Ja, vielen Dank für die Einleitung und die Einladung.
Dich gerne, wenn auch recht kurzfristig angenommen habe.
Ich habe mich entschieden, etwas zur Malerei des Orientalismus zu machen.
Genau gesehen ist es so ein bisschen Revue passieren,
um den Forschungsstand oder den Forschungsstand, dem ich begegnet bin,
bei einer Vorlesung, also einer Semestervorlesung,
in der ich mich mit dieser Malerei des Orientalismus vor ein,
zwei Jahren auseinandergesetzt habe. Und da war den Eindruck,
gewonnen hatte, dass es zwar so einzelne Forschungsblöcke gibt,
die gut bearbeitet sind und andere immer wieder oder in diesen Forschungsblöcken,
aber eine Fragestellung auftaucht,
die ich jetzt hier so etwas im Untertitel aufgenommen habe,
das Phänomen des Orients, Zwischenbilderfindung und Ethnografie.
Also eine Polarisation, die etwas seltsam anmutet,
wenn man immer betrachtet, dass Bilder per se eine eigene Bildwirklichkeit haben,
die nicht unbedingt unmittelbar auf Wirklichkeit zielen,
die aber in Hinsicht auf diesen Forschungsstand seltsam vernachlässigt erscheint.
Ich hoffe heute Abend,
da ich dieses Gesamtkonzept der Vorlesungsreihe durch erst relativ später zugesprungen bin,
dieses Spagat zwischen einerseits kunsthistorischen Analysen und dem,
was ich gerade mit diesem Material verbinde,
an jetzt nicht im engsten Bereich oder ganz zentral nur für die Kunstgeschichte geltend zu schaffen.
Ja, dann müssen Sie etwas, so wie es aussieht,
die Bildqualitäten entschuldigen. Sie haben ja gesehen,
es wurde hier etwas rumlaboriert. Das kann jetzt passieren,
was natürlich eigentlich für Kunsthistorikerinnen nicht das angesagte ist,
dass ich jetzt von Farben spreche, die hier ganz anders erscheinen.
Sie müssen mir einfach glauben, dass die Farben,
von denen nicht ausgehen,
dass sie stimmen
Ja, was die Fragen der Medien und der Repräsentationssysteme betrifft,
so gehört der Gegenstand, den ich Ihnen heute Abend vorstellen möchte,
zur französischen Akademiemaleral des 19. Jahrhunderts,
der nicht gerade der Ruf vorauseilt, besonders progressiv zu sein.
In einem Klima,
das sich bewusst dem neuen Medium der Fotografie und den sezessionistischen Avantgarde entgegengestellt hatte,
etablierte sich hier eine Malerei,
welche sich auf ihre handwerkliche Finesse,
ich hoffe,
sie werden es gleich sehen,
und in der Auswahl ihrer Sujets
zumeist auf die weiblichen Idealgestalten und die Heronen der Antike verließ
Als Variation auf die Antike, um es vorläufig so zu bezeichnen,
finden sich in dieser Malerei jedoch auch Bildsujets,
die durch ihre Faszination an einer fremden Exotik auffallen.
Regional und kulturell beziehen sich diese Bildmotive,
vor allem auf die geografischen Regionen Nordafrikas, wie Tunesien und Algerien,
reichen aber auch bis nach Ägypten, Syrien und Palästina.
Mit der Ägypten-Expedition Napoleons von 17,98,99 waren diese nordafrikanischen Länder
zu einem Territorium des Europäischen Kolonialismus geworden
Als 1978, Eduard Edward Sides orientalissenbuch erschien,
ziehte Jeromes Schlangenbeschwörer, datiert um 1860 den Schutzumschlag des Buches.
Wie gesagt, entschuldigen sie die Bildqualitäten.
Die amerikanische Kunsthistorikerin Linda Nachling war dann eine der ersten,
die in ihrem 19983 veröffentlichten Essay,
sie maginary orient, den Zusammenhang von europäischer,
militärischer Expansion und der Malerei des Orientalismus ansprach
Ihre Kritik stand inmitten einer Welle von Ausstellungen zu Ende der 1970er Jahre,
die den Versuch der Neubestimmung dieser Malerei unternahmen.
Die dort meist nur zaghaft angesprochenen Zusammenhänge von europäischer Kolonialexpansion und
der Malerei des Orientalismus wurde jedoch zugunsten einer Aufwertung der ästhetischen Qualitäten gleich wieder fallen gelassen.
Noch lehnen hingegen machte die Machtstrukturen, unter denen die Bilder entstanden,
zum Thema. So spricht sie beispielsweise in ihren Bildanalysen,
vom Orient als einem Schauplatz, im Zitat,
auf dem aus angemessene Entfernung verbotene Leidenschaften, sowohl des Künstlers,
als auch die, dessen Tote verurteilten, naheöstlichen Monarchen ausgelebt werden können.
Zitat Ende. Im Blick hatte sie da war,
dass Gemälde des Sardanapal von Delacroix, das sie hier sehen darf,
dass sie später genauer eingehe.
Was Linda Nochling in ihrem Essay anspricht, ist ein Phänomen,
das gerade in Hinsicht auf die Darstellung der nicht-europäischen Themen
ein Motiv in der europäischen Kunst immer wieder zum Problem wird.
Präsent ist das in Bruck begriffen, wie Projektion,
Imagination und im Gegenzug der Forderung nach authentischen Bildern.
Dies gilt einmal mehr für den Orient und den Orientalismus des 19. Jahrhunderts.
Auch hier scheint es höchst schwierig zu sein zwischen dem Realen,
in Anführungszeichen, Gesetzen,
geografischen und kulturellen Raum Nordafrikas und dem Phantasma des Orients zu unterscheiden,
der zuallererst ein Produkt der Kultur Europas ist.
Insbesondere, wenn es um seine bahlerische Darstellung geht.
Wie schon erwähnt, weiß die Studie von Edward Said,
die ein neues Nachdenken über die Malleradios Orientalismus anregte
Der Autor, der sich in seinem Berg,
vor allem auf die Literatur bezieht und die Bildkünste nicht in den Blick nahm,
provozierte damals mit seiner Definition, vom Orientalismus, als ausschließlicher Fiktion des Akzedenz,
die jedoch zugleich ganz materielle Auswirkungen auf den Orient hatte.
