Vielen Dank für die freundliche Einführung. Kommt von dem Sound
was an. Wunderbar. Ja, also, guten Tag
allerseits. Schön, dass Sie da sind. Schön,
dass Sie ausgehalten haben. Es gibt in diesem Vortrag,
um den Filmregisseur Ossima Modde. Am bekanntesten ist der Shima
Modde in Deutschland als Produzent- und Drehbuchautor des Films Dindo.
Und als Regisseur der Filme Ghost in the Shell und Innocence,
der Nachfolger von Größenmischer, wollte ich fragen,
hat hier irgendjemand schon Filme von Ossima Modde gesehen
Wunderbar, dann hätte ich mir ja ein gutes Stück vom
Vortrag sparen können. Achso, die beiden. Achso,
alles klar, dann wird vielleicht noch was Neues dazukommen.
Ja, also das ist er, der Herr Oshi.
Er ist 1951 geboren, hat dann der Tokio-Gacke-G-Universität Kunstpädagogik studiert.
Danach hat er seine Karriere als Zeichner für Fernsehserien begonnen,
wo er dann schnell zum Regisseur aufgestiegen ist, unter anderem bei Produktionen,
die man heute eher nicht mehr mit ihm in Verbindung bringen würde.
In der Folge hat er es zu einem der
bekanntesten und berühmtesten Filmregisseure Japans gebracht
Unter anderem ist Innocence die Ehre zuteil geworden,
als erster und bisher einziger Animationsfilm für die goldene Palme von Cannes
nominiert worden zu sein. Was einem nicht einfallen würde,
wenn man den Film in der Videothek herumstehen sehen würde,
sind Poster und Titelbilder, gerade der größten Nenshell-Reihe,
sehen nicht nach Figh-Art aus.
Tentino Tamago wurde deswegen sogar vom Leidensfähigen japanischen Publikum vollständig zurückgewiesen,
wurde als abstrus bezeichnet in der Kritik.
Die Lektion, die euch hier daraus lernte, war,
dass er seine Kunst eine massenkompatiblere Verpackung geben musste
Wenn er gleichzeitig interessante Geschichten erzählen und auf dem brutalen japanischen Animationsmarkt überleben wollte.
Oschis Filme der unmittelbaren Folgezeit haben deshalb an der Oberfläche stark populären Genre-Modellen entsprochen,
während er seine Philosophie und seinen Stil eher durchs Hintertürchen eingebracht hat.
Ein Element, dem er dabei immer treu geblieben ist,
ist die Stadt. Seine Firma orientieren sich in der
visuellen Ausgestaltung stark in eine Richtung des amerikanischen Modernismus,
die in den 20er Jahren in New York um den Fotografen,
um den Fotografen Alfred Stieglitz herum entstanden ist und die sich
mit den Möglichkeiten beschäftigte,
das Gefühl des Großstadtlebens
visuell festzuhalten
Und das geschah nicht durch Porträtaufnahmen, nicht durch Aufnahmen von Menschen,
Personen tauchen relativ selten auf, sondern hauptsächlich durch Darstellung von Architekturen. Ja,
Stieglitz hatte einen sehr großen Kreis von Künstlern um sich versammelt,
die mit den verschiedensten Medien gearbeitet haben,
unter anderem seine Lebensgefährtin, die Malerin Georgia Okiv,
deren besonderes Interesse zu dieser Zeit der Frage galt,
wie man Lichteffekte,
die zum Beispiel Reflexionen,
Spiegelungen,
das Schillern metallischer Oberflächen oder gläserner Strukturen
im Bild festhalten könnte
Ihrer Meinung nach ist das charakteristische visuelle Merkmal der Großstadt indirektes Licht.
Also nicht Licht, das Auge direkt erreicht, sondern Licht,
das von atmosphärischen Konditionen wie etwa von Nebel oder Snog
gebrochen wird oder Licht, das von verglasten Fensterfronten reflektiert wird.
