werken und Zeitungen ergänzt.
Besonderes Kennzeichen des Erzählstils sind immer wieder eingesetzt,
es ist Dacato-Sätze, Elipsen, Aneinanderreihung und Wiederholung,
wie auch türkische Ausdrücke, Redewendungen, Witze und Sprichwörter,
die teilweise direkt übersetzt und damit in verfremdeter Form ins Deutsche übertragen sind.
Lakonische Beschreibungen wechseln in märchenhaften oder surreal fantastisches Erzählen,
besonders wenn tiefgreifende Emotionen wie Trauer und Lust
zum Thema werden
Häufig wird die Protagonistin in tragekomischen Lebensepisoden dargestellt,
in denen sie der Sprache nicht mächtig,
den Jargon ihrer jeweiligen Umgebung imitiert und mit Rollentexten verknüpft.
So werden beispielsweise Texte aus Shakespeare's Hemlets bereits für die szenische Vergegenwärtigung des Atoleszentenkonflikts mit der Mutter eingesetzt,
wie später auch für die Darstellung der Trennung von ihrem türkischen Mann,
der als reicher Sohn mit einem Einzelkind-Drama charakterisiert wird.
Als Ophilia ertrunken in meinem Land wieder in die Welt gekommen,
in Deutschland als Putzfrau, schwarze Haare und weiße Plastiktüte, das reichte.
Keiner merkte, dass ich die ehemalige Leiche von einem Mann
bin, der Hamlet spielen wollte und sollte.
Schlusszeichen. Der Sprachrollenwechsel wird durch den Verlust der theatralen Sprachmaske,
mit der er auch eigene Konflikte sag, werden,
in die stumme Rolle des Typenkonstrukts türkische Putzfrau zurückbuchstabiert.
Aber nicht nur das Schreiben, die ich selbst imaginiert,
sich in verschiedene Rollen und die inszeniert die Protagonistin dieses Spiels in Rollen,
sondern die Schrift selbst und die Wörter selbst schlüpfen immer wieder in neue Rollen.
Die imaginative Fähigkeit, sich Schrift, körperlich vorzustellen,
die besonders im Zusammensein mit der Großmutter und dann mit dem Arabischlehrer ausbildet,
begleitet sie bei ihrem Gang nach Berlin.
Sie ist gleichsam begleitet von ihren Vorstellungszeichen. An einem Tag
haben die Buchstaben würdevolle Gesichter oder sie hören das Rauschen ihres
Herzens an anderen Tagen, Tagen sind die Wörter,
wie dünne Weisen mit bleichen Gesichtern wieder einen anderen wie
allers Vögel
Das Erzählen selbst entfaltet nun magische Wirkung,
denn die benannten Dinge entwickeln ein Eigenleben,
wenn es beispielsweise bei einer Erzählung heißt,
die Wäsche hörte zu, meine Mutter hörte zu,
das kochende Wasser hörte zu.
Mit dem Rat eines Freundes, vor ihrem Deutschlandaufenthalt.
Zitat, aber keine Sorge. Stell dir einfach vor,
es ist eine Theaterbit-Bühne.
Betritt die Erzählerin als Protagonistin in ihren wechselnden Sprachspielen
eine neue Bühne
Auf der sie Rollen zugewiesen bekommt, die sie aber durch
ihr performatives Spiel auch immer wieder neu wendet.
Dass diese Rolle an die Rollen Ästhetik gebrechtschen Stücke angelehnt ist,
verdeutlicht ein Hinweis, weiß eines Freundes,
dass die Wohnung in einem alten Berliner Arbeiterliefert liege,
wo die Kommunisten hinter den Bagrikaden gekämpft hätten.
Durch diese Vorerläuterung des Bühnenbildes, in das die Protagonistin eintreten wird,
ist sie bereits mit Vorstellungen und zeichenhaften Signalen ausgeschattet
Der Straße standen große alte Häuser. Ich stellte mir vor,
wie damals die Menschen an den Fenstern gestanden und den Kämpfen zugesehen oder
sie selbst auf die Straße oder selbst auf die Straße hinunter geschossen hatten.