Jeromes Coverbild wurde zum Inbegriff des Heckemonialen erotisch unterfütterten,
westlichen Blicks auf die orientalischen Kulturen. Fortsetzen möchte ich,
der Orient wurde in der Geschichte seiner europäischen Wahrnehmung zu einem
vielfachen Projektionsfeld von westlichen Fantasien über diese Fremde Seien es,
die orientalischen Monarchien, die unbekannte Landschaft der Wüsten,
das Licht mit seinen atmosphärischen Besonderheiten oder last not least und um damit die Reihe der Stichwörter zu beenden,
die Frauen in den Bädern und den Gemächern des Haarems.
Trotz aller Reisen der Maler in die Länder Nordafrikas,
die letztlich auf die Expedition Napoleons folgten und der damit gebotenen Möglichkeiten der unmittelbaren Erfahrbarmachung dieser Regionen,
bleibt er, Zitat, eigentümlich, fremdgefährlich,
Zitat Ende,
wie es der Maler und Kunstkritiker Eugene Fromantar beschreibt,
der sich ab 1846 wiederholt und für längere Zeit
in Algerien aufhielt
Delacross, Satanapal, ist eines dieser Gemälde,
das nach Motiv wie ästhetischer Struktur,
die von Frommentar angesprochene Eigentümlichkeit des Orients erschaffen hat.
Das Gemälde wurde 1828 im Salon in Paris vorgestellt und zu einem
der Skandalbilder der Ausstellung. Keiner, der Salon hätten Kritiken,
nahm allerdings an dem spezifischen Sujet, des gewaltsamen Todes,
der entkleideten Haare ins Frauenanstoß,
sondern vor allem an der Mal und damit
einhergehend der Darstellungsweise
Ist einen monumentalen Ausmessungen von fast viermal fünf Metern sowie in
der Bezugnahme auf eine historische Erzählung, gehört das Gemälde zur Gattung des Historienbildes.
Das Thema des Bildes ist der Todessadanapal, dessen Kenntnis wiederum
auf den Schilderungen des antiken Autors, Diodoro Siculus beruhen.
In dem Gemälde wird Sadanapal im Moment seiner Niederlage gezeigt,
von der in der Überlieferung berichtet wird,
dass er im Angesicht der Bedrohung Selbstmord begeht und
die Ermordung seines Haarems sowie die Zerstörung seines Palastes angeordnet habe
Die Figur des Sardanapal ordnete Lacroix im linken,
oberen Bildfeld an, wo dieser auf seiner Bettstadt erhöht,
distanziert und ohne sichtbare, emotionale Beteiligung thront.
Die Betrachter werden vor allem vom unteren Bildbereich angezogen.
Dort wäre die Zerstörung des Besitzes,
wie von Satanapal angeordnet, in aller Farbenbracht ausgebreitet.
Frauen, Pferde, Gold und alles,
was der Orient an Kostbarkeiten zu bieten hat.
Besonders in Szene gesetzt werden,
die um das Bett des Herrschers
an geordneten Frauenmorde
In dem Blick sticht dabei die Szene der Ermordung einer
hellhäutigen Sklavin, am unteren rechten Bildrand.
Ihr Körper wird in einer kunstvoll gebogenen Linie in Szene gesetzt,
sodass der nackte Körper sowohl im Vorder wie Rückeinsicht den Blick in der Betrachter dargeboten wird.
Er kann wiederum, bis auf Gemälde von Rubens zurückverfolgt werden.
Auffallend ist, die ermordeten Frauen zeigen an ihren Körpern keinerlei Zerstörungen.
Sondern bleiben dem Betrachter und seinem Boyeurismus in Gestalt des schönen
erotischen Frauenaktes
Das ganze Szenario ist somit als eines, um es kurz zu sagen,
der Schaulust entwickelt und kulminiert in der Vorstellung,
von der uneingeschränkten Herrschaft des Mannes über seinen Besitz.
Wie verschiedene kunsthistorische Untersuchungen aufzeigen konnten, stammt das Motiv einer Gruppe schöner,
nackter Frauen, die ans Messer geliefert werden,
nicht aus der antiken Erzählung der Sadanapal-Geschichte.
Vielmehr ist diese Version Delacross eigene Erfindung. Die Interpreten sehen in
dem Gegenstand des Gemäldes dann auch die visuelle Kreation aus der
Fantasie des Künstlers der seine Allmachtsfantasien über den Körper der Frau in Szene setzt,
wobei diese zur Entschärfung ihrer Provokation in den Orient versetzt wird.
Der Orient wird also zu einem Paradox von gleichzeitiger Nähe und Ferner.
Nähe insoweit, als dass mit der Ägyptenexpedition Napoleons diese Region wieder stärkern,
die Wahrnehmung Europas gerückt worden ist oder war.
Sie wurde das Ziel einer militärischen,
bewissenschaftlichen Expedition und zahlreiche Künstler, unter anderem Delacroix,
allerdings erst nach diesem Gemälde,
folgten ihren Reiserouten in Nordafrika
Innerhalb der Malerei wurde sie jedoch erst einmal zu einem imaginären Ort,
in dem männliche Künstler Fantasien an die Erzählungen über einen erotischen und gewalttätigen Orient anknüpften.
Die Themen von sexueller und gewalttätiger Ausschweifung, Erotik,
Schönheit und drohendem Tod sind in diesem Bild nun nicht nur gegenständlich präsent.
Sie sind es vor allem auch in den bildnerischen Gestaltungsmitteln selbst.
Darin zeigt sich der Prozess der künstlerischen Moderne,
der durch seine Fokussierung auf die malerischen Mittel selbst
gekennzeichnet ist
Ich will nur kurz ein Element,
das der Fahrbehandlung oder auf dieses aufmerksam machen.
In einer diagonalen zieht sich von links oben über das Lager
des Sardanapal bis nach rechts unten ein Fluss aus rotem Stoff.
Das Zentrum des Bildes ist in einer Blut rot getaucht,
das sich auch in einzelnen Farbspuren über das ganze Bild verteilt wiederfindet.
Die Sichtbarkeit der Mahlmaterie, der Farbe wird so
zum eigenständigen Bedeutungsträger, die nicht anti abbildende Qualität des Gegenstandes
selbst gebunden bleibt
Die Farbe rot wird so farbsymbolisch aufgeladen, um zur bedeutungsvollen Folie,
auf der sich den Betrachtern nun das wilde Massaker darbietet,
welches im buchstäblichen Sinne zu einem Gemetzel der Farben wird.