Schatten auf Gebäuden, Schatten von Gebäuden auf Straßen und solche Sachen.
Georgia Okiv empfand diese Art von Licht als essentiell,
um die besondere Atmosphäre der Großstadt und ihrer Schnelllebigkeit deutlich zu machen.
In diesem Gemälde, The Shadden with Sunspots,
sieht man ein besonders schönes Beispiel dafür
Noch interessanter als der rein visuelle Eindruck, dieses Gemälde,
das ist vielleicht die Beobachtung,
das Okiv hier durch diese unregelmäßige Verteilung von Lichtflecken im Bild.
Im Prinzip gemalte Lensflares erzeugt. Also das,
was man als eigentlich nur als Fotograf sieht,
wenn man mit der Kamera, wenn man die Kamera ins Gegenlicht hält.
Es ist also ein Effekt, der,
den man vor der Erfindung der Fotografie niemals in einem Gemälde
hätte sehen können
Mit anderen Worten, in den Okiesbildern
wird ein dezidiert fotografischer Eindruck mit malerischen Mitteln wiedergegeben.
Und das ist, wenn man sich mal genau überlegt,
genau das, was das Ziel eines Naturalistischen Animationsfilms ist.
Eine dritte Komponente des amerikanischen Modernismus kommt noch hinzu,
zeitgleich mit Stieglitzfotografie und Okies Malerei fand die erste sogenannte Entfesselung
der Filmkamera statt. Es entstanden die ersten Filmkameras,
die vom Blendenwert her schnell genug waren,
um Fahraufnahmen zu machen, ohne dass das Bild verwackelte.
Filmkameras wurden mobil und sie wurden erschwinglich
Und auch der Künstlerkreis umstiegliss, hat sich auf sie gestürzt.
Ein Ergebnis dieser Experimente ist der, ah,
hier übrigens, das gleiche Beispiel bei Oshi.
Oshi arbeitet weniger mit Reflexionen, obwohl das auch sehr,
sehr häufig vorkommt. Aber hier sieht man sehr,
sehr schön die Smog und die Nebelatmosphäre, die das Licht filtert.
Ja, aber was die amerikanischen Modernisten gemacht haben,
es sind auch Leute umstiegliss gewesen,
die mit Filmkameras durch New York gezogen sind und einen der
ersten urbanen Dokumentationsfilme gedreht haben,
den extrem einflussreichen Film,
man hat da oder Manhatter
Der auch eins der zentralen Vorbilder für Oschi und seine Bildkomposition
gewesen ist. Ja, Oschi ist Bildkomposition. Die lassen
sich vielleicht am besten als niemals aus einer losgelösten Gottperspektive.
Und selbst in solchen Fällen ist das Bild noch so verschachtelt wie möglich.
Wenn hier keine Bewegungsdimensionen drin wäre, würde man vielleicht gar nicht erkennen,
dass es sich bei dem Hintergrund um Gebäude handelt.
Und wenn man bei Oschi dann in einem Helikopter oder Flugzeug
sitzt und genug Abstand von der Stadt nimmt.
Die Bilder sind leider sehr,
sehr klein
Aber die Stadt entpuppt sich dann in einigen seiner fantastischeren Filme,
im Prinzip als pure Fassade.
Als eine Insel in der Lehre. Das auf der linken
Seite sind Einstellungen, die ich Tarkowski Solaris entnommen habe.
Die berühmte Schlusssequenz von Solaris, wo die Kamera zurückfährt,
uns enthüllt, dass der Handlungsort dieser letzten Szene im Solaris-Ozean spielt.
Also dass diese Insel nur ein Konstrukt ist. Und genau
das Gleiche hat Oshi in mehreren seiner Filmfilme auch gemacht.
Teilweise tatsächlich auch in den Endsequenzen. Also es links ist
Solaris Tarkowski, in der Mitte ist Tentino Tamagot,
das enges Ei
Und rechts ist, gutes See, Jahrtüter 2,
wo die handelnden Figuren erkennen,
dass sie auf einer Insel im Weltall schweben,
wie auf dem Rücken einer gigantischen Steinerin, Steinernen Schildkröte errichtet wurden.
