Ja, herzlich willkommen zur Ringvorlesung Exil-Literatur. Judentum nach unseren beiden Gästen aus Israel,
in der vergangenen und vorvergangenen Woche darf ich Ihnen heute ein Heimspiel ankündigen.
Unsere Referentin ist Marianne Schuller, die sehr lange hier am
Institut für Germanistik gelehrt hat und vielen von Ihnen auch noch ein Begriff sein durfte.
Gleichwohl gibt es, denke ich, einige Möglichkeiten an die vergangenen,
unmittelbar vergangenen Vorlesungen anzuknüpfen und die Wir bestehen vor allen Dingen in der Tatsache,
dass wir heute einen Beitrag zu einer deutsch-jüdischen Autorin hören werden,
die nach Palästina ins Exil ging.
Und diese besondere Konstellation des Exils aus Nazi-Deutschland, also der gewaltsamen Vertreibung,
aus Nazi-Deutschland einerseits und der Ankunft in dem Land Eretz Israel,
in dem ja nach zumindest ziionistischer Perspektive die Galut aufgehoben sein müsste.
Andererseits dieses Spannungsverhältnis hat uns ja in den letzten Wochen schon mehrfach auf verschiedene Weise beschäftigt. Sie erinnern sich an Tom Levis,
Theater wissenschaftlichen Vortrag, über die Jeckes und ihre Theaterkultur,
die sie aus Europa,
aus Deutschland mitbrachten und die dann in Israel auf ganz andere osteuropäische,
ostjüdische Theatertraditionen prallte und dieser Kulturkonflikt, der sich ergab,
ist etwas, was im Grunde erst aus einer heutigen distanzierteren Perspektive,
die vielleicht weniger belastet ist,
unmittelbar von den den einzelnen narrativen oder auch ideologischen Zuschreibungen,
lässt sich dieses analysieren und Tom Levi schreibt ja dazu auch ein Buch.
In der letzten Woche haben wir mit Zidra, der Kurven-Etz-Rachi,
einen Vortrag über Excel and Homecoming in the Jewish Imagination,
so der Titel ihres Buches,
hier gehabt und es ging,
ich darf nochmal daran erinnern,
insbesondere um den Connex zwischen Ästhetik und Ethik des Exils in einer jüdischen Tradition und ich denke,
dass unser Vortrag heute auf verschiedene Weise an diese Impulse
auch anknüpfen wird
Ich möchte noch einiges zu Marianne Schuller sagen. Sie war,
wie gesagt,
bis vor wenigen Jahren hier Professorin am Institut mit nach wie
vor in Hamburg und ist auch nach wie vor sehr aktiv,
unter anderem als Gastprofessorin an der Half-& City University und natürlich in ihren Forschungen.
Sie hat ursprünglich in Heidelberg und an der SU Berlin studiert,
war wissenschaftliche Assistentin an der Universität in Bochum
und dann zunächst Professorin in Marburg,
bevor sie nach Hamburg kam
Danach war sie an verschiedenen amerikanischen Universitäten, Gastdozentin, Gastprofessorin.
Es ist aber auch hervorzuheben, dass sie neben der
akademischen Laufbahn auch immer wieder andere Dinge getan hat,
nämlich vor allen Dingen am Theater gearbeitet hat.
Sie war als Dramaturgin am deutschen Schauspielhaus in Hamburg tätig in
den 80er und 90er Jahren am Theater am Goetheplatz in Bremen und an der Freien Volksbühne in Berlin.
Und tatsächlich spiegelt sich das auch in ihren Forschungs,
ist in ihre Forschung denn ein wichtiger Schwerpunkt,
Stellen dramatische Texte, aber auch Verhältnisse zwischen Literatur und Theater dar.
Andere Forschung, Schwerpunkte lassen sich an den Publikationen ablesen,
die Promotion etwa gegenüber Romanschlüsse in der Romantik, also Literatur um 1800 als ein Schwerpunkt.
Dann gibt es einen deutlichen Schwerpunkt im Bereich Literatur und Wissen.
Das haben Sie auch schon bei einigen der anderen Redner,
Rednerinnen, die ich Ihnen hier vorgestellt habe, gesehen.
Es ist allgemein ja ein ganz wichtiger Trend der Literatur und Kulturwissenschaften
der vergangenen, sagen wir mal 10 bis 20 Jahre gewesen.
Und hier kam dann auch, Marianne Schullers,
Vorbildung in der Medizin, besonders zum Tragen.
Sie hat nämlich auch Medizin studiert und hat sich insbesondere später
sehr intensiv mit Psychoanalyse beschäftigt und an diesen Schnittstellen hat sie eine Reihe von Forschungsprojekten und Publikationen angesiedelt,
zum Beispiel zu Körperbildern und Bildern vom Menschen in Literatur und Medizin zu wahren und Wissen zur Übersetzung und Übertragung zwischen Psychoanalyse und Kulturwissenschaften.
Neben der Dissertation sind vor allen Dingen einige Aufsatzbinde erwähnenswert,
der eine heißt im Unterschied, lesen, korrespondieren,
adressieren, ein anderer moderne Verluste, literarischer Prozess und Wissen,
wieder dieser Bereich und ein anderer Mikrologien,
philosophische und literarische Figuren des Kleinen,
wo es unter anderem um Texte von Heinrich von Kleis,
Adapel, Stifter, Walter, Benjamin und Franz Gafka geht und gerade die beiden letzteren Autoren sind auch, ihre Texte sind auch Gegenstand, zahlreicher anderer Analysen.
Andere Artikel behandeln zum Beispiel auch Abi-Warburg
Ein weiterer Forschungsschwerpunkt ist die Geschlechterforschung. Marianne Schuller ist ein
Gründungsmitglied der Hamburger Arbeitsstelle für feministische Literaturwissenschaft und hat auch einmal
einen Hamburger Frauenförderpreis für ihr Engagement in diesem Bereich bekommen und ein erheblicher Anteil ihrer Forschungen behandelt,
Gender theoretische Fragestellungen,
einen besonderen Schwerpunkt gibt es hier außerdem noch im Bereich der Edition,
Da gab es zum Beispiel mal eine Tagung zu Rachel Farnhagen.
Und sie hat hier vielfältig natürlich auch bezogen auf die Zeit damals über Weiblichkeitsbilder,
weibliches Schreiben, Hysterie als Artefaktum und ähnliches gearbeitet.
Marianne Schuller ist Mitglied im jüdischen Salon am Grindel,
aktives Mitglied, das heißt,
sie ist dort vielfach auch schon aufgetreten mit eigenen Vorträgen
und hat sich auch gerade in der Lehre immer wieder jüdischen Themen gewidmet.
