Ich habe in letzter Zeit mich ein bisschen intensiver mit der Geschichtsphilosophie,
auch den philosophischen Problemen der Geschichtsphilosophie, also insbesondere derjenigen Geschichtsphilosophie beschäftigt,
die man gerne auch als substanzialistisch bezeichnet,
weil sie eben ein Geschichtsbild uns präsentiert,
welches zum Teil eben irrational ist und über- oder untermenschlich oder rational.
Ja, die Beschäftigung mit der Geschichts... Die Beschäftigung mit
der Geschichtsphilosophie hat mich dann auch zur Science-Fiction gebracht,
weil ich den Eindruck gewonnen habe,
dass die Science-Fiction jedenfalls in ihrer klassischen Ausformung,
in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts,
eine typische Form der Geschichtsphilosophie ist, in ganz bestimmter Weise.
Das kann man also sehr schön deutlich machen. Und eine Weise,
das deutlich zu machen, finde ich,
in dem Film 2001, Odyssee im Weltraum,
muss das heißen, nicht wie sein anderer Ankündigung,
wurde sie im Weltall.
Das ist wichtig
Weil der Raumbegriff etwas ganz anderes ist als der Begriff des Alls.
Und ich möchte an diesem Film deutlich machen, das, was ich,
die geschichtsphilosophische Wende in der Science Fiction in den 80er,
90er Jahren des vorigen Jahrhunderts nennen möchte,
was das genau ist, werde ich vielleicht besser später sagen,
denn wir haben bloß ganz wenig Zeit.
Und ich denke, die Zeit nütze ich am besten dadurch,
dass ich zunächst mal ganz kurz auf den Film selber eingehe.
Seine Handlung kurz erzähle und dann
eine Deutung versuche anzuschließen
So, der Film heißt 2001 oder 2001,
Space Odyssey aus dem Jahr, wo der 1965 in England produziert,
von 65 bis 68 und kam im Mai 1968 in die Kinos.
Der Film basiert auf einer Kurzgeschichte, The Sentinel,
von AfSC Clark und sollte ursprünglich Journey Beyond the Stars heißen.
Regie führt es dann die Kubrick,
der das Drehbuch zusammen mit Clark,
AfSC Clark geschrieben hat
Geniale, meiner Meinung nach geniale Gedankenführung des Films stammt aber
meiner Meinung nach ganz eindeutig von Kubrick,
denn weder in der Kurzgeschichte noch gar etwa in dem,
nach dem Drehbuch entstandenen Roman zum Film von Clark,
gelingt es auch nur annähernd die Subtilität der Kernidee des Films zu erreichen.
Diese Idee, die eigentlich jedem klar vor Augen stehen müsste,
der sich ein wenig mit idealistischer Philosophie und Theorien der Subjektivität beschäftigt hat,
diese Idee also ist nicht nur in diesem schrecklich banalen Buch
zum Film von Clark
völlig verloren gegangen
Soweit ich das beim Studium der diesbezüglichen Filmhistorischen Literatur ersehen konnte,
in der Rezeption praktisch auch überhaupt nicht zur Kenntnis genommen.
Man sah und sieht in diesem Film, in erster Linie
den Weg weisenden Klassiker der modernen filmischen Darstellung von Raumfahrtabenteuern.
Das Kubricks filmen hier tatsächlich eine ästhetische Revolution darstellt,
ist zwar richtig,
indem man sich aber auf diesen einen Aspekt des Films beschränkt,
geht der tiefere Sinn des Films,
wie er insbesondere auch durch die Anfangs- und Schlusssequenz
deutlich werden soll,
völlig verloren
Nur sind sich zwar beispielsweise Steven Spielberg oder auch George Lucas voll bewusst,
dass ihre eigenen Science-Fiction-Filme ohne die Ästhetik von 2001 völlig undenkbar gewesen wären,
aber sie geben auch Unumwunden zu, beide gleichermaßen,
dass sie den Schluss, ich zitiere, Spielberg hier,
den Schluss des Films einfach nicht verstanden haben.
Und damit sind sie natürlich nicht allein.
Also ich möchte zeigen, in meinem Vortrag,
dass dieses Unverständnis gegenüber der Idee von 2001,
Space Odyssey,
sozusagen historische Gründe hat
Weil nämlich unser Common-Sense beziehungsweise der gesamte Science-Fiction in der
zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zugrunde liegende Weltbild,
diese idealistischen Idee, einfach fremd gegenüberstand.