Also in dem Sinne,
als das Rot quasi über dieses Bild verteilt,
in verschiedensten Facetten, als mal Materie zu fassen ist,
die eben nicht an die konkrete Wiedergabe bestimmter Gegenstände gebunden ist.
Bei Delacroivi, der Einsatz der Farbe,
somit zum Bedeutungsträger von Affekten,
weshalb das Gemälde auch in das Zentrum der damaligen Durchweg
vom Klassizismus geprägten Kunstkritik geriet
Worauf ich mit dem Sadanapal hier verweisen möchte, ist,
dass die Malerei des Orientalismus neben ihren politischen Implikationen zugleichem Kontext der Entstehung neuer künstlerischer Ausdrucksmöglichkeiten,
wie ich sie ja zuletzt angedeutet habe, an Beginn der Moderne steht.
Der Orientalismus des 19. Jahrhunderts ist,
so muss man hinzusetzen, ebenso wie die sexuistische Avantgarde,
also in Namen von Co. B oder Mané.
Ein Produkt der europäischen Moderne und diese wiederum zeigt in ihren Kontaktzonen,
um es vorläufig so zu nennen, mit dem kulturell Fremden,
Und bisher weitgehend vernachlässigt ihre exotistischen Anteile.
Das heißt, diese Malerei hat sozusagen, kommen Stränge von zwei Seiten zusammen. Also,
dass sie einerseits innerhalb die Debatten, um die europäischen Kunsttraditionen,
Veränderungen in der Moderne gehört und andererseits sich von ihren Gegenständen auf ein geografisches,
kulturelles Tar bezieht, das gerade sozusagen oder realpolitischen Perspektiven neu entdeckt wird.
Dies lässt sich auch in der Maler-Konkurrenz von Delacra,
der den Romantikern zugeordnet wird und age,
dem Klassizisten zeigen
Möglicherweise wollte der Lagua mit seinem weiblichen Akten, auch im Wettstreit,
mit dem schon sehr viel bekannteren Salon Maler-Jean, August,
Dominik, Angre, und dessen Bild, der Cron,
Oda Lisk, der weißen Haarensfrau von 1814 treten.
Mit diesem Gemälde setzte eine neue Inszenierung der weiblichen Aktfigur ein,
welche die klassische Venusdarstellung in eine orientalische Venus verwandelt.
Wie schon bei Dela Gore, Sadana Pahl,
liegt dem Motiv keine reale Erfahrung mit dem geografischen Orient zugrunde
Das Gemälde ist vielmehr, die Adaption des klassischen Bildmotivs,
der liegenden Venus, das in der ökonographischen Tradition der Venezianischen Renaissance,
insbesondere von Tizians Venus von Orbino, von 1538 steht.
Im Gegensatz zu Tizian zeigt Angus Komposition, einer Rückenansicht,
die dem Betrachter, dem ungestörten Blick auf die Vorderseite verwehrt.
Die Orientalisierung der Venus liegt,
in denen sie schmückenden Accessoires und deren sinnlich stofflichen Qualitäten,
die mit den Realien des Orients
identifiziert werden
Gehören. Die Frauen, die V&Federn des Fächers,
das um ihr Haar geschlungene Kopftuch, Perlen und Gold,
als die schmückenden Kostbarkeiten, sowie vom rechten Bildrand überschnitten,
die Wasser pfeifen.
Der distanziert und kühlwirkende Blick zeigt eine erotische Unterkühltheit,
der jedoch in der Drehung des Körpers, die den Brusteinsatz freigibt,
das erotische Spiel des Fair- und Enthüllens aufnimmt.
In der langen ausgestreckten Pose nimmt der Akt die gesamte Breite
des lang gestreckten Querformates ein
Die schönlinige Umreiß, Umrisszeichnung, die Anker und seine Kunst berühmt machten.
Bitterkörperfläche ihre weibliche Kontur. In dem Ölgemälde gehen weibliche Figur
und Traum in Kanat und orientalische Accessoires eine Verbindung ein,
die das eine aus dem anderen erschließt. Das heißt,
der Körper wird zu einem Teil das mysteriös im Halbdunkel liegenden Raumes,
das Bild Hintergrundes,
die Accessoires steigern die Erotik des Körpers,
der wiederum durch die Accessoires mit dem Orient
identifiziert wird
Der französische Orientar liest Antoine, Gallon, publizierte, publizierte,
ab 1704 eine französische Adaption der Geschichtensammlung von 1000 und einer Nacht
und leitete so die europäische Rezeption dieses orientalischen Märchens ein,
wobei die erotischen Komponenten Komponenten des Originals entschärft oder sogar getilgt wurden.
Nichtsdestotrotz gehört diese Sammlung von Geschichten neben den illustrierten Reiseberichten des
17. und 18. Jahrhunderts, zu den Quellen,
die die europäischen Träume vom Harem und seinen Otalisken inspirierten
Auf eben diese Weise, wie sie hier von Angra vorgestellt wird.
In der Malerei der Orientalisten ist die Aktdarstellung der Oderliske eine Zugabe,
könnte man formulieren, an die tradierten, antiken Bildsuschets,
zur Darstellung des Frauenaktes, Venus, wie sie hier sehen,
Bad Seba oder Susanna im Bade gehören dazu.
Angriff bricht also mit der Tradition, indem er den zeitlich
entlegenen Ort der Antike verlässt und einen neuen Ort der Imagination,
eben den Orient im Bild des Idealschönen,
weiblichen Arktis
entstehen lässt
In dieser neuen Exotik der Venus liegt dann auch die Steigerung,
ihrer erotischen Wirkung, die in der zeitgenössischen Wahrnehmung wahrscheinlich schon durch
die geografische Nähe und damit scheinbare Erreichbarkeit des Orients gegeben war.
Der exotische Bildgegenstand der fernen Fremde wird zur Metapher für die Nahefremde,
die erotische Frau. Hier könnte man dann mit Ediua Manés,
Olympia von 1863 fortsetzen,
was ich nun nicht tue,
und stattdessen zu Arnkriss oder Liske zurückkehren
Auch hier sind die in der Darstellungsweise,
also dem Einsatz der bildnerischen Mittel, wie der Momente zu beobachten,
die auf die selbstreferenziellen Qualitäten der beginnenden Moderne in der Malerei hinweisen.