Benjamin Kafka, Avivarwood, diese Namen sind schon gefallen.
Rahel Fahnhagen wäre in diesem Zusammenhang auch noch einmal zu nennen.
Sie hat hier einmal einen Aufsatz über Rahel Fahnhagen und die Frage der jüdischen Texttradition geschrieben. Und als ich sie gefragt habe,
ob sie nicht einen Beitrag zu dieser Ringvorlesung leisten möchte,
hatte ich gedacht, vielleicht kriegen wir was zu Rahel oder zu Kafka,
aber tatsächlich hat sie Elsemeska Schüler vorgeschlagen, was mich besonders freut,
weil das ein gemeinsames Forschungsinteresse von uns beiden ist.
Und ich muss sagen,
als ich damals auch schon inzwischen vor einigen Jahren anfängt,
mich mit Elselaska Schülers Prosa zu beschäftigen,
waren drei Aufsätze von Marianne Schuller,
wirklich das einzige auf weiter Flur,
was überhaupt zum ersten Mal diese sehr komplizierten,
eigenartigen Texte lesbar gemacht hat und sie war mir deswegen eine
ganz große Inspirationsquelle mit ihrer Forschung und ich bin deshalb sehr froh,
dass sie heute Laska Schüler gewählt hat im Vortragstitel lautet,
Dichtung unterwegs ins Exil zu Elselaska Schüler
Schülern. Also ich möchte mich zunächst ganz herzlich bedanken für die Einladung,
hier im Rahmen dieser wichtigen, für meine Begriffe wichtigen Ringvorlesung zu sprechen.
Und ich bedanke mich natürlich auch für die äußerst freundliche Einführung
von Dörte Bischof. Und für mich war,
um das auch mal zu sagen, als sie mich einluden,
eigentlich klar, dass ich zu Else was machen würde.
Eben wegen, und dieses gemeinsamen Feldes, wo wir vielleicht
auch nochmal vom Fall zu Fall uns begegnen können.
Ich spreche vor allem, oder in erster Linie,
einen ganz späten Text von Elselaska Schüler zu einem Dramentext,
der den Titel trägt, über den ich natürlich noch an was sagen werde.
Ich und ich. Von 19140, 41, geschrieben. Seit 1933,
seit der Machtergreifung der Nazis, hat Elselaska Schüler im Exil gelebt.
Zunächst in der Schweiz, vornehmlich in Zürich,
als wir es in einem ihrer Nachlasstexte heißt, als verscheuchte Dichterin.
Vom Schweizer Exil aus hat Elselaska Schüler Drei Reisen nach Palästina
unternommen. 1995, 1937 und 1939. Allerdings nicht ganz aus
reinen Stücken. Zwar gab es diesen, seit 1923,
immer wieder zum Ausdruck gebrachten Wunsch, Palästina zu sehen.
Doch nun gab es einen anderen, einen schlimmen Grund,
die Reise ins heilige Land anzutreten.
Elselaska-Schüler musste, um neue Aufenthaltserläuber, um eine neue Aufenthaltserlaubnis
in der Schweiz
zu bekommen
Zürich für einige Zeit verlassen. Denn so die Begründung der Schweizer Behörden,
ich zitiere, im Hinblick auf die große Überfremdung ist ein Bleiben,
nicht im Interesse der Schweiz.
Konnte Elsalaska Schüler nach zweimaligen Reisen die Aufenthaltsgenehmigung wieder erlangen,
so änderte sich die Situation,
nach der 1988 erfolgten Ausbürgerung der Dichterin aus dem Deutschen Reich.
Jetzt ging es um die, Zitat, Duldung einer staatenlosen
Die einen neuen Schweizer Pass gebraucht hätte. Die Ausstellung dieses
Passes wurde verwehrt. Deswegen konnte Elselaska Schüler von der letzten
Palästina-Reise nicht in die Schweiz zurückkehren. Zitat, Behörden,
Zitat, aus der Schweiz, aus Vorsorglich, Armen,
polizeilichen Gründen, Punkt, Gedankenstrich, Überfremdung.
Das ist am Ende. Elselaska Schüler ist alt,
muss also in Jerusalem in Palästina in Jerusalem bleiben,
wo sie 1945 im Exil gestorben ist
Diese Daten bezeichnen biografische Stationen, wie sie zugleich Schreibprojekte des Exils umfassen.
Es entsteht der erst 1937 in der Schweiz,
publizierte Prosaband das Hebräerland, den die Reise von 1934 vorausgeht.
Im Nachlass von Elselaska Schüler findet sich ein Textkonvolut,
das durch die Reise von 1937 angestoßen worden,
angestoßen worden ist, Ein Text von Volut,
das Elselaska Schüler selbst als wörtlich zweites Palästina-Buch,
also als Folgeprojekt des Hebräerlandes, bezeichnet hat.
Der von Elselaska Schüler immer wieder betonte,
Zusammenhang von Reisen und Schreiben zielt nicht, wie man vielleicht zunächst denken könnte,
auf das literarische Projekt eines Reiseberichts oder von Reiseberichten.
Vielmehr wird das Schreiben selbst als eine Art des Reisens gefasst,
die nicht mit dem realen Vorgang von Reisen zusammenfällt.
Das zeigt sich nicht zuletzt daran, dass Elselasker Schüler auf einem
gegenüber dem realen Ort Palästina räumlich und zeitlich versetzten Schreibort insistiert.
Ich zitiere, ich möchte nach Askona wieder und mein zwanzigstes
Buch Tiberias, so sollte es zunächst heißen, schreiben.
Der das Schreiben betreffende Wunsch einer Trennung von Palästina eines Abschieds von Palästina,
um Palästina zu schreiben, verweist auf ein Schreibverfahren,
das sich im Spannungsfeld von Verlust und Neuanfang bewegt.
Genauer auf das Konzept eines Schreibens, das den Verlust im Neuanfang bewahrt.
Wenn nun Elselaska Schüler gerade mit Bezug auf der Schreibprojekt des Exils nicht müde wird,
den Zusammenhang von Reisen und Schreiben zu betonen,
ein im Hebräerland heißt es einmal mühsam,
warne ich mir durch mein Buch das Hebräerland zwischen Stein und Stein einen geebneten Weg.
Wenn Sie das also, diesen Zusammenhang betont,
zwischen Reisen und Schreiben, er weist sich,
dass Exil nicht einfach als Gegenstand ihre Texte,
sondern das Exil rückt die reine Begeste der Melancholie durchkreuzend in das Schreiben als ein Ausdruck aus ihrem Buch, als exilischer Bewegung selber ein.
