Er ist jetzt sozusagen mit meinem Habilitationsprojekt, mich mit dem
Fantastischen zu beschäftigen, was ich schon immer machen wollte.
Und zwar mit dem europäischen B-Genre-Kino und Trash- und Exploitation-Kino,
der 60er, 70er und frühen 80er Jahre.
Und das ist sozusagen auch der Rahmen, über den ich heute erzählen werde.
Und ich glaube, wir können jetzt einfach auch irgendwie erzählen,
mehr oder weniger, weil was anderes haben wir nicht.
Wir sind doch nur zu zweit. Das heißt, wir haben
ein bisschen mehr Zeit, glaube ich. Was ich,
wenn ihr nichts dagegen habt, nutzen wir um euch einen
längeren Ausschnitt aus einem Film von Dario Argento zu zeigen, der sehr schön ist.
Aber erstmal wollte ich ein bisschen was Zum Besten geben, und zwar folgendes. Das nämlich,
dass der Forschungsgegenstand des sogenannten B-Genre-Kinos und Exploitation-Kinos ist etwas,
was sozusagen vor allem in den 70er Jahren zur Blüte kam,
vor allem in Westeuropa und Nordamerika und in Westeuropa vor allem in Italien,
würde ich sagen.
Also Italien hat einen unheimlich faszinierende Landschaft des Abseitigen Kinos
produziert in den 60ern und 70er Jahren.
Und vieles davon ist heute gar nicht mehr bekannt,
aber nichtsdesto weniger höchst eigentümlich und anschauenswert.
Und um euch nur mal ein paar Sachen zu nennen.
Ich weiß nicht, ob irgendjemand von euch damit vertraut ist.
Es gibt da zum Beispiel die sogenannten Jallo oder Jally,
das sind die italienischen Psycho-Killer-Filme,
die irgendwo so zwischen Thriller und Horror sich verorten und meistens über ein extrem elaborierte Mordszenen glänzen.
Dann gibt es den italienischen Polizeifilm,
den man sich so ein bisschen vorstellen muss,
als eine radikalisierte Variante von Dirty Harry, die Polizeski,
die sogenannten. Dann gibt es was ganz bizarre Dinge,
wie die sogenannten Lands-Ploitation-Filme, also aus Nan wie Nonne und Exploitation.
Und die sind auch Wahrscheinlich nicht bewusst,
aber nichtsdesto weniger gewissermaßen in der Tradition zu verordnen von Matthew Louis, The Monk.
Also es geht im Wesentlichen um Sexorgien, Folterorgien, unser Satanismus hinter Klostermerbahn.
Und dann gibt es einen sehr blühenden Gothic-Horror.
Gothic-Horrorkino im Italien der 60er und 70er Jahre.
Und das ist das, worüber ich jetzt gleich reden möchte.
An den Beispielen von Lucio Fulci und Dario Argento.
Zwei der bekanntesten italienischen Horrorregisseure. Und da am Beispiel von zwei Trilogien.
Die eine Trilogie, also es sind rechtlose Trilogien,
die von Fulci ist die sogenannte Real Estate-Trilogie,
die gedreht wurde.
Ende der 70er, Anfang der 80er Jahre
Der erste Teil hat auf Deutsch den unglaublich kultigen Titel,
ein Zombie hing im Glockenseil auf,
in Italien hat er den etwas weniger kultigen Titel,
per Ura Nanacitat, der mochte die Viventi,
also Angst in der Stadt der lebenden Toten und international,
also im englischen Titel hast du auch City of the Living Dead oder Gates of Hell und in allen drei Zahlen,
die bei Trilogie, die anderen heißen The Beyond,
also im englischen Titel und House by the Semitary und in allen drei Titeln geht es sozusagen um Häuser,
die auf Touren zur Hölle gebaut sind,
die dann natürlich geöffnet werden,
ansonsten ist der witzlos und dann gibt es sozusagen Rock'n'Roll und bekannter wahrscheinlich heute ist Aber ich also bekannt im Rahmen von diesem Kino ist Dario Argento.
Dario Argento ist vor allem für seine Jolly bekannt.
