Ich freue mich sehr, heute Abend hier, euer Gehass zu begrüßen.
Sie ist Professorin am Institut für Theaterwissenschaft an der Ruhr-Universität in Bochum
und hat zahlreiche Bücher im Spannungsfeld zwischen Theater, Literatur,
Philosophie und Politik veröffentlicht und herausgegeben.
Ich erwähne an erster Stelle das Buch, was,
ich würde sagen, innerhalb der Theaterwissenschaft mittlerweile eine Art von,
ich würde beinahe sagen,
eine Art von Standardwerk oder Mast ist das Drama des Zehens,
Augeblick und Bühnenform über die Herausbildung der Bühnen von in der
frühen Neuzeit mit der Fluchtung eigentlich auf das Theater der Gegenwart und seine Räumlichkeit.
Sie ist die Herausgeberin des Bandes Ende der Vorstellung Heiner Müllers Bildbeschreibung.
Sie hat mehrere Jahre über mehrere Jahre hinweg Schauplatzruhe,
das Jahrbuch für das Theater im Ruhrgebiet mit Beiträgen der Studierenden
in Bochum herausgegeben und aufgebaut und wir haben zusammen herausgegeben,
ein Buch zur politischen Situation an den Universitäten,
was ist eine Universität schlaglich da auf eine ruinierte Institutionen.
Sie hat im Übrigen sehr viele Veröffentlichungen vorzuweisen auf Gebieten,
die direkt mit der Frage des politisch Theatermachens zu tun haben.
Sie hat zu Jelenek,
zu Schlef und eben zu Hanna Müller, wie gesagt,
veröffentlicht und sie hat ihre Dissertation schon vor mehreren Jahren zum Thema
militante Pastorale zur Literatur der antimodernen Bewegungen im frühen 20. Jahrhundert verfasst.
Heute Abend spricht sie zum Thema übersehene Räume,
städtische Settings und ich freue mich wirklich sehr,
rücke,
dass du heute Abend da bist
Wir haben Gelegenheit heute im Anschluss daran,
hier die Diskussion zu führen,
müssen also nicht einen Teil der Diskussion in die interne Runde verlagern.
Wir können auch über acht hinaus heute noch ein bisschen hier sprechen.
Es gibt also die Möglichkeit, Fragen zu stellen.
Vielleicht wollen Sie sich da noch setzen und du fängst an,
wenn alle sitzen. Gut, vielen Dank. Ja,
herzlichen Dank für die Vorstellung, Nikolaus und herzlichen Dank
für die Einladung. Hierher nach Hamburg im Rahmen dieser Akademie
hier sprechen zu dürfen
Und beteiligt zu sein an einem Workshop zusammen mit Mitgliedern,
von Osa, dem virtuellen Office für experimentelle oder subversive Architektur heißt es, SA.
Ja, herzlichen Dank für diese Einladung. Ich will unter
dem Titel übersehene Räume etwas zur Problematik der Sichtbarkeit von städtischen Räumen hier beitragen.
Ich werde das in drei Dreieinhalb größeren Abschnitten machen.
Zum einen geht es um die Gründung der Sichtbarkeit von städtischen Räumen
in der Renaissance. Das ist eine Epoche, in der
die Sichtbarkeit von städtischen Räumen eine intensive Beziehung hat mit der Theaterentwicklung.
Dann geht es in einem riesigen Sprung,
weil eine historischen Abriss schafft man hier ja nicht in der Zeit.
In einem riesigen Sprung über zur Krise der Sichtbarkeit städtischer Räume im 20. Jahrhundert,
vor allen Dingen erstmal dann im frühen 20. Jahrhundert eine Zeit,
in der sich der Film verschwistert mit der Frage der Sichtbarkeit von städtischen Räumen.
Und es geht über die Schwelle 45 hinaus zur Frage,
oder geht es über ihnen einen Versuch, einen Aufriss zu bieten,
zur Problematik, zur ganz grundlegenden Problematik, städtischer Sichtbarkeit,
beziehungsweise eventuell ist das auch ein Punkt für die Diskussion zur Ausbreitung,
einer aus historischen und systematischen Gründen verursachten Ausbreitung übersehene Räume über sehender Räume als städtischen Räumen.