Ich will jetzt ganz kurz kursorisch den Aufbau und Plot
des Films mehr andeuten als beschreiben.
Der Film hat eine Laufzeit von 143 Minuten in der deutschen Verfassung,
von denen die ersten und die letzten 25 jeweils
überhaupt keine Sprache enthalten und auch insgesamt 70 Prozent des Films
keine Dialoge enthält
Dafür ist die musikalische Untermalung, wie immer bei Stanley Kubrick,
sehr wichtig. Also, 2001 ist äußerlich betrachtet eine Art
Episodenfilm, ohne durchgängige Handlung. Der Film erschließt sich,
dem Verständnis eher dadurch, dass man versucht, seine Form,
die Musik und die Arrangements der Bilder in ihren symbolischen Gehalten zu deuten.
Der Film ist ganz systematisch, nein, symmetrisch aufgebaut,
aus insgesamt grob vier Sequenzen, deren erste und letzte,
wie gesagt,
ohne Dialoge jeweils
etwa 25 Minuten lang sind
Dazwischen kommen zwei längere Passagen, in denen auch gesprochen wird und in denen
auch jeweils so etwas wie eine erkennbare Handlung sichtbar wird.
Bis auf die zweite der Sequenzen haben alle diese Akte oder Sequenzen, Titel.
Die erste rätselhafte Anfangssequenz heißt The Dawn of Man.
Man beobachtet hier in einer grandios fotografierten afrikanischen Savannenlandschaft das Treiben
einer Sippe von Affen, Menschen, von Vormenschen,
ihren Kampf ums Überleben als Sammler irgendwelcher Samen und Gräser
Kernstück der Sequenz ist dann ein rätselhafte Szene,
in welcher, und zwar zum ersten Mal,
mitten in der Landschaft dieser Monolith auftritt.
Ein senkrecht stehender, etwa vier Meter hoher,
metallener Quada, eindeutig das Werk einer hochentwickelten Zivilisation.
Das Geheimnisvolle der Szene wird verstärkt durch die Musik von Jörgie Legity,
aus dem Kyrie von 1963. Das ist ein Vokalstück,
16 stimmiges Vokalstück, Acapella,
in dem diese Stimme in einer ganz rätselhaften und beunruhigenden
Weise flirren
Sehr gespannt wird, wenn man dieses Stück hört.
Ich denke, viele von Ihnen kennen den Film.
Ich erzähle da nicht so sehr viel Neues.
Im ganzen Film taucht der Monolith in jeder dieser vier Sequenzen
genau einmal auf und jedes Mal, bis auf das letzte,
auftreten, wird dann auch diese Musik dazu eingeblendet.
Im Anfangsteil wird die Sache so dargestellt, als hätte
die Bekanntschaft der Menschenaffen mit dem Monolithen eine Bewusstseinsstiftende Wirkung.
Denn danach gelingt es Ihnen, Knochen als Werkzeuge als Waffen
zu benutzen und sich so also vom Sammler zum Jäger weiterzuentwickeln.
Das heißt also, hier tritt so etwas auf,
wie ein überhaupt erstmalig ein Bewusstsein unter diesen Naturwesen.
Der Anschluss zur nächsten, zur zweiten Sequenz des Films
wird durch diesen berühmten Matchcut, durch diese Überblendung bewirkt,
bei welcher das von den Menschenaffen hochgeworfen wurde.
Guter Gott. Habe ich es jetzt kaputt gemacht
Alles in Ordnung. Okay, also,
bei dem also dieser von den Menschenaffen in die Höhe geworfene Knochen,
dieser Knochen, den er als Werkzeug benutzt,
verfolgt wird von der Kamera und in seinem Niedersinken überblendet wird mit einem Raumschiff,
das eine ähnliche Form hat wie...
Lieber Blende, Hauptschnitt. Bitte? Ein harter Schnitt.
Keine Überblendung, sie haben recht. Deswegen ein Matchcut.
Okay. Also jedenfalls wegen dieses Schnitts fehlt die Möglichkeit,
hier einen Zwischentitel einzusetzen.
Deswegen hat diese zweite Szene keinen zwischen,
keinen Zwischentitel
Dieser zweiten Sequenz, meint der Zuschauer nun endlich,
der Film würde mit einer verstehbaren Handlung weitergehen.