Was vielleicht eine Inspiration für Dark City war, das weiß ich
noch nicht. Das wäre interessant, das mal herauszubekommen.
Das Ziel all dieser visuellen Strategien ist es,
ein Gefühl von Eingeschlossenheit und Verlassenheit zu erzeugen.
Es gibt im wahrsten Sinne des Wortes keine Auswege aus
diesen Welten
Der Zuschauer wird auf der einen Seite durch die Stellenweise
fast fotorealistische Perfektionen der Bilder stark in die Handlung hineingezogen.
Gleichzeitig verfremdet Oshii gerade die vom Fotorealismus her überzeugendsten Szenen gerne durch Jumpcuts,
durch Unheilverkündende Zeitlupen, durch Musik, durch Soundeffekte oder dadurch,
dass das Gezeigte oft scheinbar nichts mit der Handlung zu tun hat.
Die Point of Viewshots versetzen den Zuschauer direkt in die Perspektive der Protagonisten.
Wir empfinden nach, was sie fühlen, anstelle es erzählt zu bekommen.
Oshii ist Anhänger einer extrem visuellen Erzähltechnik und das ist der Grund,
warum sich Leute,
die an solche Erzähltechniken nicht gewöhnt sind,
in seinen Filmen nicht
besonders schnell zurechtfinden
Aber wozu dient dieser Entfremdung nun? Warum wird
die Stadt bei Oschi als Labyrinth ohne Ausblick dargestellt?
Es geht dabei weniger um die Stadt an sich.
Die Stadt steht ja eher sinnbildlich für die äußere Welt.
Und es ist das Verhältnis des Menschen zu dieser äußeren Welt,
für die sich Oschi interessiert.
Und die sein komplettes Werk von vorne bis hinten durchzieht.
Es gibt keine Auswege aus dieser Stadt,
weil äußere und innere Welt untrennbar miteinander verbunden sind.
Geist und Zivilisation stehen in einer dialektischen Beziehung zueinander.
Und diese Beziehung ist es, der Oschis Augenmerk gilt
Ein Beispiel. 1989, beziehungsweise 1993, entstandener Schießfilme,
Mobile Police, Pad Labor, 1 und 2.
Diese beiden Filme gehören zum sogenannten Mecker-Genre, dem Genre,
in dem es um Riesenroboter geht.
Innoshees Bremen heißen diese Riesenroboter Labor. Kennt irgendjemand die Pad Labor-Filme?
Pubstrain. Alles klar. In diesem Film kommt das Thema Innenwelt,
Außenwelt der Gestalt zum Tragen, dass die Menschen von diesen Labors,
in denen sie sitzen, nach und nach immer abhängiger werden.
Egal ob Kriegsführung oder Rettungseinsätze oder Bauvorhaben.
Für alles brauchen sie ihre Labors. Laufwege, Treppen,
Aufzüge, alles muss für die Riesenroboter entworfen sein.
Schließlich brauchen die Roboter ein geeignetes Arbeitsumfeld. Und das hat zur Folge,
dass die Welt, die sich die Menschen mit ihnen aufbauen,
immer stärker wie eine Welt für Riesenroboter gestaltet ist.
Und die Menschen darin, die Zwerge erscheinen. Also das ist
zum Beispiel jetzt ein Aufzug für einen von diesen Labors.
Das ist eine Plattform, die so an die 20 mal
20 Meter darstellt
Ja, mit anderen Worten, das Werkzeug,
mit dem der Mensch ursprünglich die Umwelt seinen Bedürfnissen anpassen wollte,
ist zu gigantischen Dimensionen angewachsen und tritt bei der Bedürfniserfüllung selbst immer weiter in den Vordergrund.