Gut. Ich fange ganz einfach mit einer Überlegung zum Wortwörtlichen
an. Übersehende Räume im Alltagssprachlichen sagen wir, ach,
das habe ich ja ganz übersehen,
wenn wir zwar irgendetwas im Kalender notiert,
aber es trotzdem vergessen haben,
wenn wir das ganze Zimmer einem gründlichen Frühjahrsputz unterzogen haben,
aber die Spinnweben zwischen Heizung und Fensterbrett
dennoch hängen geblieben sind
Wenn wir alle Briefe mit zur Post nehmen,
aber den einen, der da auch lag, Halt übersehen haben.
Das Interessante an diesen übersehenden Gegenständen, Schmutzecken oder Notizen
besteht nun zweifellos darin, dass sie im Wahrnehmungsfeld,
in dem ich mich bewege, vorhanden sind.
Sie sind genauso wahrnehmbar, wie all die Dinge,
auf die ich reagiere und mit denen ich interagiere.
Niemand hat diese Dinge versteckt. Dennoch entgehen sie mir.
Ich nehme sie nicht wahr und unter diesem Aspekt verhält es
sich mit ihnen ganz genauso, als gäbe es sie nicht
Doch der übersehende Termin hat im Kalender gestanden,
die Schmutzecke gibt es und der Brief muss an seine Adresse.
Enttäuschte oder empörte Reaktionen erinnern den Termin, Mahnungen,
den vergessenen Brief, selbst die Schmutzecke meldet sich,
auch wenn dies mitunter ein bisschen länger dauert.
Wir versuchen, die Dinge in Ordnung zu bringen.
Wenn Personen oder Instanzen darin verwickelt sind,
entschuldigen wir uns für unser Versehen,
obwohl immer ein Rest an peinlich Peinlichkeit bleibt,
denn wie soll man etwas erklären,
dass man etwas Offensichtliches einfach nicht gesehen hat
Indem wir versuchen, die Dinge in Ordnung zu bringen,
übersehen wir sie, jetzt in einem weiteren Sinn des Wortes.
Wir überholen sie, so wie man einen Motorschaden überholt.
Wir überdenken, überarbeiten sie. Wir sehen sie uns noch
einmal genau an. Dabei bedarf dieses zweite Überholende übersehen,
nicht so sehr der Wahrnehmung, als des Einsatzes von Verstandeskräften.
Im Folgenden möchte ich dieses Schema vom Doppelten übersehen
auf städtische Räume übertragen, so wie sie ins Häufig heute
häufig geläufig sind
Städtische Räume, die wir durchqueren,
wenn wir auf dem Weg zur Uni, zur Arbeit,
zur Wohnung, zum Bahnhofs- und Theater zum Supermarkt,
zum Arzt, zu Freunden, zur Fete, zur Tankstelle sind.
Permanent durchqueren wir auf diesen Wegen übersehene städtische Räume.
Gezielt könnte man sagen, denn wir folgen dem Zweck
unserer Adresse zügig bzw. rechtzeitig zu erreichen.
Doch dieses gezielte Durchqueren städtischer Räume, die als solche unserer Wahrnehmung entgehen,
ist weniger ein, allein der Zweckausrichtung,
geschuldetes Phänomen
Mit anderen Worten, die Tatsache,
dass wir städtische Räume durchqueren, ohne sie eigens wahrzunehmen,
ist kein voluntaristisches Phänomen, etwa in dem Sinn,
dass es allein von meinem freien Willen abhängt,
ob ich mich für eine Wahrnehmung der durchquerten Räume entscheide oder nicht.
Auch handelt es sich nicht um ein habituelles Phänomen,
um die Macht von Gewohnheiten oder eingeschliffene Verhaltensmuster, die sich als solche,
wenn noch ein wenig mühsam, ebenfalls ändern ließen.
Und ebenso wenig handelt es sich um eine Vereinseitigung des Zeitmanagements,
eine ständige Zunahme des zeitlichen Drucks der uns dazu führt,
Tagesabläufe einseitig dem zeitlichen Diktat zu unterwerfen,
zu Ungunsten von Räumen, die in Folge dessen übersehen würden.
Gerade diese Thesen von der Zeitdiktatur auf Kosten des Raums haben in den 1990er-Jahren
für steile Thesen vom Verschwinden oder der Fragmentierung des Raumes gesorgt.
Doch solche Thesen, die Raum und Zeit nach dem einfachen Muster
von entweder oder einerseits andererseits ausspielen wollen, greifen zu Codes.