Auffällig ist die schon vielfach besprochene Schlangenförmige Linie,
die den Körper der Aktur, Aktfigur durchzieht. Diese,
in den kundhistorischen Terminie, als Esslinie bezeichnete Form,
ist ein Kunstgriff, der die Kunstfertigkeit des Malers betont,
Beziehungsweise auf die bildnerischen Mittel,
wiederum der Herstellung von Schönheit verweist,
als dass hier ein Bild im Anänder Akt
quasi vorgeht
Die akademische Norm der Mimissis wird gegenüber der Eigengesetzlichkeit der künstlerischen
Formbildung vernachlässigt. Dies zeichnet sich auch schon darin ab,
was immer wieder in Hinsicht auf den Rückenarkt festgestellt wurde,
dass er mehr Wirbel besitzt als in Realität an die menschliche Figur sie haben kann.
Eine ähnlich selbstreferenzielle Bezugnahme auf die darstellerischen Qualitäten der Malerei
sind in dem Farbaufauftrag des Gemäldes zu verfolgen.
Die Malerei besteht aus kleinsten und wie es so schön heißt,
sich selbst tilgenden Pinselstrichen,
was vor allem die Wirkung hört,
dass also die Malerei im Einzelnen
in diesem Falle nicht mehr
sichtbar wird
Die Darstellung der Haut,
die in ihrem feinen Farbeauftrag eine große Fläche der Leinwand einnimmt,
wird zur Metapher für die Oberfläche des Bildes selbst.
Angriff vernachlässigt somit in Farbe wie Form den räumlichen Illusionsgehalt des Bildes,
indem er beispielsweise die traditionellen Mittel der Perspektive zur Herstellung
der Illusion eines dreidimensionalen Raumes auf der Bildfläche
zugunsten der Referenz auf die bildnerischen Mittel und ihrer Herstellung des Gegenstandes
auf der Bildfläche vernachlässigt
Also in Kürze könnte man sagen, es wäre,
also vor allem, oder das,
was damit beschrieben ist, dass es das ist,
dass dieses Bild vor allem flächig wirkt und den Raum weniger
sozusagen in der Dreidimensionalität oder in einer perfekten Dreidimensionalität,
wie sie in der Vergangenheit vonstatten ging, gezeigt wird.
In der Rezeption des Gemäldes führte die ästhetische Wirkung,
die von dem Perfektionierten Einsatz der malerischen Mittel ausgeht,
jedoch zur Identifikation,
dessen Gemälde dargestellten,
mit der orientalischen Wirklichkeit
Wie schon weiter oben angesprochen, gehören de la Gras,
Sadanapal, Veankos oder Leske zu einem Orientalismus,
der sich vor allem auf literarische Beschreibungen und ikonografische Traditionen der
europäischen Malerei bezieht, die dann orientalisiert werden.
Insoweit steht der generalisierende Oberbegriff des Orientalismus, der letztlich alle Gemälde,
die eine Bildwelt mit orientalischen Motiven und seien diese noch so unterschiedlich.
Unter diesem Begriff subsumiert immer auch in Gefahr
die spezifische Bedeutung der Bilder zu verdunkeln.
Wie gesagt, die hier vor allem auf mal
Traditionen und Umbrüche
in Europa zurückverweisen
Dies geschieht, indem die Gemälde lediglich unter der Perspektive des
dargestellten Motivs gesehen werden und als Steigerungsform,
dass sie über die Identifikation des Bildmotivs mit der exotischen Fremde,
des Orients gleichgesetzt werden.
In den gängigen Bildinterpretationen führt dies zur Diskussion,
um ihren authentischen Charakter bzw. die Bilder und ihre Darstellungen werden unter das Diktat des Authentischen gestellt.
Kaum in den Blick geriet, dass es sich,
wie bei allen Bildern, um die Konstruktion einer Bildrealität handelt
und damit um die Sinn- und Bedeutungsstiftung durch europäische Künstler,
die in diesem Falle den Orientalismus kreieren.
Eine differenzierte Analyse der spezifischen Bildstruktur, sowie ihrer Bezüge,
zu den konkreten, historischen und kulturellen Kontexten unter Bleib zumeist,
man könnte hier auch von einer Kunst historischen Form des Ednozentrismus sprechen.
Genauer könnte man ihn fassen oder kann man von einem Akt
der Verschiebung und Verkennung sprechen, der dem entspricht,
was in der Genese der Bildmotive zu beobachten ist
Europäische Bildtradition, denn durch orientalische Accessoires und Attribute in den Raum
des Orients versetzt, und stehen nun für dessen Authentizität ein.
Um dies deutlich werden zu lassen, soll im Folgenden
ein anderer, äußerst erfolgreicher Maler des Orientalismus vorgestellt werden.
Es handelt sich um Jean-Lueon Cherome,
den sie in Form des Titelbildes von Sajitschan gesehen haben.
Im Unterschied zu Ankre nun und Delacroix gehörte er zu einer
Generation von Malern, die sich in der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts mehrfach und zu längeren Aufenthalten im Orient aufhielten
In seinen zahllosen Sklavenmarkt, Bart- und Haarem-Szenen
wurden in dem im eigenen quasi fotografisch wirkenden naturalistischen Stil,
die mittlerweile zu Klischees des Orientalismus geratenen Bildmodell, Bildmotive produziert.
Aufgrund ihres Detailfetischismus führten seine Bilder zu einer immensen Popularität seine Werke,
die für die Wahrheit des Orients gehalten wurden.
In einer seiner Sklavenmarktszenen, mit dem Sklavenmarkt von 8866,
ist ein altertümlich wirkender Innenhof mit Arkaden zu sehen,
in dem eine Marmor gleiche Schönheit im lässigen Kontrapost ihren nackten Körper darbietet.
Sie ist umstellt von orientalisch gekleideten Männern, die sie begutachten.
Dem europäischen Publikum des Bildes wird so die Prüfung ihres Körpers
als authentischer Sitter auf den orientalischen Sklavenmärkten vorgeführt.
Der rechts fuhr der Sklavin stehende Orientale,
legt ihr sogar seine Finger in den Mund,
was als indigene Sitte zur Prüfung des Gesundheitszustandes, der Sklaven praktiziert wurde.