Der dreht auch immer noch Filme. Er hat letztes Jahr Giallo,
den Giallo, den Giallo, Giallo,
also den Giallo mit dem Namen Giallo, veröffentlicht,
der aber, glaube ich, zu mich untergegangen ist.
Immer in der Hauptdarsteller ist er bekannt, Adrian Rodry.
Und in den 70er Jahren hat er Gento ein paar sehr berühmte Jolly gemacht, zum Beispiel,
na, der bekannteste ist Profondo Rosso, Deep Brad.
Aber wahrscheinlich kennt selbst den heute nicht mehr so richtig viel, Leute.
Jedenfalls Und die Filme, auf die ich mich beziehe, sind seine sogenannte Drei-Mütter-Trilogie.
Das ist Suspiria, der bekannteste von 77, Inferno,
aus dem ich Ihnen euch nachher einen Ausschnitt zeige.
Das ist, glaube ich, von der 89, 79.
Und dann gab es 25 Jahre Pause.
Und dann wurde Mitte der Nullerjahre der dritte Zell nachgereicht.
Latercia Madra oder im Internationalen Titel Mother of Tears.
Und auch in diesen drei Filmen geht es um Häuser,
in denen üble Dinge geschehen. Und zwar gibt es in
diesen drei Häusern jeweils eine uralte, mächtige Hexe.
Deswegen die drei Mütter-Trilogie, weil die heißen alle Mutter,
Madra, Suspirioro, Madre, Tenebrarum und Nadre Lacrimorum.
Also die Mutter, der Seufzer, die Mutter,
Tränen und die Mutter der Finsternis, die Mutter der Finsternis
ist die, die in Inferno eine Rolle spielt.
Und darauf komme ich gleich noch. Und dieses Kino hat einen
ziemlich schlechten Ruf, das ganze Exploitation-Kino. Was daher kommt,
das ist eine relativ exzessive Verbindung von Sex und Gewalt betreibt,
in vielen Fällen. Und wenn der Sex mal fehlt,
wie bei Fulci meistens, es darf ja die Gewalt umso exzessiver.
Und das Kino steht, also wie gesagt,
nicht unbedingt im besten Ruf und es gibt auch von wenigen Filmwissenschaftlern abgesehen,
soweit ich das überblicke, wenig wirklich, sagen wir mal,
ernsthafte Untersuchungen dazu bislang in der Filmwissenschaft.
Es gibt Ausnahmenpaar, aber ziemlich wenig. Und das meiste,
was man dazu finden kann, sind so Entweder mehr oder weniger Fanbücher oder rein histografische Untersuchungen.
Und was ich gerne tun möchte, oh Gott,
jetzt muss ich ganz vergessen, das Ding gerne zu machen,
ist, was ich gerne tun möchte, ist,
dass jetzt eine ästhetische Form versuchen, ernst zu nehmen.
Und als ästhetische Form ernst zu nehmen, heißt,
zu versuchen zu begreifen, wie man das,
wie sozusagen die Poetik der Filme ist, wie die funktionieren.
Und ich möchte darauf aufmerksam machen, dass diese Filme in der Tat,
wenn man jetzt mal von dem Sex und der Gewalt absieht,
eine ziemlich eigenartige, ästhetische Kombinatorik haben,
ich sage jetzt diese Filme und meine damit,
Exportation Kino in einer sehr groben Fallgemeinerung,
aber jetzt vor allem die Grafikhorrorfilme, auf die ich mich beziehe.
Die haben nämlich eine sehr eigenartige ästhetische Logik insofern,
als die zum Beispiel sich einen ziemlichen Kehricht scheren, um Sachen,
wo man normalerweise sagt, die sind zum Genre-Kino unabdingbar.
Also die scheren sich überhaupt nicht in Dramaturgie,
also um eine sinnvolle, spannende Geschichte, kümmert die überhaupt nicht,
die kümmern sich null, um irgendwie glaubhafte Figuren,
die zur Identifikation einladen oder sowas, das interessiert die auch nicht.
Und die interessieren sich noch nicht einmal mehr,
glaube ich, für Spannung in einem konventionellen Sinne.
Also die Filme sind oftmals sehr langsam und verbinden diese
Gewalt- und Sexexzesse mit ganz eigenartigen ästhetischen Kapriolen.