Während der Mensch immer mehr Zeit eingesperrt und festgeschnallt in diesem
Werkzeug verbringt. Ich möchte an der Stelle daran erinnern,
dass Dany Kubrick in 2001 Odyssee im Weltraum eine ganz ähnliche Geschichte erzählt,
in dem hier anfangs das als Knochen eingeführte Werkzeug
bis zur Mitte des Films zu einem Raumschiff angewachsen ist,
dass die Menschen in sargähnlichen Kälteschlafkammern von A
nach B transportiert
Der Vergleich mit Kurex-Film ist sinnvoll, wenn man erschießt,
zweites wichtiges Film-Doppelpack betrachtet. Erwähnten Ghost in the Shell und Innocence.
In diesen Filmen sind die Protagonisten und die meisten Leute,
mit denen sie zu tun haben, Cyborgs,
an denen außer dem Gehirn nichts Organisches mehr übrig ist.
Hier ist die tote Materie gewissermaßen noch stärk,
noch näher auf die Protagonisten zugerückt, nämlich bis in ihre Körper hinein.
Und dementsprechend inszeniert Orchie diese Figuren, ähnlich wie Kubrick,
seine Astronauten, als beinahe lebende Leichnahme,
ohne Bewegung,
ohne fast ohne Mimik
Und sehr monoton, sehr, sehr nachlässig. Erlauben Sie mir,
in diesem Zusammenhang einen kleinen Exkurs in die japanische Kulturgeschichte,
um ossi ideengeschichtlich fünf Minuten, das sollte es zu machen sein.
Oder wir überspringen einfach den ideengeschichtlichen Diskurs und gehen über zu,
ja, also, was Oshi ein wenig anders macht,
als zum Beispiel mit Miyazaki Hayhaar,
Miyazaki Hayhaau baut auf dem sogenannten Kami dem chintoistischen Kami-Glauben auf.
Also im Prinzip, dass die komplette Umwelt des Menschen belebt sei.
Und Oshi betätigt sich ein wenig als Dekonstrukteur dieser Idee.
Bei ihm ist es im Prinzip das Gegenteil.
Es ist erst einmal alles tot. Sogar Lebewesen,
Menschen, uns auf diese Art und Weise gelingt es ihm,
stärker zu kontrastieren, eine Stärke herauszuarbeiten,
wo denn eigentlich das Lebendige in der Handlung ist,
an den Figuren.
Wo können wir denn hinspringen? Also, das hier dem
er demonstriert sehr, sehr schön wie wie steif manche Szenen ablaufen.
58 Filmsekunden lang die gleiche Einstellung, ohne dass sich irgendetwas bewegen würde.
Häufig sind irgendwelche Vordergrund- oder Hintergrund-Elemente irgendwelche Displays oder so etwas
viel, viel lebendiger als die handelnden Figuren.
Ja, vor diesem Hintergrund wird klar, warum euch die
sich als Tarnung für seine Geschichten den Polizeifilm ausgesucht hat.
Er instrumentalisiert die Genre-mäßig festgelegten Typen des Polizisten oder Detektivs für seine eigenen Zwecke.
Die Figur des Ermittlers, die dramaturgische Konstellation des Ermittelns,
der Beweis und Spurensuche benutzt er einerseits,
um das Publikum in die Handlung hineinzuziehen.
Andererseits, um die Suche seiner Charaktere nach ihrem Platz in
der Welt, nach Werten und Wahrheiten zu vermitteln.
Und damit steht er in der Tradition von Autoren wie Koche, Luis Bauches zum Beispiel.
Er kann durchaus als eines der großen Vorbilder, was schieß gelten.
Aber wozu nun dieses ständige Abklopfen der Grenze zwischen unbelebten,
belebten Biostim? Aus Schiefer fällt nicht in eine platte Technologiekritik.
Er ist selbsterklärter Fan von Maschinen aller Art,
aber er beweist bemerkenswerten Scharfsinn, wenn es darum geht,
die Auswirkungen von technischer Abhängigkeit zu analysieren.