Wie die Reise und Wanderbewegung überhaupt immer, Entfernung und Ernährung zugleich ist,
so heißt es im Umfeld des Hebräerlandes einmal,
was in einem Text, im Umfeld des Umbrea-Landes,
was heißt ein Buchschreiben, Wandern, einer Wanderung beicht antreten,
über die geebneten Buchzahlen Abwechselnd, mit schwer zu erklimmenden Gedankenhöhen.
Von der dritten Palästina-Reise durfte Elselaska Schüler, wie gesagt,
nicht mehr in die Schweiz, ins Schweizer Exil zurückkehren.
War damit auch die Möglichkeit einer Verlagerung des Schreibortes nach außen versperrt,
so lebt das in weiten Teilen im Erzwungenen,
ausweglosen Exil in Jerusalem entstandene zweite Palästina-Buch davon, dass eben nicht nur Menschen,
sondern Worte Im Sinne einer exilischen Bewegung reisen können.
Vom Auszug der Worte, aus ihren angestammten Kontexten,
erzählt vor allem, dass 1940, 41 in Jerusalem,
Jerusalem geschriebene,
rätselhafte Drama mit dem rätselhaften Titel Ich und Ich in einem Wort geschrieben.
Ich und ich eine theatralische Trabödie.
Das Drama ist als ein von Tippfehlern durchsetztes Typuskript erhalten
Das allem anscheinend nach als Grundlage für Lesungen, Elselaska,
Schülers in Palästina, in der Zeit des Exils gedient hat.
Ursprünglich als Teil, des aus verschiedenartigen Texten bestehenden Korpus des zweiten Palästina-Buches geplant,
hat Elselaska Schüler das Drama als eigenständigen Text herausgelöst und zu publizieren versucht.
Der Versuch der Publikation ist nicht nur zu Lebzeiten der dichteren Fehlgeschlagen,
sondern das Drama-Ich und Ich ist über Jahrzehnte hin unter Verschluss gehalten worden.
Es blieb unediert. Hat es,
seit Mitte der 60er Jahre, zaghafte,
editorisch, aber stets unzureichende Publikationen gegeben,
so liegt er erst seit 1999 in die 97,
also nach mehr als 50 Jahren mit der kritischen Ausgabe
der Texte El Salaska Schülers,
ein Meer oder minder verlässlicher Text
Der Grund dafür war die Sorge, also für diese Nicht-Publikation,
beziehungsweise der Nicht-Publikation. Der Grund dafür war die Sorge,
der mit dem Nachlass beschäftigten Freunde Elselaska Schülers. Sie waren besorgt,
dass die Publikationen des späten Dramas, das,
wie es immer wieder heißt, Bild der großen Dichterin,
zumal das Bild der Lyrikerin verletzen könnte.
Während für den Freund Werner Kraft am berühmten Literaten Und Benjamins beispielsweise,
während für den Freund Werner Kraft,
wie es in seinem Nachlassbericht heißt, dieses Stück,
ich zitiere, sprachlich und inhaltlich an der Grenze des Möglichen liegt.
Es gibt auch viel drastischere Äußerungen. Wird es auch als, Zitat,
grauenerregendes Dokument einer geistigen, nochmal Zitat, Trümmerstätte eingeschätzt,
weshalb im Interesse des Angedenkens und das, wie es heißt, unzerstörten Bildes
Der Lasker Schüler von einer Veröffentlichung dieses Stückes abzusehen ist.
Das war wörtlich, aus einem Brief eines Freundes, Ernst Skinsberg,
von 1958 an einen Nachlassverwalter der Lasker Schüler, Mannsritt Sturmann.
Anstatt nun meinerseits Urteile zu fällen, soll,
und zwar im Zusammenspiel, mit einer Reihe neuerer Lesarten,
der in der Tat prekären, unfrik,
fragilen Bewegung eben dieses Textes an der Grenze des Möglichen Blick auf die Frage des Exils nachgegangen werden.
Die Grenze des Möglichen wird, wie im Übrigen,
stets in der Dichtung Elselaska Schülers und auch in ihrer Dramatik berührt.
Wie sie ihre Dramatik zum Beispiel als Zitat schreitende Lyrik bezeichnet,
neigen alle ihre Texte dazu, das angestammte Genre zu verletzen oder zu verlassen.
Sie haben Teil am jeweiligen Genre,
sind ihnen aber nicht ganz zugehörig
Vor allem ihr letztes Drama, eben ich und ich,
zeichnet sich durch die Bewegung, zwischen Gesetz und Gesetzlosigkeit in Bezug auf die Gattung Drama aus.
Das beginnt schon mit der Gattungsangabe, eine theatralische Tragödie.
Ist das, muss man sich fragen, nicht wie doppelt gemoppelt? Wird damit aber,
so ist auch zu fragen, nicht auch die Möglichkeit,
ins Genre Tragödie eingeführt, und theatralisch zu sein,
oder vielleicht besorgte, besagt die Formulierung auch,
dass das bestehende Drama selbst noch einmal theatrialisiert wird.
Das Schauspiel-Ich und Ich präsentiert sich als ein Spiel im Spielgefüge.
Es gibt eine Rahmenhandlung, die das eigentliche Spiel, das Binnenspiel umschließt.
Die Rahmenhandlung beginnt mit einer Art Vorspiel, die,
wie es heißt, Dichterin des Schauspiels befindet sich, Zitat,
auf dem Weg zum Theater dann betritt sie die Theaterbühne am Rande,
am Stadtdrang von Jerusalem, auch übrigens,
wird ein real existierender Ort aufgeführt und tritt vor allem imaginärtes, imaginärtes Publikum.
Es folgt das eigentliche Spiel, in dem die vor allem Goethe,
entlehnenden Figuren, Faust und Mephiliphisto, und auch Matus Schwertlein,
mit namentlich bezeichneten Nazis wie Göring, Göbels von Schirach,
auch Hitler und andere auftreten,
und schließlich zusammen mit einem Heer von Nazi-Soldaten, durch Mephisto,
vernichtet werden, indem er sie alle in einer Lavamasse versinken lässt.
Dieses Binnen-Drama, das im Höllenpalast Mephistos angesiedelt ist,
ist als Probe, als Endprobe der Premierenaufführung,
also als eine Probehandlung, nicht als die endgültige, kindlich gemacht.
Die Regie führt der von Zeit zu Zeit eingreifende Max-Reinhardt,
der extra zu dieser Arbeit aus New York angereist ist.
Außerdem befinden sich auf der Bühne noch Wahl,
als er nicht weiter definierter Gott, die Könige Saul,
David und Salomo sowie die Ritz Brothers,
ein Real existierendes Komikrap-Trio aus dem Hollywood-Kino,
das sich Elselaska-Schüler als Iren, wie sie schreibt,
täglichen Kuchen allzu gern,
zu Gemüte geführt hat.