So ist das Bild, die scheinbar realistische Wiedergabe,
archaischer Sitten, ist Pitoresken, nah an Ostens,
zudem ein anderer Orientreisender, mich Maxim, Maxim Dikon,
der auch als Fotograf auffallen wird, feststellte, Zitat,
Jerome Sklavenmarkt entspricht völlig der Wirklichkeit.
Die Leute gehen zum Sklavenmarkt, um dort einen Sklaven zu erwerben,
wie sie hier zum Markt gehen, um einen Budd zu kaufen.
Zitat Ende. Es ist nun gerade Jeromes Bildsprache des Naturalismus,
die vorgibt bzw. dazu verführt,
das Gemalte als ein Dokument eines authentisch gesehenen Orients
zu betrachten
Die Unsichtbarkeit der Malerei,
also der Auftrag der Farbe durch den Pinsel, der Fetischismus,
der bis in die kleinsten Details ausgeführten Malerei,
sowie die geschlossene, klatte Oberfläche zugarieren,
dass die vom Maler und seiner Kunst hergestellte Bildrealität auch eine historische sei.
Nicht mehr sichtbar wird, dass das Gemälde etwas Gemachtes ist
und in einem malerischen Akt hergestellt wurde.
Linda Nochling spricht sogar von einer Strategie, im Zitat,
die den Betrachter vergessen lässt,
dass es überhaupt etwas Gemachtes im Bild gibt,
Zitat Ende
Für seine Gemälde fertigte Jerome zahlreiche Studien vor Ort an,
wie beispielsweise von den Arleans, also den Badeschuhen,
die jetzt hier nicht auftauchen, aber in seinem Badesinn Szenen häufig zu sehen sind.
Zum anderen ist auch, also im weiteren Umkreis, sozusagen hergeleitet,
der sehr für seine architektonischen, archäologisch recherchierten Architekturkenntnisse, die Fotografie nutzte.
Mit seinen detailgetreuen Einzelstudien, zum Beispiel zu den türkischen Kacheln,
die dann in seinen Gemälden Verwendung finden,
den Stoffen oder der Architektur, vermittelte Herum den Eindruck,
ethnografischer Genauigkeit, die den Betrachtern wieder die Vorstellung verschafft, ein objektives,
wissenschaftlich recherchiertes Bild vor sich zu haben, welches der orientalischen Realität entspricht.
Für seine Käufer war die Detailstudien, wie seine vielen Reisen
und Aufenthalte im Orient ein Garant für die Wirklichkeitstreu seiner Bilder.
Gemälde wie der Sklavenmarkt führten zu urteilen,
also zeitgenössischen Urteilen, wie dem eines amerikanischen Kritikers,
denn einer Beschreibung von 1873,
dem Maler Jerome,
mit einem Wissenschaftler und realistischen Erzähler verglich
Im Zitat, Jerome hat den Ruf,
einer der sorgfältigsten und gewissenhaftesten Male seiner Zeit zu sein.
In einem gewissen Sinne könnte man ihn sogar gelehrt nennen.
Von Jerome wird behauptet, dass er niemals ein Bild ohne Ausdauer,
ohne die ausdauerndste und Eingehenste, Vorbereitung von Studien,
zu allen mit seinem Thema zusammenhängenden Dingen malte.
Es ist seine feste Absicht, in den Ausstellungsgegenständen,
Ausstattungsgegenständen wie Kostüm, Mobiliar und so weiter,
die größtmögliche Exaktheit zu erreichen
Manche sehen ihn eben diesem Zug eine Übertreibung,
sodass man ihn als einen wissenschaftlichen Bilderhersteller betrachtet hat.
Zitat Ende. Die Darstellung des Sklavenmarktes ist nun aber keineswegs,
der authentische Beobachtung vor Ort entnommen,
wie es die naturalistische Malweise Glauben machen will.
Im Repertoire von Serom finden sich mehrere Werke, welches,
so kann man sie zusammenfassen, charakterisieren, die zur Schaustellung nackter,
zumeist machtloser Frauen, vorbegleiteten Männern zum Gegenstand haben.
Die Gemälde wechseln dabei immer wieder in Zeit und Ort
ihrer Darstellung
So wird das gleiche Motiv zum Thema des Gemäldes,
der Sklavenmarkt in Rom um 1884, fast das rechte Bild ist,
oder früh nur vor den Richtern 1861, hier links zu sehen.
Es geht immer wieder, oder es im Zentrum letztendlich,
um eine Betrachtersituation, also die Ausstellung des weiblichen Körpers und dessen Begutachtung durch ein männliches Publikum.
In dem letztgenannten Gemälde, der Frühne,
nimmt Cherome Bezug auf die antike Erzählung der griechischen Hektäre gleichen Namens,
von der berichtet wird,
dass sie in ihrer Schönheit mit Aphrodite konkurrierte,
was ja die Anklage der Gottlosigkeit einbrachte.
Auf diesen Moment wiederum bezieht sich Herums Darstellung.
Frühne wird für ihre Hybris vor Gericht gestellt und in dieser Version,
das Gemälde ist von Jerome, von dem Politiker Hypereides,
der zugleicher Liebhaber gewesen sein soll, verteidigt.
Er tut dies, indem er sie vor Gericht entkleidet und
in dort versammelten Männern ihre Schönheit präsentiert.
Ihr nackter Körper wird so zum Beweismittel ihrer Schönheit
und steht damit für die Wahrheit ein,
die sie behauptet hat
In einer bühnenartig aufgebauten Lichtregie wird der weibliche Körper
einer skulturähnlich ausgeleuchtet und den Blicken des männlichen Publikums dargeboten.
Im Unterschied nun zum Sklavenmarkt ist es jedoch ein Körper,
der der Berührung entzogen bleibt und nur in den Blicken des Publikums,
des männlichen Publikums, konsumiert werden kann.
Mit deren Gemälde des Sklavenmarktes vorgeführten Ertastung des weiblichen Körpers,
also indem die Männer quasi Hand an die Frau legen,
wird dieser weibliche Körper,
der dazu noch weit an den vorderen Bildrand gerückt wird,
sowie der Andeutung seiner Käuflichkeit,
mit sozusagen die in der Frühne auf ein kleines Podest gestellte klassische Schönheit,
nun in den Niederungen des Orientalischen Alltags entführt.