Gezeigt wird ein Raum, Fahrt, Funktionär,
ein gewisser Dr. Heywood Floyd, auf einer Inspektionsreise,
die ihn über eine Raumstation zur Mondbasis im Grad der Klavius führt,
Zweck seiner Reise ist, es sich über einen Vorfall im Grad der Tycho zu informieren.
Dort hat man nämlich einen Monolithen entdeckt, der genau von der Art ist,
wie der Monolith, den wir in der Anfangsszene gesehen haben.
Diese Geschichte ist nicht sehr spektakulär, aber Sie wird mit
opulenten Bildern und mit der Musik von Johann Strauß, schöne blaue Dunau, wunderbar in Szene gesetzt.
Am Ende kommt es zu einer hübschen Analogisierung,
sowie in der ersten Sequenz,
die Horde der Affen sich um den Monolithen scharrt und ängstlich ihn umtanzt und zaghaft zu berühren versucht,
so erkundet jetzt die Gruppe von sechs Astronauten in ihren Raumanzügen genauso diesen Monolithen,
es werden Fotos gemacht, man berührt ihn zaghaft,
aber damit Und war es dann auch schon die zweite Sequenz,
damit Ende der zweite Akt.
Der dritte Akt hat wieder einen Titel,
Jupiter Mission, Elton Mondslater, 18 Monate später,
da sind wir dann eben im Jahr 2001,
daher der Titel, 2001, also war die Szene im Card-Beklater,
ein Grata Clavius, wohl im Jahre
1999. Also im Jahr 2001 befindet sich das Raumschiff Discovery One
auf der Fahrt zum Jupiter
Dieses Raumschiff ist ein großes, wie ein Wurm oder
ein Insekt aussehendes Gebilde. Überhaupt wird man sagen können,
dass die Gestaltung der Raumschiffe bei Kubrick eine sehr ästhetisch durchdachte Gestaltung ist.
Also wie gesagt, in diesem Raumschiff gibt es fünf Astronauten,
von denen drei im Tiefschlaf liegen,
im Dauertiefschlaf, in Kühlfächern und zwei,
ein gewisser Dr. Pool und ein gewisser Dr. Boman,
die Mission überwachen
Der sechste Mitreisende ist der Supercomputer HAL 9.000,
der so hoch entwickelt ist, dass er eine menschliche Persönlichkeit
hat und auch über subjektive Phänomene wie Gefühle verfügt.
Das ist kein Androide, sondern es ist eine Maschine,
die fest installiert ist und die über so ein rundes Auge,
so ein rötliches, so eine rötliche Lampe mit der Umwelt kommuniziert.
Man nähert sich dem Jupiter, die Story besteht nun darin,
dass ein Konflikt zwischen Hell,
so wird der Computer genannt und den Menschen entsteht über den Amen dieses Computers,
Herr 9000, gibt es eine jede Menge Theorien.
Ja gut, das lasse ich also jetzt weg,
vielleicht machen wir das, vielleicht machen wir das später.
Also am Ende der Sequenz, also der Computer macht einen Fehler,
er soll eigentlich fehlerlos arbeiten,
er macht aber einen Fehler und daraufhin versuchen die Astronauten ihn abzuschalten.
Dagegen wehrt sich der Computer, er wird hoch,
neurotisch bringt alle Astronauten auf dem Raumschiff um.
Es gelingt ihm auch Dr. Pool umzubringen,
es bleibt nur noch Bohrmann übrig,
dem es gelingt,
den Computer abzuschalten
Brummel bleibt allein zurück. An dieser Stelle tritt der Monolith
zum dritten Mal auf. Diesmal schwebt er zwischen Jupiter und
seinen Monden und bildet wieder eine magisch wirkende Szene der Konjunktion
der Sonne des Jupiter aller seiner Monde und des Monolithen.
Damit beginnt dann auch schon das Schlusskapitel. Die vierte Sequenz mit
der Überschrift Jupiter and Beyond the Infinite, der Film suggeriert,
dass wir hier die Realität gleichsam verlassen und uns hingerissen glauben in
ein psychologische Farb Orgie in einer Reise durch psychedelische Welten und der Astronaut Bomen sitzt in einer kleinen Raumgondel und fliegt also durch diese Weiten.