Also sie ging immer zu ins Kino
An dies binnen Drama, nun schließt sich als der letzte Akt,
der zweite Teil der Rahmenhandlung an, also sie sehen ziemlich kompliziert.
Erneut tritt die Dichterin auf, nun nach der Probe,
und zwar, Zitat, im Garten eines Augenarztes in Jerusalem.
Ein Besucher der Generalprobe, der an zwei Stellen der Handschrift
übrigens auch als Leser bezeichnet wird, ist ihr gefolgt,
um eine kurze Frage an sie zu richten.
Verzeiht, ihr liebte dich darin, die kurze Frage.
Habt ihr das Schauspiel ganz, Anstrich, allein, der Macht,
worauf die Dichterin mit der Figur der Umbenennung paronoma sie repliziert, gelacht.
Dazu gesellt sich, als letztes alter Ego der Dichterin,
die männliche Vogelscheuche oder eine männliche Vogelscheuche.
Dieses, wie es heißt, höhere Wesen aus Stroh und Poesie.
Kommt diese oder die sehr, gerade von einem Spaziergang mit Goethe,
durch den ostwestlichen Biwan zurück,
hebt sie sich oder er Wurmscheucher als Verfasser des Mennyong-Liedes zu erkennen.
Kennst du das Land, wo die Zitronen blühen?
Und die beiden kommen folgendermaßen, also die Dichterin und die Vogelscheuche
kommen folgendermaßen ins Gespräch. Dichterin, Take, Seed,
Sir, if you please, die schob Vogelscheuche.
Man wird müde auf dem Kies. Mich hungert außerdem
auf Englisch und Hebrid in anderen Gärzen, Gärten,
wachsen Früchte und Gemüse.
Dichterin,
ich habe noch eine Schachtel, Katzenzungen
Die Vogelscheuche, die Schenke, Straßenjungen, Mirmunden, Rüben,
Blattsalat und Radies und über dies bin ich versessen auf alle Arten gressen.
Dazu hat sich der Redakteur der Jerusalemer Zeitung Haritz, Mr. Sveth,
eingefunden, der mit der Dichterin in ein Disput über die Frage, dichten oder berichten, gerät.
Während der Kritiker nach der Sachgemäß kühlen Wahrheit,
so wörtlich des Stückes fragt, Oder man könnte auch sagen,
während er die Dichterin mit dieser Frage malträtiert,
weil zwischen Dichten und in dich und berichten ein Himmel weiter Unterschied sei,
weiß diese sich keinen Reim auf ihr Stück zu machen und stirbt mit zirpendem Augenlid unter den Fragen des Kritikers weg,
nicht ohne einen Anklang,
an den Tod des Göthischen Werter.
Zitat Mr. Swet, Swet, sie stirbt,
die Vogelscheuche und ohne Geistlichkeit, Raffscheid, Pastor,
Mr. Swet,
Also kein geistlicher, hat ihn bedarf. In einem Nachspiel
erzählt die Dichterin oder einer der Engel, wie es heißt,
unterwegs ins Paradies, wie sie mit Faust und dem Teufelchen
in den Himmel eingegangen und wieder klein geworden sei.
Endlich ist das Ende da, das Stück ist aus,
ich weiß nicht weiter, doch man hört vom Erdensterne nahe fragen,
glaubst du an Gott, Vorhang fällt,
die Dichterin sind leise hinter dem Vorhang, die Dichterin,
ich freue mich so, ich freue mich so Gott ist da, da in Anführungsstrichen.
Wenn ich in diese knappe Inhaltsangabe wenigstens einige,
Zitate eingestreut habe, so um wenigstens ansatzweise zu illustrieren,
dass das Drama offenkundig nicht als reine Wiedergabe oder Repräsentation von Nazi-Deutschland 1940,
41 angelegt und gebaut ist.
Damit ist zunächst keineswegs gesagt, dass der Inhalt,
wie er vor allem in der Binnenhandlung,
in der Konstellation von Fraus Mephisto und den namentlich genannten Nazi-Figuren seinen Ausdruck findet, bedeutungslos sei.
Ganz im Gegenteil. Wenn es 1940 Faust,
als kulturellen Repräsentanten Deutschlands darstellt, das schwimmt,
der die Nazis als Teil von sich selbst faust.
Nazi-Deutschland, dass die Nazis und Alfos,
denen die Nazis als Teil von sich selbst nicht,
nochmal ein zu langer Satz.
Also, eine Nummer, also sie stellt Faust oder das
Darma stellt Faust als kulturell geltenden Repräsentanten Deutschlands dar
Und faust im Stück,
kann die Nazis als Teil von sich selbst nicht ganz und gar verurteilen,
dann verweist es auf die höchst bedenkliche Situation, jener deutschen,
jeder deutscher Intellektueller, die das Nazi-Regime erdulden oder gar stützen.
Zudem bringt das Stück nicht nur die Faustheroisierung,
sondern auch den sogenannten faustischen Menschentypus in die bedrohliche Nähe
zum Nazi-Faschismus
Liegt darin und in weiteren Zügen des Stücks, zweifellos, eine politische Brisanz.
So geht das Stück im Blick auf das Politische,
noch einen entscheidenden Schritt, wie ich meine, weiter.
Nicht nur werden politische Sachverhalte in hellsichtiger Weise zur Darstellung gebracht.
Nicht nur wird die Bühne zum Ort.
Nicht nur wird die Bühne zum Ort der Repräsentation,
ihr Vorausliegender, politischer Sachverhalte,
sondern es geschieht noch etwas anderes
In Elselaska Schülers Stück,
ich und ich, wird die Bühne zu einem Ort,
der die Frage nach der Repräsentation dieser politischen Sachverhalte selber aufführt.
Konkret, die Frage,
wie kommt dieses politische Nazi-Deutschland bis 1941,
wie kommt es,
wie kann es
zur Repräsentation kommen
Also radikal kann es und wie kann das Politische,
das Nazi-Faschismus mit seinem ungeheuren Gewicht zur Repräsentation kommen.
Mit der Frage nach der Beschaffenheit des Theaters,
also das scheint mir eine Hauptfrage des Stücks zu sein.
Mit der Frage nach der Beschaffenheit des Theaters setzt das Stück das,
wie angedeutet, von einem in sich vielschichtigen Drama des Anfangs,
wie eines Dramas des Endes gerahmt wird,
bereits ein
In Anspielung an Goethes Faust, auf denen das Drama,
wie ja schon gesagt, im ganzen Bezug nimmt,
beginnt die Tragödie mit einem Vorspiel.