Also sehr merkwürdigen, hochkomplexen Konstruktionen von Raum und Zeit.
Darauf gehe ich gleich noch ein. Bei Argento ist auch
besonders bekannt, die Farbdramaturgie. Also es könnt ihr gleich ein bisschen bei Inferno sehen,
aber vor allem in Suspiria hat man eine Beleuchtung,
die überhaupt nichts mehr zu tun hat mit irgendeiner Form von Wirklichkeit,
sondern sich in so einen fantasmatischen Raum des Albtraums hinein manövriert über reine Primärfarbenoptik.
Also zu sagen, es gibt nur,
es gibt rot und grün und blau und die Zählenrie
sozusagen in ein völlig unweltliches Licht gerückt, das auch in keiner Weise motiviert ist.
Also dann hat er zum Beispiel zehn, wo die,
also da spielten so Mädchenpeng so naht,
weil die ganzen Gänge in seinem blutroten Licht getaucht sind,
ohne dass man irgendwie eine diagetische Begründung dafür hat,
warum das Licht nicht einfach, nicht dass wir hier oder sowas.
Also das heißt, das sind Filme,
die eine höchst artifizielle Welt schaffen, die nach ganz,
ganz eigenen Gesetzmäßigkeiten läuft und auch ganz,
ganz weit sich entfernt von den Gesetzmäßigkeiten,
die man normalerweise dem Genre-Kino zuschreibt.
Also spannende, effektive Geschichten zu erzählen,
Filme sind auch möglicherweise spannend und sehr effektiv,
aber auf eine sehr spezielle Weise und die möchte ich nun versuchen zu bestimmen.
Und ich wollte euch da einen Ausschnitt zeigen, kann man das Licht vielleicht ausmachen?
Ich wollte euch einen Ausschnitt zeigen aus Ensemble Inger im Glockenseil.
Man kann das ja schön, also eigentlich kann man,
bieten sich da an sozusagen die Gewaltszenen für das,
was ich zeigen will,
aber ich wollte jetzt keine von diesen blutrünstigen Szenen sagen,
weil ich,
weil ich das nicht so zuspitzen wollte auf die Inszenierung der Gewaltszene mehr sozusagen auf ein allgemeines ästhetisches Prinzip abheben wollte.
Deswegen jetzt also eine, nichtsdesto weniger recht bekannte Szene aus
dem Film.
. . . . .
Well, we are, we're linker for it, tooms done that.
Aber prese to like it. Vater time. We are
now this make. Why making first dary of side?
It's one story. Heute meine ich auch meinen Leben.
Try. I'm just about Vader to Breedany can this point.
Ja, so oh, sorry. I'm called.
Gut, er fängt dir. Und jetzt folge ich dir
und danke. Oh, die rocke ich so krank.
Deshalb war The Thomas
Gehe ich bald zusammen.
Ist ja evo.
Ja, genau soweit, ja, Alter. Okay,
das ihr jetzt gelacht habt, finde ich ganz gut,
weil das geht schon in die Richtung,
auf die ich hinaus wollte, weil nämlich ich versuchen würde,
das, was diese Filme machen, zu beschreiben,
mit Hilfe des Konzepts der grotesken.
Und zwar, wisst ihr vielleicht, das ist sozusagen,
also die beiden Einflussreisten bis heute einflussreichsten Theorien der groteske
sind die von Michael Bachtin und die von Wolfgang Kaiser.
Die sind immer so ein bisschen als Antipoden behandelt,
sobald es, glaube ich, gar nicht nötig ist unbedingt,
die von Bachtin kann man sehr verkürzt unter dem Stichwort Lachgrotteske oder Karnevalsgrotteske fassen,
die von Kaiser unter dem Stichwort Angstgrotteske ebenfalls sehr verkürzt.
Und ich beziehe mich hier auf Kaiser, also Kaiserstheorie
des grotesken. Und ich möchte euch kurz was vorlesen,
also ein paar Ausschnitte aus Kaiser vorlesen,
um klarzumachen,
warum ich das tue
Also, Kaiser bezieht sich hier auf einen Text von Wieland,
Unterredung mit dem Pfarrer von XXX, an 17077 und schreibt dann,
also ich zitiere jetzt Kaiser, die groteske ist übernatürlich und widersinnig.