Das Schlüsselwort dabei ist mediale Vermittlung
Egal, ob die Piloten in ihren Riesenrobotern oder die Cyber-Protagonisten,
sie alle sind den verfremdenden Einflüssen der Augmented Reality ausgesetzt.
Sie alle nehmen ihre Umgebung nur noch durch Zielfernrohre,
Mikroskope, Hatz, Displays, über Infrarot- und UV-Bilder war,
vergrößert, gefiltert, verzerrt, kommentiert und zensiert.
Und der Zuschauer erfährt das alles ununterbrochen am eigenen Leibe.
Durchaus schießt allgegenwärtige Point-of-Ushirts. Ich werde pünktlich fertig.
Also vielleicht nicht ganz pünktlich, aber... Im Film Pad
Labor 2 wird diese mediale Vermittlung zwischen Innen- und Außenwelt
am deutlichsten thematisiert
Diese Geschichte dreht sich um einen Offizier namens Züge,
dessen komplette Einheit in einem Auslandseinsatz vernichtet wurde,
weil er nicht die Erlaubnis zum Gegenschlag erhielt.
Dazu muss man wissen,
dass Japan seit dem Zweiten Weltkrieg offiziell keine Armee unterhalten darf,
aber von den USA sehr schnell dazu gedrängt wurde,
sie bei ihren Stellvertreterkriegen zu unterstützen.
Das Musterbeispiel für Verlogenheit in der internationalen Politik.
Also dieser Züge kehrt zurück und beginnt aus Rache Tokio
mit einer Serie von Terroranschlägen zu überziehen.
Nicht so sehr, um wirklich Schaden anzurichten,
sondern um die Stadt in einen Kriegsschauplatz
zu verwandeln
Um der Bevölkerung, der Stadt, die diese Stellvertreter kriege,
nur noch durch mediale Vermittlung kennt, über das Fernsehen, über das Radio.
Um dieser Stadt einen Geschmack davon zu geben, wie echter Krieg aussieht.
Und als dann die Kommunikationsverbindungen zusammenbrechen und ein offener Machtkampf zwischen Militär,
Polizei und Geheimdienst tobt,
und die Politik schließt sich in Tokio das Kriegsrecht ausruft,
ist zu das Ziel erreicht.
Selbst wenn er am Ende besiegt und gefangen genommen wird,
der scheinheilige Frieden der Industriegesellschaft ist entzaubert
In zahlreichen Szenen ist Oschis Antizipation großflächiger Terroranschläge auf Städte,
sowie des Kriegs gegen den Terror,
seine verzerrende mediale Ausschlachtung und die damit einhergehende Erosion der Bürgerrechte,
fast prophetisch zu nennen.
Erinnern wir uns daran, dass dieser Film 1993 gedreht wurde?
Ich würde hier dem Anime-Forscher Willnar Toshia zustimmen, wenn er sagt,
dass Oschi hier die Idee oder das Problem des Wahrnehmungsverfremdenden mechanischen Anzugs
von den Riesenrobotern und Cybox auf die komplette Stadt übertragen hat.
Dass es hier alle Bewohner Tokios sind,
die in einem gigantischen Apparat medialer Filterung und Verzerrung
gefangen sind
Wodurch sie sich automatisch von den vermittelten Kriegen distanzieren und sie
für entfernterhaltener als sie sind. Bis es zu spät ist und
der Krieg sich buchstäblich vor ihrer Haustür und in ihren Häusern abspielt.
Dies alles wird im Film an einer Stelle sehr treffend zusammengefasst.
In dieser Stadt, so sagt einer der Protagonisten, wortwörtlich.
In dieser Stadt ist jeder wie ein Gott. Allwissend,
alles sehnt, aber nicht in der Lage,
irgendetwas von dem, was er sieht, von da,
wo er sitzt, anzufassen.
Wir sind Götter, die nie einen Finger rühren.
Vielen Dank