Aber nicht wie bei Goethe auf dem Theater,
sondern auf dem Weg zum Theater.
Es beginnt also mit der Aufführung der Frage,
wie das Theater, aufs Theater zu bringen sei.
Sie fragt, was heißt auftreten? Was liegt pro Logos
vor dem Wort? Denn das heißt ja Prolog.
Was liegt vor dem Wort
Hören wir die, das Stück eröffnenden Worte der Dichterin.
Es war vor zehn und eineinhalb Jahren, in der gottverlassenen Nazi-Stadt.
Ich flog ein leicht verhangener, goldener Ball,
unsichtbar durch Mordgeheul, kopfüber jedem Spreewasal. Ich kürze,
mein Gefieder und die Geierfeder, in Klammern,
vor Federdieben wird gewarnt, mit der ich schreibe hier,
mit meinem Blut auf rostiges Papyrusleder, Lieber würde ich mein Manuskript
Auf Mann vergibt das Herzblatt schreiben. Wie also beginnt der Beginn des Stückes,
mit einer Schreibsszene, mit einer archaischen Schreibzähne und ihren Requisiten,
Feder, Blut, Apyrus, Leder.
Was vorliegt, was im Vorspiel vor dem Spiel liegt,
ist also nicht eine Handlung als Begebenheit,
Nazi-Deutschland 1940, sondern Schrift, Schrift,
die in Bild und Buch
übergegangen ist
Während der kanonischen, auch der Literaturwissenschaftlich,
verbrieften Konzeption und Auffassung zufolge,
das Theater als der Raum gilt,
in dem Sprache zu Gestalt geworden ist und somit selbst nicht mehr,
auch nicht mehr in Form eines Erzählers oder einer Erzählerin auftaucht,
nimmt die Dichterin hier vor allem anderen,
von Beginn an Bezug auf Schrift und auf eine Schreibsituation,
aus der
sie geflogen kommt
Fungiert der Geier, von dem die Rede war,
fungiert der Geier, der auch im Hebräerland auftaucht,
als ein Imblem der Dichtung Elselaska Schülers,
so legt die Doppeldeutigkeit von Gefieder als Flug und Schreibgerät die Zusammengehörigkeit von Schreiben und Fliegen nahe.
Wenn nun das Theater einer ebenso kanonischen Auffassung zufolge für eine Welt steht,
dann korrespondiert, wie der Prolog in Bötes Faust im Übrigen demonstriert,
Der Anfang eines Theaterstücks mit einer Weltschöpfung.
Im Blick auf dieses Postulat wird die Schriftszene als Anfang
des Anfangs noch einmal bedeutsam. In dem Maße nämlich,
wie bei Elselaska Schüler vor dieser Schöpfung,
an eine Schrift erinnert wird, stellt sich die Dichterin,
an der Rampe ihres Stücks,
in den Zusammenhang einer jüdischen,
genauer,
einer Kabalistischen Kosmoguni
Der Kavala-Zufolge, nämlich hat die Tora als Ur-Torra schon vor der Schöpfung bestanden,
jedoch als ursprünglicher Text ist diese Schrift nie und nie mehr zugänglich.
Sie ist kein konkretes Schriftstück, sondern im Kavalistischen Verständnis von Gott,
mit schwarzer, mit schwarzem Feuer, auf weißes Feuer geschrieben.
Dabei sind die schwarzen Flammen das,
was erst in der Auslegung mit der manifesten, dinglichen Schrift,
mit Tinte, auf das weiße Pergament geschrieben wurde.
Dazu eine kleine Sequenz aus einem Text des großen Judaisten Jasham Schulem.
Nicht die Schmärze, der von der Tinte umrissenen Schrift,
die selber schon eine Spezifikation ist,
sondern die mystische Weiße der Buchstaben auf dem Pergament der Rolle,
auf dem wir überhaupt nichts sehen,
ist die eigentliche,
schriftliche Tora
Sie bleibt Ende, dass ich hier im Prolog der Dichterin,
kabbalistische Schöpfungsgedanken abzeichnen, wird durch das Auftauchen des Papyrus im Hebräerland,
also dem vorherigen Proserband, noch einmal bestätigt.
Hier schreibt Elselaska Schüler vom Zitat Papyrus,
auf dem die erste Initiale unseres Volkes geschrieben steht.
In einer kabbalistischen Tradition steht auch eine Sequenz,
eine weitere Sequenz aus dem Vorspiel,
Welche die Relation von Bild und Schrift aufruft.
An ihren Begleiter richtet die Dichterin die Aufforderung,
in den Bildern eine Schrift wahrzunehmen. Es heißt,
es funkeln schon an Häusern die Plakatenträume von rechts nach links
und tauschen hin und her ihr Licht wie Schüttelreime.
Ein Hexensabbat brüllt mir gerade ins Gesicht.
Genau wie ich ein Bild beschaue, dichtend,
müsstisch im Gedicht, so folge mir,
my dearest friend,
zunächst ins Westdebüt
Das Aufscheinen einer Schrift in den Bildern ist,
worauf ich hier nur kurz hinweisen kann,
vielleicht können wir darüber auch noch diskutieren, für die Lyrik, Elselaska-Schülers grundsätzlich charakteristisch.
Vom, ich zitiere, Hieroblyph, der unter der Schöpfung
steht, ist die Rede. Über den grünen Buchstabenbogen,
unter dem Grasblatt, Grasplatz, zu den Sternen und Glyphen,
die beim Betrachten des Alts sichtbar werden, von all dem,
erzählen die Bilder der Dichtung immer von einer Schrift,
von einer Schrift, die ihnen vorgängig ist.
Von daher wirkt die Rede der Dichterrin in Plakatträumen,
Schüttelräume zu lesen, wie eine Aufforderung, auch im Theater,
die Bilder wie jene eines Gedichtes wahrzunehmen.
Das heißt, auch in ihrer unsichtbaren Schriftlichkeit.
Wenn einerseits die Schriftzeichen vor den Bildern und der Welt existieren,
dann kommen andererseits die Buchstaben bei Elselaska Schüler nicht ohne Bilder aus.
So wie sie in den Bildern unsichtbare Buchstaben entdeckt,
Gibt sie den Buchstaben, die Bilder, die ihnen fehlen.
Zitat, jedem Buchstaben malte ich ein Tuch um den Hals,
da er frohe. Es war Winter. Aus einer Rede,
wie esse, das heißt, wie ich zum Schreibzeichnen kam.