Am Ende dieser betörenden Bilderreise,
in denen mehrmals die Teilaufnahmen von dem blinkenden Auge von Bomen kommt,
das eigentlich eine wichtige Sache wäre,
das müssen wir aber hier jetzt mal auf sich beruhen lassen.
Am Ende dieser Reise befinden wir uns,
befindet sich der Zuschauer in einem Raum, in einem Zimmer,
in einer Zimmerflucht einer eines Art Schlosses,
das ausgestattet ist mit Louis Says Mobiliar.
Das merkwürdig beleuchtet ist, weil die Bodenplatten das Licht
abgeben und darum herum ist es also nicht beleuchtet.
Die Farbe ist grün oder grün-grau. Und nun passiert etwas ganz Merkwürdiges.
Der Boman findet sich in seiner Gondel in diesem Raum vor und die Szene wird so dargestellt,
dass immer das, was gesehen wird oder das Sehende,
die Instanz, welche hier etwas sieht, verschwindet, indem sie von dem, was gesehen wird, wieder angesehen wird.
Wir haben also zuerst das Raumschiff mit Boman darin,
der durch sein Guckloch hinausschaut in dieses Zimmer,
dann dreht sich die Perspektive um,
wir sehen das Raumschiff, wir sehen dann Dr. Boman,
der rausgekommen ist aus dem Raumschiff, er sieht in den Spiegel,
wir sehen ihn in den Spiegel schauen, dadurch ist er aber weg,
durch diesen Blick ist er verschwunden und wir sehen nun wiederum Boman selber,
der an einem Tisch sitzt, etwas älter geworden,
mit weißen Haaren, einen Morgenmantel anhat Frühstück,
er sieht sich um, weil er sich beobachtet glaubt,
findet aber nicht mehr jemanden.
Das ist ein früheres Ich, ist also wiederum verschwunden. Er wendet sich seinem Frühstück zu,
er schaut in eine andere Richtung, dort steht ein Bett,
dort sieht er wiederum sich selbst als einen ganz alten Mann,
der wie ein schwangerer alter Mann, ganz merkwürdig,
für sie ögnomisch dargestellt, auf einem Bett liegt.
Dadurch ist der andere Burmen im Morgenmantel wieder verschwunden.
Wir haben jetzt nur noch diesen alten Mann auf dem Bett liegen,
Hand hebt und auf den nun in diesem Zimmer auftauchenden Monolithen wieder zeigt.
Und indem man den alten Mann sieht,
wie er auf den Monolithen zeigt,
ist auch der alte Mann verschwunden und statt des alten Mannes ist so eine Blase,
eine Kugel, eine Art Fruchtblase mit einem Embryo darin, auf diesem Bett zu sehen.
Der Blick wendet sich wieder auf den Monolithen und in einer Schlussszene wird durch diesen Monolithen hindurch,
die Kamera geht auf ihn zu,
das Bild wird schwarz und es erscheint vor dem Dunkeln den Himmel des Weltraums nun,
die Erde vom All aus betrachtet,
der blaue Planet und er geht zur Seite und stattdessen kommt in der gleichen Größe,
in der gleichen Färbung, nun wiederum diese Blase,
diese Fruchtblase mit dem Embryo dazu.
Eine Minute, wie ich spreng bin. Gut,
5 Minuten auf dem Schluss. Gut. Ja,
dann käme jetzt eigentlich, ich habe aber auch ein bisschen später angefangen,
glaube ich,
Okay, gut. Also dann fasse ich das jetzt ein bisschen zusammen.
Es gibt eine Standardinterpretation zu diesem Film. Bei dieser Standardinterpretation
wird der Anfangsteil und der Schlussteil schlicht weggelassen, weil er unverständlich ist.
Und dann bleibt übrig, bleiben die beiden Mittelsequenzen übrig,
die eine mäßig interessante, ein bisschen langatmige Story von Raumfahrern entwickeln.
Diese Standardinterpretation ist abhängig davon, dass hier ein Kommonsens wirksam ist,
der sehr stark physikalistisch bestimmt ist, ich, die Vorstellung bestimmt ist,
dass das gesamte Universum nichts weiter ist als ein physikalischer Raum.
Und auf diese Weise wird der Sinn einer der Anfangsszene und
auch der Endszene vollkommen negiert. Alles, was hier noch
betrachtet werden kann, ist eben dieses Raumfahrtabenteuer.