Malerisch gesehen leben die Gemälde Jeromes von der Suggession einer Fastgreifbarscheinen
Realität. In einer wohlkalkurbulierten und austarierten Bildregie wird im Bild
ein Raum hergestellt, der schon ähnlich zum Film,
die Fiktion eines realen und betretbaren
Ortes erschafft
In einem weiteren Werk von Jerome sollen diese Betrachtungen vertieft werden.
Es handelt sich um den Schlangenbeschwörer,
der auf die Zeit um 1870 datiert wird.
In ihm sah die eingangs schon erwähnte Linda Nachlehm,
im Zitat, ein visuelles Dokument der Kolonialistischen Ideologie des 19. Jahrhunderts.
Bis hin zu einer bildhaften Verdichtung der Vorstellung des westlichen Menschen
vom Orientalen, Zitat Ende.
Wie schon im Sklavenmarkt wird eine scheinbariale Szene des Alltags im Orient
geschaffen, die, so muss man sagen,
zugleich dessen Mystifizierung ist
Gegeben wird auch hier, Wien der Sklavenmarktszene, eine Bühnenhaft
wirkende Aufführung. Auf ihr ist in Rückenansicht ein knabenhafter Junge
mit Schlange zu sehen, die seinen nackten Körper umschlingt.
In der er so erotisch aufgeladenen Szene bleibt dem Publikum vor
dem Bild die Vorderseite des Jugendlings verborgen.
Zum Betrachten freigegeben ist hingegen sein Publikum im Bild.
Eine Reihe von Männern in fremdländischer Kleidung,
die im Hintergrund des Bildes vor einer in verschiedenen Blautönen
gekachelten Wand sitzen
Und diese Kacheln waren unter anderem gemeint für die Jerome-Detailstudien herstellte
und die eine Fast sozusagen fotografische, dokumentarische Präsenz haben.
Die optische Opulenz dieser türkischen Kacheln des Teppichs,
des Korbs und der malerisch gelagerten Menge sind wieder das Resultat
von Jeromes Detailstudien oder aus diesen detailgestudien gewonnenen Kenntnissen,
die dem Auge in einer wohlgeordneten Senografie des Bildes vorgeführt werden.
Die Opulenz des Gemäldes in seinen Kunstfertigkeiten lässt das Fehlen
gewisser Dinge übersehen
Zentrale Momente, sind das Fehlen von Geschichte,
auf die Linda Nochling vor allem hingewiesen hat,
sowie das Fehlen von Gegenwart,
das Fehlen der Gegenwart des westlichen Kolonialisten oder Touristen,
das Publikum also, für welches diese Bilder letztlich geschaffen wurde.
Die Zeit scheint in Cheromes Gemälden still zu stehen,
nirgends erscheinen Hinweise auf die Veränderungen,
welche die zeitgenössische Realität des Kolonialismus mit sich gebracht und das
Erscheinen des Künstlerische Rom im Orient erst möglich gemacht hatte.
Die dargestellte Welt scheint eine Welt ohne Wandel zu sein,
Welt zeitloser, unvergänglicher und mysteriöser Bräuche und Rituale.
In Ihrer visuellen Beschwörung einer Welt ohne Wandel stehen die Gemälde zugleich,
im Gegensatz zur Realität der westlichen Gesellschaft, zu dieser Zeit,
vor allem durch Prozesse des Wandels und der Veränderungen in Technik,
Ökonomie und Kultur bestimmt ist.
Aber auch die islamische Gesellschaft selbst,
deren Territorien seit 1789 zum Abzugsgebiet Frankreichs,
wie dann auch Britanniens gehörten,
war durch Reformprojekte,
soziale wie politische
Umbrechenbrüche geprägt
Dazu nur einige Daten. In dem Jahren von 1830 bis 1880,
in die ein Hauptteil der orientalistischen Bildproduktion fällt,
setzte sich die europäische Expansion unnun gebrochen fort.
Der Freihandelsvertrag von 1838 öffnete das Osmanische Reich,
also zu dem die nordafrikanischen Staaten zum Großteil gehörten.
Für die ökonomischen und kulturelle Durchdringung, Schwerpunkte der europäischen Präsenz
waren die das Kredit- und Finanzwesen sowie der Ausbau der Infrastruktur.
Sichtbarses Zeichen dieser Politik war die Eröffnung des US-Kanals
1848 wurde Algerien einige Jahre später, 1881, Tunesien,
dem französischen Mutterland in Form mehrerer Departments eingegliedert.
Zum Teil gegen den großen Widerstand der verschiedenen Landesteile.
1882 dann besetzen die Briten Ägypten 1904,
verständigte sich London und Paris über die Aufteilung der nordafrikanischen Territorien.
Und 1912 wurde Marokko zum französischen Protektorat. Diese Zahlen und
Fakten seien nur genannt, um deutlich zu machen,
wie präsent Europa zu dieser Zeit im Orient war.
Auch in seinen Überlegungen zum Umgang mit dem Orient
Dazu nur ein Zitat des französischen Historikers, also das Zeitgenössische mit Historikers.
Eduard Trion aus seinem Werk Lacassion de Oria von 180898. Zitat,
es war nötig, die muslimische Lebensweise zu verändern,
den uralten Fanatismus zu zerstören, der ein Hindernis für die Einigung
der Stämme und für die Schaffung eines modernen Staates darstellte.
Es war erforderlich, sowohl die Erziehung der Urheberer,
als auch die der Unterwerfenen zu verändern, um ihnen,
den ihnen beide unbekannten Gedanken der Toleranz einzuschärfen
Eine vornehme Aufgabe des großen Rufes, Frankreichs oder dessen großen Rufes Frankreichs würdig ist.
Zitat Ende. Diese Aussagen stehen stellvertretend für die Vielfachvertretenen Auffassungen der Zeitgenossen zum Orient.
Die Zurückgebliebenheit und Unveränderlichkeit des Orients war ein Standardtopos,
Frankreichs und begründete die Kolonialisierung als die Bemühung Frankreichs,
die Völker des Orients, in die Grundprinzipien der westlichen Zivilisation einzuweisen.