Das heißt, in ihr zerbrechen die Ordnung, die unsere Welt beherrschen,
er fährt fort, dass die groteske noch ein Zitat,
mehrere und offensichtlich widersprüchliche Empfindungen erweckt.
Ein Lächeln über die Deformation, ein Ekel über das grausige,
monströse an sich, als Grundgefühl aber,
wenn wir Wieland so deuten dürfen, einer staunen,
ein Grauen,
eine ratlose Beklommenheit,
wenn die Welt aus den Fugen geht und wir
keinen Halt mehr finden
Und noch zwei sehr wichtige Stellen, die Kaiser an anderer,
über andere Künstler schreibt, ich zitiere wieder,
die Ratlosigkeit des Beschauers ist das Korrelat, zu jenem Wesenszug,
der sich bei allen Gestaltungen des Grotesken als bestimmten heraushob.
Dass der Gestaltende selber keine Sinndeutung gab, sondern deshalbsurde,
gerade ist das Absurde stehen ließ. Und ein drittes Zitat,
die Groteske ist unsere Welt und ist es nicht.
Das mit dem Lächeln gemischte Grauen hat seinen Grund eben in der Erfahrung,
dass unsere Vertraute und scheinbar in fester Ordnung ruhende Welt
sich unter dem Einbruch abgründiger Mächte verfremdet,
aus den Fugen und Form gerät und sich in
ihre Ordnung auflöst
Und das ist soweit Kaiser. Das heißt,
wenn man das jetzt auf einige wesentliche Punkte zusammenfassen wollte,
Kaisers-Theorie des Grotesken, kann man sagen, das Groteske vereint widersprüchliches und widerweniges.
Zum Beispiel zugleich einem Film von Grauen und einem Empfinden von Lächerlichkeit.
Einen Punkt. Zweiter Punkt, das Groteske verweigert sich jede Erklärung.
Selbst noch, und das ist wichtig, an einer mythologischen oder religiösen Erklärung.
Das heißt, wenn ihr ein Horrorfilm habt, ihr Theomen,
wo ein Satans Kind allerlei Katastrophen über die Menschen bringt und Leute tötet,
ist das nicht grotesk, wenn man sagen kann,
der Teufel war es.
Das heißt, wenn man bereit ist, das anzunehmen,
hat man innerdiägetisch eine Erklärung für das,
was passiert
Und auch Vampire sind zum Beispiel zumindestens heutzutage längst nicht mehr grotesk,
wenn sie es jemals waren. Eine andere Frage,
weil es sozusagen ein System gibt von mythologischen Beschreibungen, tragierten Beschreibungsformen,
die uns relativ genau sagen, mit gewissen Differenzen und Abkehrungen,
was ein Vampir kann, was er ist,
was er macht, wo er herkommt und so weiter.
Das heißt, das groteske, Lokalser setzt erst dann an,
wenn wir das nicht haben. Und das ist einer der Gründe,
weswegen das war in solchen Filmen faszinierend,
also eine sehr hilfreiche Beschreibungskategorie ist, weil wir nämlich zum Beispiel,
also in dem Film hängt sich ein Priester, löst darüber auf,
aus, dass sich die Tore der Hölle öffnen.
Dann gibt es irgendwie Zombies, soweit so gut,
aber dann gibt es zum Beispiel Sachen wie diesen Madensturm,
absolut kein Mensch, jemals weiß, warum da ein Nadensturm ist.
Also es gibt nicht
die Spur
eine Erklärung
In einer anderen Szene fliegt dann, explodiert dein Fenster und die Scherben
fliegen in die Wand und plötzlich beginnt die Wand zu bluten.
Auch keine Spur von einer Erklärung und so weiter und so fort.
Es gibt jenseits des Narrativen, gibt es in dem Film
Sprünge in Raum und Zeit oder solche merkwürdigen Montagen,
wie das die eine Figur sagt, es ist eine lange Geschichte, Schnitt.
Das ist also die ganze Geschichte. Also sozusagen der Film
an den Rand der Selbstparodie geht über die Montage,
die eine Spannung aufbaut, auf den Selbenland wieder einreißt.