Die Rede von dem Plakatträumen, die ihre Lichter wie Schüttelreime austauschen,
fragt also nach dem Verhältnis von Bild und Schrift,
dass wir an poetisches Leid im Prinzip nicht nur die Lyrik,
sondern den Dramentext Elselaska Schüler Schülers durchzieht
So etwa in der Szene der Rids Brothers,
die der Bitte des Regisseurs Max Reinhardt an die Dichteren folgt,
eine Streichung vornehmen zu dürfen.
Direktoreinart. Verehrte dich darin, erlaubt ihr mir zu streichen,
diesen letzten Reihen, die Dichterin, ihr fragt die Sterne,
fragt den Teufel, er beantwortet derlei Fragen gerne.
The Eldis Brother Ritz zu seinem Brothers, Bild oder Schrift?
Er holt aus seiner Westentasche
einen Dollar
Ich wette, er sagt nein. Statt also mit Kopf oder Zahl,
soll hier mit Bild oder Schrift im Münzwurf die Frage nach einer Textstreichung entschieden werden.
Kehren hier die beiden Seiten Bild und Schrift wieder,
so reagiert die Wette der Komiker, auch auf das,
für eine jüdische Textauffassung, bestimmende Problem,
der im Übrigen Unmöglichen, Vollständigkeit eines Textes.
Danach muss nicht allein jeder Satz geachtet werden,
sondern jedes Wort,
jeder Buchstabe nach dieser Auffassung
Wenn für Elselaska Schüler die Krönchen,
Sterne und Blumen zu den Buchstaben ihrer Handschrift bören,
also wenn sie mal Anschriften sehen von Elselaska Schülern, sehen sie,
dass also über, da finden sie Blumen, Sternschnuppen,
Krönchen und so weiter, auf die Buchstaben drauf gesetzt.
Das hat auch, ich komme noch darzustellen.
Das müssen sie sich mal angucken. Das ist nämlich schön
. Also wenn für Elselaska Schüler die Krönchen,
Sterne und Blumen zu den Buchstaben ihrer Handschrift gehören,
dann können darin auch abgewanderte Splitter einer kabalistischen Sprachtheorie gesehen werden.
Als ob es immer in jedem der Zusätze der Sterne,
als ob es immer darum ginge, sichtbar zu machen,
dass den Text immer auch etwas fehlt.
Als ginge es darum, den Mangel des Textes in der Fülle der Zeichen sichtbar zu machen.
Wenn also die Dichterin mit der Berufung auf die Schrift zum Theater kommt,
wenn die Szene der Schrift das Theater eröffnet,
Und dann erzählt die Schreibszene auf dem rostigen Papyrusleder davon,
dass das folgende Stück nicht als Wiedergabe oder theatraler repräsentation eines vollständig geschriebenen Textes eines Textes gelesen,
sondern als ein Text gelesen werden muss, der unvollständig ist,
der, wie es Silvia Henke einmal formuliert,
im Anschluss an Delus,
ein Text im Werden ist.
Und dazu führt sich nun der Sachverhalt sehr genau,
das Stück, das gegeben werden soll, eben nicht fertig ist.
Es ist die Probe zu einem Stück. Was aber hat
es nun endlich mit dem Irritierenden eine iterative Identität in Dark
in Gang setzenden Titel mit seinem ebenso irritierenden Schriftbild,
ich und ich auf sich?
Um es nun mal zu sagen, also in einem Wort
, ne? In den Worten der Dichterin,
mit denen sie sich dem Publikum vorstellt,
heißt es
Höheres Publikum, die Mordgeschichte, die ich an mir in
finsterer Nacht vollbracht. Und da die Wahrheit, ich berichte,
wenn ich dichte, lasst allen Zweifel außer Acht.
Es handelt sich nicht etwa um Gedankenstrich Gesichte,
da ich mich teilte, in zwei Hälften,
kurz vor Tageslichte, in zwei Teile, ich und ich.
Ein Wort wie das Pronomen Ich kann,
wie wir alle wissen und wie wir alle immer wieder erfahren,
ohne Angabe, Angaben über den Kontext,
in dem es steht,
nicht verstanden werden
Tragen Worte dieser Art hier jetzt und so weiter,
gibt noch mehrere, den linkuistischen Namen Schiffter, Umschlagplatz.
So ist jede Mitteilung, die das Wort Ich enthält,
an das Subjekt der Mitteilung gebunden und nur von dort her,
wie man meint, zu erschließen. Es gibt aber nun kein Anzeichen dafür,
ob die Teilung von Ich in Sprechakt,
wenn ich Ich sage und anfange, jetzt eine Aussage zu machen,
von Sprechakt und Aussage, Über eine Aussage,
auf ein identisches Subjekt verweist bzw. darin fundiert werde, wäre.
Ich nehme zu, dass als Beispiel Natürlichkeit wieder ein berühmtes,
nämlich von Sigmund Freud, wenn er sagt,
wenn ich denke, was für ein Kind ich war,
jedes Mal ich, aber ob es nun dasselbe ich ist,
steht eben in Frage.
Daraus folgt, dass ich als Schiffter nicht nur jeder sein kann,
sondern auch, wie im Falle des Titels von Elselaska Schüler,
dass das spiegelsymmetrisch angeordnete zweite ich ein mit dem ersten Ich
nicht identisches,
sondern ein anderes ist
Und diese Spaltung mit ihrer Kluft zwischen ich und ich zeichnet
nicht nur gemäß dem Psychoanalysege Glajak Laccan das Subjekt aus,
sondern man muss es auch mal sagen dürfen,
sondern diese Spaltung ist nach.
Und bei Elselasker Schüler als poetisches Prinzip der Darstellung bereits wirksam.
In einem anderen Text heißt es,
der war aus der Zeit der wahre Dichter, lieber Leser,
pflegt sich zu spalten. Schon alt und neumeister Goethe,
Vs, Erster und zweiter Teil,
spalteten sich beim Dichten im Zustand der Inspiration
Eine Seele und zwei Gedanken, ein Herz und ein Schlag,
ruhige mich nur, lieber Leser, da ich entstellt, zitiere.
Es heißt nämlich ursprünglich, in Fibeln für Backfische,
zwei Seelen und kein Gedanke, zwei Herzen und einen Taubenschlag.
Der irritierende Titel, der dem Drama auf die Stirn geschrieben steht,
gibt nicht nur für das Subjekt der Dichterin und ihre Dichtung,
sondern auch für die Figurenkonzeption des gesamten Dramas die poetische Formel ab.
Das heißt, das Stück kennt keine Identitäten, Es kennt entsprechend keine Psychologie,
sondern es kennt nur Paarungen, Polaritäten und Korrespondenten setzen.