Die sexuell aufgeladenen Szenarien im Bild des Schlangbeschwörers wie auch
der Sklavenwagt mit seiner Vorführung befremdlicher Sitten und Gebräuche,
wie sie durch orientalische Männer praktiziert werden, gehören somit in den Kontext,
es zeitgenössische Kolonialismus und seinen politischen, wie kulturellen Überzeugungen,
also über einen rückständigen Orient zu berichten.
Die einzelnen Szenarien der Bilder stehen für ein viel Allgemeineres.
Sie stehen für das Mysterium des Orients schlechthin,
das hier bildlich entwickelt wird. Sie entwickeln einen Trägen,
erotisch aufgeladenen Ort, voll von Sitten und Gebräuchen,
die fremd und mysteriös scheinen und die in einem extremen
Gegensatz zur westlichen Zivilisation stehen
Weiter heißt dies,
wenn diese Gemälde, trotz aller Wahrheit in den Details,
die verwendeten ethnografisch oder der verwendeten ethnografischen Materialien,
in ihrer Gesamtheit aber Bilderfindungen sind, wie im Übrigen jedes Bild,
so stellt sich die Frage danach, was ihr Thema ist.
Eine erste Annäherung ergibt sich aus der Gegenstandswelt der Bilder,
die, wie weit oben in der Beschreibung schon festgestellt,
letztlich in der Ausblendung jeder zeitgenössischen Realität liegt und deren durch
die Moderne geprägten Veränderungen in Technik und Kulturen
Schlechteren Besitzerverhältnisse, Wirtschaft und Politik befinden sich im Prozess der
Umwertung der Modernen. Ihnen wird in den Bildern des Ojens
eine stillgestellte Welt, ohne Wandel und ohne Geschichte gegenübergestellt.
In ihrem imaginären Strukturen, so ist die vorläufige These,
bezeichnen sie somit die Kehrseite der europäischen Moderne und Zeugen von
den Verlusten oder zumindest in der damaligen Zeit als Verlust empfunden.
Verlusten der westlichen Zivilisationen und ihren Sehnsüchten nach einer anderen Welt,
wie sie jeden Exotismus Europas begleitet haben
Die Bildmotive, die verhandelt werden, sind nun keine Neuerfindungen,
sondern wie schon im Falle von Delacroix und Onkel gesehen,
in ein orientarisches Ambiente versetzt worden und dienen der Erzeugung eines authentischen Orients.
In der Rezeption der Bilder findet dann ein Zirkelschluss statt,
in der die Herstellung des Orients nicht mehr erkannt wird.
Sowohl die Fremde des Orients wie das Bildmotiv der europäischen Bildkultur,
das ihr unterliegt, sind Kreationen der europäischen Kunst.
Die Bildrealität ist also die einer imaginierten Authentizität dürfen für eine Fremde einstehen soll,
der Mann in der Wirklichkeit erst gar nicht begegnet ist,
weil sie in dem Bildwelt Waage ziehen,
es so nie gab.
In den Bildwelten des Orientalismus zeigt sich jedoch noch eine ganz andere Welt.
Das Orientalismus. Sie steht in engstem Zusammenhang zu dem militärischen
Expeditionsunternehmen von Napoleon. Die Entdeckung und Eroberung der nordafrikanischen Regionen
war nicht nur das Projekt einer kolonialpolitischen Eroberung,
sondern zugleich Teil der Ausbildung eines neuen
Wissens- und Bildkorpus des Orients
Nämlich der Deskription, der er schübt. Unter die rund 35.000 Soldaten
des Feldzuges hatte Napoleon die kulturelle und wissenschaftliche Elite Frankreichs gemischt.
Welche unter der Schirmherrschaft der Kommission des Yonh Adar,
Informationen über Ägypten sammeln sollte.
Sie bestand aus mir als 150 Wissenschaftlern und Experten,
darunter Mathematiker, Architekten, Zeichner und Schriftsätze.
Die Ergebnisse der Expedition wurden in der Mehrbindigen Text- und Bildsammlung
der Deskription dokumentiert, die unter anderem den Grundstein für die
spätere Ägyptologie legte
Hier nur als Illustration quasi zu diesem Berg der Deskription,
das Titelblatt des ersten Bandes, die Deskription insgesamt umfasste 23 Bände.
Der innere Bildausschnitt, der Heavyn Fenster erscheint, öffnet den Ausblick auf
den Nil. Ich hoffe, so einigermaßen zu erkennen,
dass ich ungefähr in der Mitte des Bildes Richtung Hintergrund zieht.
Dieser Nil oder der Verlauf des Nils war letztendlich die Strecke
der Eroberung oder an dem entlang die Expedition verlief zu den ägyptischen Denkmälern,
die rechts und links entlang des Nils sich in Form von kleinen Arten von Veduten, also Sehenswürdigkeiten, zeigen.
Angefangen wird ganz links oben oder links im Bild mit der sogenannten Nadel der Cleopatra,
was den Oberlisk von Alexandria bezeichnet,
also was den Ausgangspunkt auch der Expedition betraf und endet ganz am Horizont wieder links oben,
oben an der Horizontlinie fast nicht mehr zu erkennen,
wo sozusagen das Prospekt des sogenannten Trajon,
Trajan-Kiosk in viele zu erkennen ist,
was den südlichsten Punkt des Eroberungszuges benennt
In der Systematik der Vorgehensweise des Werkes, wie auch in dem Anspruch,
ein möglichst vollständiges Bild des Orientes zu schaffen,
lassen sich die Maximen der Enzyklopädischen Bewegung des 18. Jahrhunderts in Frankreich erkennen.
Das Zusammenspiel von Wissenserwerb kolonialer Machtentfaltung und hegemonialem Kulturanspruch
lässt mit der Deskription eine einzigartige Menge von Informationen,
wie gesagt, in 23 Bänden entstehen,
in der Ägypten und der Forderer Orient als eine brachliegende Ressource verstanden werden,
deren Potenziale längst nicht erkannt und ausgeschöpft sind.
Das kann man hinzusetzen, auch in der Forschung nicht.
Was dies bedeutet, ist in Hinsicht auf das Phänomen des Orientalismus
nur in Ansätzen erfasst. In der Durchsicht der Tafel bändet der Deskription,
lässt sich die Herstellung eines separaten und eigenständigen Bildapparates erkennen,
der das Bild nun unter die Maximen eines neuen,
also Richtung modern verweisenden Wissenschaftsverständnisses der Aufklärung, wie Exaktheit,
Detailgenauigkeit, Nachvollziehbarkeit und möglichst umfassender Dokumentation stellt.