Es gibt eine Art von Ausgestelltheit, das Dilezantischen im Schauspiel,
in der Dialogführung und so weiter und es gibt Figuren,
deren Bezug zueinander niemals klar wird.
Also man weiß ja nicht niemand so richtig,
wer jetzt gerade mit wem verwandt ist oder wer wen mag oder,
also es ist sozusagen eine systematische Verunklarung auf allen Ebenen.
Und man kann das jetzt als dilettantische Filmecherei beschreiben.
Man kann einfach sagen, der Typ hat keine Ahnung,
was er macht. Das ist ein Depp oder sowas,
der gute Herr Fulci. Man kann aber auch versuchen,
das eben als ästhetisches Prinzip zu beschreiben. Ich glaube,
das ist ein Interessanter. Und wann kommt man eben auf sowas
wie an die Beschreibung einer Krozeske und zwar als eine Zuschauerfahrung.
Das ist nämlich der dritte Punkt, den Kaiser so stark macht.
Dass das Krozeske, das ist das Groteske, Keine eindeutige,
emotionale Bezugnahme des Zuschauers, auf das erlaubt, was er sieht,
hört, liest, was auch immer. Und in diesem Sinne würde ich sagen,
dass man vor allem die italienischen Goffee-Kocher, der 70er,
60er Jahre, in seinen prominentesten Exponenten wie Fulci und Tadento,
aber auch das Exploitation-Kino insgesamt versuchen könnte zu beschreiben,
als ein groteskes Kino, in dem Sinne,
dass es versucht, die Prozeske als eine ästhetische Erfahrungsmodalität zu realisieren,
also greifbar zu machen, für uns als Zuschauer,
als eine Erfahrung,
die uns erfasst, im Laufe des Filmsehens.
Und wenn man jetzt das so isoliert betrachtet,
ist das wahrscheinlich Vielleicht noch eher lächerlich als gruselig oder sowas.
Aber wenn man den ganzen Film sieht, hat man schon einen,
oder kenne ich das zumindest aus Seminarsitzungen, wo ich das Studenten gezeigt habe,
es ist schon sehr irritierend, weil man irgendwie,
weil der Film einen irgendwie, man hat das Gefühl,
man hat keinen festen Boden unter den Füßen.
Es kann jeden Moment passieren,
das ist ein absolut grauenvoll blutige Szene gibt,
dass irgendwas total Lächerliches passiert, dass Szenen,
die als gruselig markiert sind, überhaupt nicht gruselig funktionieren,
sondern sich in nichts auflösen oder das vermeintlich harmlose Szenen.
Im Gegenteil, sehr gruselig werden. Also mit anderen Worten,
man hat keinen, man hat gerade das nicht,
was man im Genrekino normalerweise zuschreibt, nämlich eine Vertrautheit,
in der erzählerischen Form und ästhetischen Konventionen,
sondern im Gegenteil ein Aushebeln all dieser Konventionen.
Und das also ist der Punkt, weswegen ich das als groteskes Kino bezeichne.
Bis hierhin bin ich mir relativ sicher. Also das ist,
was ich hier mache, ist sozusagen ein Werkstattbericht,
weil ich selber diese Dinge erst mal entwickeln bin und jetzt keine fertige Position dazu habe.
Also bis hier bin ich mir relativ sicher, jetzt kommt noch was,
wo ich mir ziemlich, also was ziemlich spekulativ ist.
Ich mache es trotzdem einfach mal, weil wir ja nur
zu zweit sind und so weiter und wir auch ein bisschen darüber diskutieren können.
Und zwar glaube ich, dass es in diesen,
dass es vor allem bei Fulci Intergents, aber deswegen auch,
könntest du mal bitte mir den Gefallen tun und wo ist denn der Film?
Und diesen Film einlegen,
danke dir
Also vor allem bei Fulci und der Gens und eine spezifische Form von Raumkonstruktion gibt,
wo die groteske dazu dient, noch was Besonderes sozusagen zu realisieren,
also mehr zu realisieren, als einfach nur das, was ich gerade genannt habe.