Zitat Ende. In dieser Situation wendet die Erzählerin nun,
und das zeigt der Vergleich der verschiedenen Texte von Östermar,
dass Erzählungen, die es in ganz anderen Formen in anderen Texten gibt,
nun in dieser Situation reinszeniert werden.
So erzählt sie zum Beispiel eine Episode,
die im Karawanzerei-Roman bereits geschildert ist,
noch einmal
Aber mit dieser Erzählung kann sie bei den Protagonisten,
bei den Bewohnern der Kommune punkten. Sie fühlt sich nämlich
animiert in deren Jargon die Geschichte zu erzählen. Und sie sagt nun,
über diese Episode, die ich jetzt nicht lange zitieren kann,
dazu bleibt leider keine Zeit. Und sie sagt nun,
wenn mein Bruder in Istanbul mit seiner Freundin im Bett lag und sie sich küssen,
streckte meine Großmutter ihren Kopf durch die Tür,
klatschte in die Hände wie ein Theaterzuschauer,
der von einer Zähne hingerissen ist und sagte,
küss auch nochmal für mich,
Zitat Ende
Es ist deutlich, dass sie es hier also um ein anderes
sozusagen theatrale Form geht, in die nun die Kindheitserzählung,
die vorher eine völlig andere Struktur hatte, überführt wird.
Auf Vermittlung gelang die Erzählerin nun zum Brechtschüler Besson,
den sie bittet, Probenotizen für das Stück,
der gute Mensch von Seezorn für ihre Freundin in Istanbul übersetzen zu dürfen
und kann über dies bei der Inszenierung eines Heiler Müllerstücks hospitieren.
Theatrale Interkulturalität Es wird deutlich, dass gerade die Lektüre der Arbeitsnotizen von Besson
ihr Material zu einer selbsterfassenden Auseinandersetzung mit dem Theater Werthold Brechts wird.
Hier heißt es in den zitierten Notizen, Zitat,
man muss im Zuschauerraum den Trieb weckend denkend mitzuerfassen,
dass es so nicht geht, aber dass es andere Wege gibt.
Sie tat Ende, sie merkt,
dass die Notizen, die sie über Probentage macht,
nicht ausreichen und dass sie mehr zeichnen muss,
um das Bühnengeschehen anschaulich werden zu lassen.
Sie versteht ihr Zuschauen als über Setzungsleistung,
denn sie erzählt von ihren Träumen und erinnert Sigmar, Entschuldigung.
Denn sie zeichnet alles auf, was sie auf der Bühne sieht,
in ein kleines Heft, um es Freunden in der Türkei zu zeigen.
Ihr Credo lautet dabei, wir müssen uns in den Briefen zum Denken zwingen,
aufregen, sich verändern, die Erfahrung mit anderen Teilen ist sehr wichtig.
Aber niemand mit Gewalt verändern wollen. Den Menschen,
die Ängste nehmen. Für die Kunst naiv bleiben.
Zitat Ende
Diese Übersetzungsleistung am Theater wird ihr zur Möglichkeit,
sich einem Schreiben zuzuwenden, das selbst theatral orientiert ist.
Sie wird zu einer Schülerin des Theaters,
setzt das Gesehene und gehörte in Zeichnungen in Sprache,
in ihre eigene imaginäre Welt und Sprachlichkeit um.
Es ist ein Erzählen, das sich der eigenen Geschichte ins Szenischen, fertige Gegenwärtigungen und Proben ernährt.
So lasst die Erzählerin bereits die kindliche Protagonistin in Dramuletten ihrer Erfahrung agieren,
in denen sie gehörtes und Gesehenes und Gelesenes und Erlebtes szenisch weiterentwickelt,
vor allem aber lernt das Mädchen aus den Körpern dieser Menschen,
die sie beobachtet,
ihre Gefühle zu lesen und sich mit ihnen zu bewegen.
So geht sie beispielsweise mit der Erzählung des Großvaters über den Untergang
des omanischen osmanischen Reiches und die Neuordnung der Türkei unter Ata Türk somit,
dass sich in ihrer Vorstellung aus einem Bart,
aus seinem Bart ein Teppich zu weben beginnt und zugleich werden Episoden über einfache Requisiten wie ein Theaterstück inszeniert.