Dass die Deskription auch zu einer der Quellen des Orientalismus und
normaler Rates nur in zwischen Jahrhunderts wurde
Neue Motive eindringt, ist noch kaum beachtet worden.
Entgegen dem imaginären Orientalismus von Belacroix und Anker oder auch Jerome
handelt er sich hierbei, zumeist um Motive,
die dem zeitgenössischen Alltag des vorderen Orients entnommen sind.
In den Bänden des Etat modern findet sich,
ich komme gleich darauf zurück, ein Bildapparat von Präetnologisch zu nennenden Zeichnungen.
Sie zeigen indigene Formen des Handwerks und seiner Techniken
sowie im typisierenden Porträts die Bevölkerung des zeitgenössischen Ägyptens,
ihrer Kleidung,
Sitten und Gebräuchen
Diese Illustrationen, also des Werks aus der Deskussion,
so die These werden zu einem Fundus, in der Ballerei des Orientalismus.
Und dazu ein Beispiel. Der Maler nach Sispershare,
leider nur in Schwarz-Weiß, zu haben, das Bild,
malte 1865 das kleine Gemälde,
an der Sakesiole Bordin Yil, De Nil,
seit 1849 bereiste er mehrfach den Vorder- und Orient und Ägypten.
Bei den Sakjes behandelte er sich um Schöpfräder,
die ein typisches Merkmal des Niltals waren und die für
die Verlachen eine lebensnotwendige Einrichtung zur Bewässerung der Felder bildeten
Per Shares Bild zeigt einen Großen, gegabelten Baumstumpf,
wie ein Monument über die niedrige Horizontlinie hinausragend,
der durch die Bewegung der Ochsen das Schöpfrad antreibt.
Die Arbeitenden verlachen, bilden rechts und links von dem Baumstumpf,
lediglich kleine Figuren destafarsch. So entsteht ein Kontrast von Hauptmotiv,
der Saki, mit dem in den Himmel ragenden Baumstumpf und Landschaft,
die fast entleert erscheint.
In dem abgestorbenen Baumstumpf wird eine Metapher gebildet für Dürre,
Armut und Mühsal, die Land und Leute
zu bringen scheint
Die kabelige Gegenständlichkeit des Bildes, die noch unterstützt wird,
durch die bonochrome Mahlweise, führt zu dem Eindruck des Archaischen,
einer seit Jahrhunderten gleichbleibenden Kultur. Im Band 2,
der Etat modern, also innerhalb der Deskription,
findet sich unter der Rubrik der Arei Mettiers,
eine Darstellung der Sakje,
die alle visuellen Informationen bereithält,
die im Bild von Berchere wiederzufinden sind und die deutlich macht,
dass die Deskription und ihre Bilder zu einem der Informationsmedien
dann in der Genremalerei des Orientalismus
geworden sind
In den 70er und 80er Jahren des 19. Jahrhunderts verstärkten sich
solche Motive innerhalb der Genremalerei, die zum Orientalismus gezählt wird.
Sie greifen nun auf Szenen in der Arbeit,
aus dem Alltag des zeitgenössischen Ägyptens oder Algeriens zurück und erzeugen,
wie ich es nennen möchte, eine Art ethnologisch inspirierter Bildsushis.
Als ein weiteres Beispiel, und damit eines meiner letzten,
kann Gustav Geomet mit seinem Interieur von Busada und dem
ganz ähnlich aufgebauten Bild die Weberinnen von Busada gelten
Busada ist eine Oase, dem Atlasgebirge, der Sahara,
im südlichen Algerien liegt. Seit den 1870er Jahren geriet diese Region
immer stärker in den Blick der Franzosen und ihrer ökonomischen Interessen.
Sie versuchten von hier aus, ihre Handelsbeziehung, Beziehungen in den Sudan zu etablieren.
Die beiden Darstellungen von Geomet zeigen einen höhlenartigen Innenraum,
in dem nur von oben oder von der Seite liegt durch eine Türöffnung fällt.
Die Darstellung, präsentiert so einen Innenraum, der ohne oder
scheinbar ohne jede räumliche Distanz zum Betrachter und den Betrachterinnen gezeigt wird.
Vielmehr wird suggeriert, dass die europäischen Betrachter mit im Bild
stehen, ohne selbst anwesend zu sein.
Wie im ethnologischen Museum oder seinen Schaubitränen sind alle Personen ihre
Kleidung und Arbeitsutensilien für die europäischen Blicke ausgebreitet und so schau, dargestellt oder hergestellt.
Auch hier bietet sich das Bildrepertoire der Deskription zum Vergleich an.
Und auch hier sind das wieder den Band Zwei versammelten,
Aremettiers, die in verschiedenen Abbildungen Darstellungen zur Verarbeitung,
zum Beispiel der Baumwolle,
also wie sie dann auch in dem rechten unteren Bild Links zu finden sind,
so wie überhaupt, so wie überhaupt von ihnen räumen des Nordafrikanischen Alltags enttalken.
Geomet dürfte sie neben seinen Beobachtungen vor Ort verwendet haben.
Dieser Orientalismus wirft in seinen Kleinformatigen Gemälden,
sie zumeist im Alltag und der Landschaft vorbehalten sind,
einen Blick in das zeitgenössische Innenleben des Orients.
Es zeigen sich hier in Verbindungen zur Bildtradition der Illustration von
Reiseberichten und ihren Darstellungen der Sitten und Gebräuche fremder Völker.
Dies soll nun nicht heißen, dass hier der wahre Orient entsteht.
Auch hier werden Projektionen, wie beispielsweise des archaischen, bei Berche und Geome entworfen.
Zu beobachten ist allerdings ein anderes Verhältnis von empirischer Beobachtung,
verwendeten Informationsmedien, wie eben insbesondere der Deskription,
mit ihrem wissenschaftlichen Anspruch und dem Bildentwurf eines Gemäldes.
Sie zeigen einen Orientalismus, der, so meine These,
und damit möchte ich enden,
changiert zwischen den Traditionen der europäischen Genremalerei und der Herstellung von Indigenität,
wie sie in den zeitgleich entstehenden Wissenschaften der Ethnologie dann
zum Bildmedium werden