Und zwar möchte ich mal behaupten, dass wenn man sich jetzt klar macht,
was Kaiser sagt, ja, also die groteske gestaltet etwas,
was eigentlich das Schlechthin- und Denkbare ist, ja,
das wozu man keinen wirklichen Bezug kriegen kann,
was man sich eigentlich keine Kategorien einordnen kann, dann kann man,
glaube ich, sagen, dass die groteske eigentlich auf eine Art ästhetische Gestaltung von einer Idee vom Tod abhebt.
Denn der Tod, würde ich sagen, ist das,
was etwas ist, worauf wir uns keine eindeuten,
was wir weder denken, noch empfinden können sozusagen,
wozu wir eigentlich keine wirkliche Beziehung entwickeln können.
Und ich glaube, dass Fulci und Terenzo eine spezifische Raumkonstruktion haben,
die das sehr, wie das versucht, gewissermaßen als eine,
als einen ästhetischen Entwurf von einem Weg in den Tod gewissermaßen greifbar zu machen,
diese Dimension der grotesken.
Und ich glaube, das kann man beziehen auf Lovecraft.
Ich weiß nicht, wer von euch Lovecraft kennt, wahrscheinlich viele.
Wenn ihr euch zum Beispiel vorstellt, die berühmteste,
eine der berühmtesten Geschichten, hätte Mountains of Madness, ja,
dann gibt es ja diese Forscher, die kommen zu so einem Berg,
dann gehen die auf den Berg hoch, dann finden sie dann eine riesige Stadt.
In der Stadt gibt es in endliche Räume drin.
Aber es gibt noch sozusagen hinter dieser Stadt noch einen Berg.
Und über diesen Berg gibt es noch einen Berg sozusagen.
Und da gibt es noch irgendetwas, was drüber ist.
Das heißt, man hat sozusagen immer einen Raum,
noch allen Raum nach dem anderen.
Und dieser Raum danach ist noch unerklärlicher, noch unfasslicher,
noch weniger irgendeiner Form von Alltagslogik zu unterwerfen.
Und Argento hat mal gesagt, dass ihn das in Lovecraft sehr fasziniert,
sozusagen diese Idee von immer noch einem tieferen Raum oder noch einem höheren Raum,
noch einem weiteren Raum noch ins renderen Raum.
Und dass er das versucht hat, in seinen Filmen
zu gestalten
Ich... Bill ich euch jetzt noch kurz den Ausschnitt und Töre dann auf damit,
weil ich... Einfach das zur Diskussion stellen wollte,
ob ihr euch irgendwas damit vorstellen könnt, wenn ihr das seht.
Und zwar ist das ein Ausschnitt aus Inferno.
Also ich muss das jetzt auch nicht ganz laufen lassen.
Es ist sozusagen eine sehr faszinierende, aus meiner Sicht
ein sehr faszinierendes Beispiel für dieser von Raumkonstruktion.
Ihr seht hier übrigens auch schon die spezifische agentorische Beleuchtungstechnik.
Und aus Gründen, die selbst im Film selber nicht ganz klar werden,
geht sie ja sozusagen in den Keller dieses Hauses.
Das ist eine der, dass die Figuren,
mit der der Film anfängt,
die dann an ihrem Bruder in Rom schreibt,
der dann nach New York kommt,
wo das Haus steht und
ihr verschwinden untersucht
Und sie geht jetzt in den Keller und versucht herauszufinden,
was das Geheimnis des Hauses ist
Musik Ja
Musik Okay
Ja. Genau bis hierhin. Genau,
ich kann es jetzt nicht mehr im Detail beschreiben,
ist einfach nur sozusagen ein Beispiel für diese Art von Raumschichtung.
Also man kann vor allem Argentos ersten beiden Mütterfilme beschreiben
als so eine Art Gang durch immer Fremdere,
immer tiefer liegendere oder höher liegende oder jenseits liegende Räumlichkeiten,
wie immer sozusagen unerklärlicher werden und immer grotesker werden.
Und in dem Sinne glaube ich, als so ein Durchschreiten
im Sinne des Gestaltens einer ästhetischen Erfahrung für den Zuschauer realisieren,
das, was Kaiser nennt, das Zerbrechen der Welt in der groteske.
Und das möchte ich hier belassen und ja,
bin gespannt davon, darüber diskutieren kann.