So heißt es über die Situation,
dass mir Bismarck auch Öl nach Hausen schleppen wollte,
Also das ist mir ganz wichtig, diese Episode.
Das ist großartig. Es wird sozusagen eine Lehrstunde gegeben über
die Geschichte der Türkei, ein völlig trockener, sozusagen unpoetischer Text.
Und der wird in ein Theaterstück inszeniert. Ich kann hier
nur ein ganz kurzes Beispiel, so heißt es,
über die Situation, dass Bismarck auch Öl nach Hause schleppen wollte.
Die Engländer und Franzosen und Italiener hörten es und kamen mit
ihren eigenen Eimern in die Türkei. Deutsche Engländer,
Franzosen, Italiener kehrten ihre Eimer um,
setzten die einmal als Helbe auf ihre Köpfe zogen ihre Handgranaten und Waffen
aus ihren Hosentaschen und in der Türkei fand der Öleimer Krieg statt.
Zitat Ende. So ist das theatrale Rollenspiel für die Protagonistin
in Östermas-Texten. Nicht nur angestrebtes Ziel, das Werdegang,
sondern auch Medium der Selbsthörgewisserung auf dem fortgesetzten Weg durch dorthin,
wie dies in der apodiktischen Feststellung Ausdruck findet.
Theater ist mein Leben. So, ich überschrei spreche
jetzt etwas
Also immer, wenn es um die Lösung von Tradition geht,
gibt es eine theatrale Szene und die theatrale Szene überschreitet sich selbst,
indem sie in eine surreale Szene verkehrt wird.
Oder aber, es werden Szenen reinszeniert und
mit diesem tiefgreifenden Aspekt wird der Prozess wiederholter Migration verhandelt,
das nämlich unter diesen Inszenierungsformen Die Veränderung von Wertorientierung unter den Bedingungen des Kulturwechsels erspielbar werden.
Dieses Erzählen, dieses theatrale Erzählen, hat aber auch einen Karnevalisten-Charakter.
Und dabei wird insbesondere auf das türkische Schattenspielbezug genommen,
etwa auf Karagös und Hatschibat, die ermordet wurden durch den Sultan.
Und er ist am Ende bedauerte,
dass er sie ermordet hat, sie zu heiligen erklärt.
Und die Protagonistin mit ihrer Großmutter an das Grab geht,
um bei ihnen
zu beten
Und nun gibt es eine Szene, die eine Kindheitsszene,
die geschildert wird, in dem genau dieses Verfahren noch einmal selbst Plastik wird.
Das Mädchen, also die Protagonistin wird eines Tages,
Opfer eines Taschendiebs. Sie gibt nämlich ihre Handtasche weg und
der läuft mit der Handtasche weg und damit mit dem Geld.
Der behauptet für sie Zucker kaufen zu wollen und dann eben verschwindet.
Das erzählt sie, entsetzt ihrem Bruder Ali,
der erzählt die Geschichte als eigene Geschichte der Mutter.
Die Protagonistin hat Angst, weil sie das Geld
ja verloren hat
Die Mutterarbeit schimpft nicht etwas, sondern weint,
weil sie froh darüber ist, dass der Taschenlieb den Bruder nicht mitgenommen hat.
Und nun das kleine Mädchen meint nun aber auch,
als habe nicht sie, sondern der Bruder die Situation erlebt.
Es ist genau diese Transformation, dass das eigene Erleben auf
eine andere Figur, auf eine andere Person projiziert wird.
Und dort betrauert, betrachtet und empathisch besetzt werden kann.
Am Abend betet sie dann mit Mutter und Großvater
an den Grabsteinern von Karagos und Hajiwath.
Und sie danken, dass Ali vor dem Taschendieb beschützt wurde
Die Erzählerin performiert aber auch ihre Gedanken zur Bühne und die Situation des deutschsprachigen Theaters,
wenn sie meint, Blödsinn habe ich selbst genug.
Die Bühne ist ein einziges Männerpissoir. Zitat Ende. Die Bühne als Ort,
an dem es viele Männerrollen gibt und nur wenige Frauen rollen,
wird im Bild des Männerpissoirs zu einem Schauplatz der Männer,
die hier ihre Befriedigung suchen und wenn den Frauen bedient werden.