Wenn man von dieser Standardinterpretation weg möchte,
dann muss man meiner Meinung nach eben begreifen,
dass es sich hierbei um einen Bewusstseinsprozess handelt,
der hier dargestellt werden soll
Wir haben in der Anfangsszene sozusagen ein Bild des Naturzustandes,
des Zustandes, der Welt, in der sich kein Geist befindet.
Es ist also sozusagen eine vollkommen bedeutungsfreie Welt, ein Urzustand.
Und wir haben auf der anderen Seite in der Endszene eine Welt,
einen Raum, in Anführungszeichen müssen wir jetzt sagen,
weil dieser Raum ja nicht mehr ein physikalischer Raum ist,
sondern ein reiner Bedeutungsraum.
Ein reiner Bedeutungsraum, in dem es keines nichts Natürliches mehr gibt.
Die Natur ist sozusagen gegen den Geist ausgetauscht worden
Und wenn wir das jetzt mal beziehen,
auf die Phänomenomnologie des Geistes von Hegel, dann finden wir,
oder dann können wir sehr schön an der Entwicklung des Filmes mehrere Stufen erkennen,
in denen wir den Geist,
also das Bedeutungshafte in der Welt, sich realisieren sehen,
bis hin zu einem zu sich selbst gekommenen Weltgeist,
der nur noch eben Bedeutung ist und nichts Natürliches mehr an sich hat.
Die Botschaft, also das müsste man jetzt ein bisschen ausführen,
das würde ich gerne tun, das habe ich hier auch niedergelegt,
das tut mir leid, dass ich mich da jetzt verplappert habe.
Am Anfang, man müsste das jetzt ein bisschen ausführen,
Es ist vielleicht wichtig zu bedenken, dass durch diese Einstellung,
die Kubrick bewusst oder unbewusst, ich vermute eher,
dass er nicht jetzt eigentlich Hegel im Sinn hatte,
als er diesen Film konzipiert hat,
aber dass er durch diesen Film eine bestimmte Botschaft uns geben wollte.
Diese Botschaft könnte man in zwei, in zwei Aspekte einteilen.
Man könnte sagen, erster Teil ist,
die Vorstellung einer nicht menschlichen Intelligenz ist eine Kontradiktio in Adjecto.
Das heißt, Die Intelligenz ist ja selber nur eine,
sagen wir mal, naturalistische Fehlbezeichnung für das, was wir,
was bei Hegelgeist heißt, oder bei anderen Philosophen, die Vernunft.
Und wir müssten, wir müssten sehen,
dass das Geistige sozusagen designsweise des Menschen ist.
Und die Art und Weise unserer Lebenswelt als eine Bedeutungswelt zu sehen,
als eine Welt,
in welcher es Bedeutung gibt und nicht bloß natürliche Gegenstände und
physikalische Gesetze gelten.
Das ist der springende Punkt
Dieses Films, Intelligenz ist gleich menschlicher Geist. Und die zweite Botschaft ist die,
dass der Weltraum oder das Universum in erster Linie, oder nicht in erster Linie,
aber in The Long Run jedenfalls als eine Art von Bedeutungsraum zu sehen ist.
Nicht als eine Art physikalischer Raum, sondern als ein Raum,
in welchem sich Artefakte befinden, in dem das Artifizielle sozusagen den Ton angibt.
Und diese Art Science Fiction zu schreiben,
die sich daraus, aus dieser Idee ergibt,
bedeutet, dass wir aufhören,
die Zukunft und die Zukunft der Raumfahrt und der Erforschung des Universums,
als ein Prozess der physikalischen Durchwanderung des Universums und der Suche nach nichtmenschlichen Intelligenzen zu betrachten,
sondern dass wir anfangen,
den subjektiven Gehalt der Raumvorstellung zu begreifen und den Raum als
einen Bedeutungsraum zu betrachten
Als Beispiele für diese Wende in der Science-Fiction möchte ich die
in den 90er Jahren vor allen Dingen dann aufgekommenen Geschichten etwa
von Sergej Lucianeko oder von Dan Simmons nennen, Romane,
in denen es also überhaupt nicht mehr darum geht,
dass hier Raumfahrt betrieben wird.
Wenn wir keinen physikalischen Raum mehr haben,
dann haben wir auch nicht mehr das Problem,
uns von Punkt A zum Punkt B mithilfe einer technischen Apparatur
zu bewegen,
sondern dann sieht die Sache mit der Bewältigung des A
als ganz anders aus