So gibt es das Paar Mephistofraust,
von dem der Regisseur Max Wobb Reinhardt sagt,
dass ihnen meine Herren und Damen klar, Mephisto und der Fraust ein Zwillingspaar.
Ja, ein Mensch im Grunde ist und immer wahr.
Im Stück, aber wird nicht einfach die schon traditionelle Identifikation von Faust und Mephisto fortgeführt.
Vielmehr gibt es weitere Spaltungen, in dem das Faust,
Goethepaar, auf die sind eins, Faust und Goethe,
also Schöpfer und Geschöpfer und Geschöpf sind auch verfugt.
Als Ableitung, Ableitung der beiden Hälften der Dichterin erscheint,
dass sich wieder aufspaltet und so in ständiger Digression bewegt,
also dies Ich, in einer Digression, die von keiner Ursprungskonstellation gehalten ist.
Dabei sind Faust und Mephisto ihrerseits nicht Verkörperung eines Systems,
sondern jeweils Mischwesen aus Tugend und Sünde,
Gott und Teufel, Bühnenfigur und dicht und dichter Gestalt.
Aufgrund dieser Spaltungslogik können die Figuren in der dramatischen Anordnung
mit anderen Figurenpaaren korrespendieren und in andere Figuren eingehen.
Gobbels vermengt sich mit Mephisto, wenn er Pferdefüßig mit Mate,
Schwertlein anbendelt und so weiter und so weiter.
Goethe faust wiederum, bildet durch die Typosbezeichnung Dichter
ein paar mit der Dichteren kurz
Die Figuren sind im Netz, dass der Text auf diese Weise spinnt,
nur übergangsweise besetzt, haben nur transitorische Bedeutung,
sodass jede Identifikation der beiden Ich helften,
im Sinne eines Ich bin Ich ausgeschlossen ist.
Diese Netzbildung kommt wesentlich über die Rede zustande,
die nicht aus den Figuren selber kommt und ihre Psychologie bestimmen,
sondern über ihre Köpfe hinweg ergeht
Bekommt das Stück angesichts des Umstandes,
dass die Figuren zu Sprechern und Sprecherinnen eines Textes werden,
etwas Undramatisches, so verwendet Elselaska Schüler, ein Ich und Ich,
keineswegs nur eigenes, sondern auch ebenso fremdes Textmaterial.
Textmaterial, um es kurz zu machen, aus heterogensten Bereichen,
aus Gültes Faust, Gült biografisches, autobiografisches, Texter,
Heinrich Heines, vor allem aus seiner Faustparodie,
der Doktor Faustus, ein Tanzpoem.
Das heißt, die Rede, welche die Figuren gleich Sprechern
übernehmen,
ist zitathaft
Das gilt für die Rede von Faust, Mephisto und Marte,
aber auch für die der Vogelscheuche und der Dichterin,
die jeweils mit korrekten und verdrehten Zitaten des göttischen Textes durchsetzt sind.
So, wenn Faust den satanischen Spaß mit Phistus am Untergang der Nazi-Brut bejammert,
befest du ihn dann als Goethe an seine Liehe,
Sohn mit Friederike erinnert, woraus Marte ihm die Worte anträgt,
schöner Herre, darf ich es wagen und so weiter.
Faust darin wiederum, Gretchens, rolle Jungfräuliche, Zitat,
blonde Stimme hört, um befestigt du ihn seinerseits mit
der Aufforderung zum Tanze fast beiläufig in die Walpurgisnacht versetzt.
Dabei ist der eine Vertauschung beinhaltender Ausdruck, blonde Stimme,
rhetorisch gesprochen an der Hippalage,
wiederum eine Abwandlung der heinischen, blonden Zähne.
So heißt es zum Beispiel aus dem Memoiren des Herrn Schnabbel Lewobski,
bei Heine, es war eine dicke,
untersetzte Person mit weißen Haaren und blonden Zähnen
Spielt Heine, den Elselaska-Schüler auch wirklich selbst gelesen hat,
spielt Heine in ihrer Zitierkunst ohnehin eine große Rolle,
so schreibt sie überlesen in einem Brief an Paul Goldscheider.
Goldscheider. Ich lese nie im Zug,
also in einem Zug. Ich lese überhaupt nur manchmal.
Und dann gehe ich direkt mit dem Inhalt spazieren.
Ist Else im Übrigen ein Anagramm von Lese,
so führt der Spaziergang mit den aufgelesenen Inhalten von Goethe und Heine
zu ständigen Dislozierungen im Text
Das vollzieht sich ebenso mit der Verwendung der eigenen Texte,
also mit den vielen, vielen, eingestreuten Selbstzitaten.
Sie sind selten wörtliche, fast immer sogenannte verdrehte Zitate.
Wenn beispielsweise Faust und Mophisto kooperierend das Gedicht Chaos von Elselaska Schüler aufsahen,
wird aus der Zeile,
ich finde mich nicht wieder in dieser Todesverlassenheit,
ich finde mich nicht wieder in der Fremden
ewigen Seligkeit und so weiter
Wie hatte sie doch selbst geschrieben? Rüge mich nur,
lieber Leser, da ich entstellt, zitiere.
Und wie lautete doch die Frage des Zuschauers bzw. Lesers an Anfang
des Stücks? Habt ihr das Schauspiel ganz allein gemacht,
worauf die Dichter, wie wir jetzt wissen,
worauf die Dichterin ganz und gar zurecht antwortet, gelacht?
Was aber kann es heißen, entstellt zitieren? Wenn nach Walter Benjamin zitieren heißt,
etwas Geschriebenes aus seinem alten Zusammenhang zu reißen und es in
einen anderen einen eigenen Raum einfallen zu lassen, Sie hören die kriegerisch,
gewaltsame Metaphorik, dann ist jedes Zitieren eine Entstellung.
Wenn der Akt der Versetzung, dem Zitat wesentlich ist,
dann ist damit zugleich gesagt,
dass es nie ganz integrierbar ist, nie ganz integrierbar,
in den Gegenwartsraum, wie es umgekehrt nicht möglich ist,
sich ganz in Vergangene als dem vorherigen Kontext einzufühlen.
Wie das Herausheißen von Bekanntem,
aus dem alten Kontext in der neuen Situation eine Fremdheit entstehen lässt,
So wird im Zitieren, wie Else Schüler es als entstelltes Zitieren betreibt,
das bekannte und das eigene Fremd.
Goethe und Faust und all die Figuren unserer und so bekannten Tradition
sie zerbrechen. Sie werden fremd und damit befragbar.
Ebenso geschieht es, wenn die großen Themen wie Politik,
Theologie und Weltgeschichte auf die Bühne der Elselaska Schüler kommen.