Ihre eigene Rollenfigur imaginiert sie nun als Putzfrau
Ophilia macht im Männerpessoir den Boden sauber vom Damen eines onanierenden Angestellten
und schüttet den Samen auf den blauen, frisch gestärkten Rock von Hamlets Mutter.
Zitat Ende. In der Grothessenzellerie,
bei der sich die Figuren aus unterschiedlichen Stücken begehen,
treten nicht nur dichter und malen Merler auch,
sondern auch Hitler und Eva Braun, Artur,
kommentiert Van Gogh.
Nathan, der Weise tritt auf und sagt,
dass er das Friedenspfarrer mit Nobelpreiskrei sei und man solle
Medeas Kinder und Männerpessoir,
Besetzer,
Statisten in Ruhe lassen
Also hier noch einmal nicht nur die Rollen, sondern auch das Theater als Institution,
wird in einem eigenen imaginierten Stück sozusagen grotesk verzeiht.
Verzeichnet. 1976 inszeniert Besson Hamlet. Die Erzählerin will Hamlet
als türkische Dorfgeschichte schreiben. Das Stück soll Hamlet Achmet heißen.
Achmet spricht mit dem Geist seines Vaters, erfährt,
dass sein Onkel ihn ermordet hat. Jetzt, Zitat,
als er anfängt, verwirrte Reden zu halten,
schickt ihn seinen Onkel als Arbeiter nach Deutschland.
Von dort bringt er einen Traktor mit und am Ende ist er beritt,
Sitze einer Apfelplantage und lässt seinen Onkel,
seine Mutter und seine Frau Opi Ophilia dort arbeiten.
Der Geist seines Vaters steht als Vogelscheuche auf dem Acker.
Mit solchen Ideen, mit solchen Inszenierungen, mit solchen Szenen,
ist aber eine ganz ernsthafte Pythologie des Eigengedenkens verbunden,
denn sie sieht als zentrale Aufgabe des Theaters, Zitat,
im Theater stehen die Toten auf.
Die Zuschauer kommen, um die Toten zu sehen und zu hören.
Deshalb ist die Stimmung im Zuschauerraum,
bevor das Stück anfängt,
zu fiebrig
Man will kein Wort der Toten verpassen. Die Toten wollen weiterleben,
um sich in die kommenden Geschichten der Welt einzumischen.
Zitat, ändern. Die innere Differenz,
als ohne eine holbare Abständigkeit zu sich selbst.
Bei gleichzeitiger Verwiesenheit auf den anderen ist Kennzeichen eines Rollenverständnisses,
das explizit auch die Auseinandersetzung mit vorgefordertenen Formen des kulturellen Erbes bestimmt ist.
Die Übernahme von Rollen eröffnet somit die Möglichkeit,
sich über tradierte Rahmen mit dem symbolischen Füge einer Gesellschaft,
mit ihren kulturellen Funktionssystemen, mit Kulturen zu verbinden,
wie auch dessen Spielraum für individuelle Gestaltung und neue Formgebung zu nutzen.
Mit anderen Worten umreißt die Rolle einen Handlungsspielraum mit der Lizenz zur kreativen Überschreitung.
Damit erweist sich mit dieser Performierung von Sprache die Sprache als veränderliche kulturelle Praxis.
Bei diesen Sprachspielen finden metasprachliche Verfahren wie Paraphrase und Kommentierung besonderen Einsatz
Da ist immer auch Inszenierungen von Sprachesinn, mit denen Aufsprache
Bezug genommen wird. Diese sprachlichen Performanzen und deren mediale Veränderung
auf dem Theater werden in Östermast Hexen als szenisches Geschehen vergegenwärtig.
Die Nachahmung beobachtet der Rede und Verhaltensweisen sind hier wiederum Verkörperungen und Inszenierungen
auf der Bühne eines Selbst in ihren Ort in seinen Kultur wechseln.
Durch die sprachliche Verfremdung des Ihr Fremden bringt die Erzählerin eine schallkhaft ironische,
wie auch analytische, kritische Distanz ihrem eigenen künstlerischen Werdegang zum Ausdruck
und lässt uns daran teilhaben.
Ich danke Ihnen für Ihr Interesse