Sie bleiben im Zug Sie bleiben im Zuge,
der das Stück kennzeichnenden Brüche und Stilbrüche nicht intakt.
Nicht zuletzt, übrigens, durch die komischen Interventionen, die
das Stück durchziehen. Nicht nur gehören, dass Komiker,
wie die Rits, Brothers zum Personal der tragischen Tragödie,
sondern diese wird als Mordgeschichte, so hieß es,
über den Einsatz der Drehorgel und Marktstrahlerischem Sprachduktus,
zeitweise an den Bänkelgesang und die Moritat angeschlossen
Sie wird aber niemals, und das ist mir jetzt wichtig,
sie wird aber niemals die Tragödien,
das wird niemals ganz komisch, wie es nie ganz parodistisch wird.
Zwar haben die parodistisch gehaltenen Schäker-Szenen zwischen Mart und Göbbels,
ich übe es zu, durchaus etwas befremdliches. Ebenso,
wenn eine der Nazi-Größen in der Lavamasse versinkt mit dem Ruf,
Adolf, Adolf, warum hast du mich verlassen?
Und doch, das muss mangeln. Und doch gerät
das Stück niemals ganz zur Parodie
Es bleibt bei einer parodistischen Färbung. Das Stück bewegt sich
im fragilen Raum zwischen Parodio und nicht Parodie,
zwischen Tragödie und Komödie, zwischen Moritat und Zwischentragödie und Komödie,
Moritat und Boleske, zwischen Herzensbühne, wörtlich und politisch überdeterminiertem Weltstoff.
Man könnte es auch anders sagen, widersprachliche Verfahren,
die jüdische Tradition, das sprachliche Verfahren der Elselaska-Schüler,
die jüdische Texttradition in kaballistische Splitter
Und sieht ein kapitalistischen Splittern und zitathaften Verdrehungen. In der Ausweitung
kabalistischer Ornamentik fortsetzt und eben nicht als ihren Ursprung restituiert,
so ist das Stück mit seinem theatralen Raum nie ganz in ein Genre,
seine Gesetze und Zuständigkeiten heimzuholen.
Es ist im Zuge der exilischen Bewegung nie ganz an
dem Genre zugehörig
Ein Zitat von Elselastner Schüler. Ich habe mir nie
ein System gemacht. Ihr ist kluge Frauen tun.
Nie eine Weltanschauung, mir irgendwo befestigt. Ihr ist noch
klügere Männer tun. Nicht eine Arche habe ich mir gezimmert.
Ich bin ungebunden. Überall liegt ein Wort von mir.
Überall kam ein Wort, kam ein Wort von mir.
Aus meinem Herbst. Damit ist es auch nicht ganz das
Stück. Damit ist das Stück auch nicht ganz zugehörig,
den Diskursen, die alte Diskurse des Exils,
Geld und Katten und Geld und Graben
Dafür zwei bedeutende Beispiele,
die an den gegensätzlichen Polen des Diskurs Terrains Exil angesiedelt sind.
Zum einen die von Juli 1936 bis März 1939 in Moskau erscheinende von Brecht,
Lühr und Feuchtwanger und Willi Bredel herausgegebene literarische Monatsschrift, das Wort.
Zum anderen das Beispiel als Beispiel,
die von Thomas Mann in Konrad Falke herausgegebene zwei Monatsschrift für
freie deutsche Kultur mit dem Titel Maß und Wert
Und 1937 bis 1940. Wenn sich die 1937 in der Zeitschrift
das Wort erschienene Kritik von Justin Steinfeldt auch auf das erste Palästina-Buch,
also auf das Reha-Land bezieht,
kann diese Kritik doch als typisch für die Einschätzung der Literatur
Elselaska Schülers aus der Exilzeit durch Autoren des Exils gelten.
Dort heißt es, in dieser Kritik von Justin Steinfeldt bezogen ab das Hebräerland,
mit dem Begriff des Dichters, der Dichterin, muss man schon sehr sparsam umgehen.
Da es nun einmal ein Höchstbegriff ist, in diesem Buch,
das Hebräerland, ist die Autorin keine Dichterin.
Denn billigte man ihr schon. Denn billigte man ihr schon,
dass sie, da sie ein Ga so liebenswürdiger Mensch ist,
das Vorrecht zu,
in dieser unserer Zeit unpolitisch zu sein und weiß man auch,
dass sie von ökonomischen Dingen gar nichts versteht,
Aber an aller und jeglicher Wirklichkeit vorbeigehen, das kann kein Dichter.
Und Dichter gesperrt gedruckt. Ich kommentiere das jetzt nicht.
Vielleicht muss man es auch nicht sehen. Auf der
anderen Seite spricht Thomas Mann im Namen von Humanismus und,
wie es in ständiger Wiederholung heißt,
im Namen von Humanismus und Menschentum für die Werte,
also für die Goethe, als Grundzeuge einsteht und immer wieder angerufen wird.
Thomas Mann, Ich hätte auch noch dollere Beispiele,
bringen wir nach, was wollte ich denn doch nicht.
Über die Höhe des Christentums besagte Goethe zu Eckermann,
wie es in den Evangelien schimmert und leuchtet,
wird der menschliche Geist nicht hinauskommen.
Wo es sich um Wertverteidigung,
um die Bewarnung eines allgemein gültigen Humanenmaßes handelt,
wird auf der kulturellen,
wird man auf der kulturellen Christlichkeit abendländischen Menschentums mit
aller Freiheit und Festigkeit
bestehen müssen
Beide Positionen sind die Texte, beiden Positionen können die Texte
Elselaska Schülers, kann ihre theatralische Tragödie nicht zugeschlagen werden.
Vielmehr entfaltet sie sich, indem sie die Zügehörigkeit aufs Spiel setzt.
1901 hat Klaus Völker vielleicht manchem von ihnen noch als Bekannter Dramaturg bekannt,
1961 hat Klaus Völker als erster in einer Westberliner Studentenbühne das Stück Ich und ich
als zähnische Lesung inszeniert und dabei um die politische Radikalität herauszustellen,
den Schluss in einer an brechtorientierten Manier durch den Einsatz von Marschmusik und programmatischen Reden verändert.
Dadurch aber hat Klaus Völker bestimmt ganz und gar gegen seine Absicht
das Stück normalisiert. Dass tatsächlich Radikale an Ich und Ich,
auch und gerade im Kontext des Exils,
liegt nämlich in dem nicht ganz,
in dem singulären Von keiner Theorie gehaltene nicht ganz darin,
dass das politische nicht ganz dramatisiert ist,
sondern dass die Herzensbühne unter seinem Ungeheuerlichen Gewicht zerbricht.
Ich danke Ihnen