Für die Wahrnehmbarkeit von Räumen, hier von städtischen Räumen,
ist, deren Verfasstheit als sichtbare und wahrnehmbare Selbst in Erwägung zu ziehen.
Das heißt, es ist den Fragen nachzugehen,
in welcher Weise zeichnen sich städtische Räume selbst als sichtbarer aus?
Inwiefern organisieren sie ihre Wahrnehmbarkeit verlangen oder fordern sie? Inwiefern wollen sie überhaupt sichtbar sein,
beziehungsweise umgekehrt, inwiefern wollen sie dies gerade nicht,
unterhalten als übersehende Räume kein Wahrnehmungsdefizit als Response,
sondern nur jenen Aufmerksamkeitszmangel, auf den sie geeicht sind,
auf den sie aus sind,
den sie erzeugen wollen
Diese Fragen mit dem Werk wollen zu formulieren,
also mit einem starken Verb der Intention,
der Absicht und des Willens, erscheint mir hier gerade zu geboten.
Denn bei städtischen Räumen handelt es sich ausschließlich um gebaute,
also künstlich oder auch kunstvoll, hervorgebrachte Räume,
die sich in ihren unterschiedlichen Erscheinungsformen nicht nur dem Wissen,
den Überzeugungen und Moden der Architektur verdanken,
sondern auch der Politik eines Landes,
einer Stadt gesellschaftlichen Überzeugung,
Reichtümern oder öffentlicher Armut,
sowie der gesetzlichen Regelung von Eigentumsrechten
in einer Gesellschaft
Die erste These, die Sichtbarkeit der Städte, ist eine Entdeckung der Renaissance.
Wieso mag man einwenden? Sind Baukörper nicht immer uns selbstverständlich sichtbar?
Und zwar deshalb, weil ich sie doch unzweifelhaft sehe,
wenn ich sie an ihrem Ort besuche.
In diese Verwunderung greifen zwei Voraussetzungen ein, die zunächst gesundheitbewusst
gemacht werden müssen. Zum einen sind wir erben,
jener in der Renaissance erschlossenen visuellen Kultur die an den See sind,
als ersten und dominierenden Sinn unserer sinnlichen Vermögen anknüpft.
Insofern bilden wir selbst einen denkbar ungeeigneten Maßstab,
wenn es um Fragen geht,
wie die Dinge zum Beispiel in einem antiken Theater,
in einer Straße Jerusalems um die Zeitenwende oder im Ruhm des Imperiums vor den Augen ihrer Betrachter lagen.
Gerade unsere optischen Konventionen trennen uns am nachhaltigsten von einer möglichen Vergegenwärtigung der Rolle,
die ehemals der Sichtbarkeit zukam,
Denn die Dinge lagen anders und mit einem anderen Gewicht in einer,
für uns nicht nachvollziehbaren Weise vor den Augen ihrer Betrachter.
Zum anderen besagt die Tatsache, dass etwas in unserem Wahrnehmungsfeld vorhanden ist,
als den Körper, also prinzipiell unserer visuellen Wahrnehmung erreichbar.
Noch lange nichts darüber aus, dass wir sie tatsächlich sehen.
Und dies hat, abgesehen von individuellen Aufmerksamkeitsschwankungen,
vor allem damit zu tun,
dass der Ding oder Baukörper in seiner spezifischen Wirkung
selbst als sichtbarer Konzipiert sein muss
Er muss einen Betrachter voraussetzen. Der Ding oder Baukörper muss
somit als Darstellung begriffen worden sein,
die mit dem Ziel ihrer Betrachtung einhergeht.
Im vorausgesetzten Ziel der Darstellung finden sich dann ein,
finden sich dann Betrachter ein, deren Betrachten der Tätigkeit die Darstellungsabsicht bestätigt.
In gewisser Weise handelt es sich bei diesem Zusammenhang von Darstellen und Wahrnehmen
um einen Zirkel. Allerdings um einen,
der in sich vollkommen asymmetrisch strukturiert ist und von daher
auch nicht geschlossen und selbst der geschichtlichen Wandlung unterliegt
Dies alles vorausgesetzt geht es also um die Entdeckung der Sichtbarkeit
städtischer Räume in der Renaissance.
Eines der am besten dokumentierten und untersuchten Beispiele ist die Stadt Florenz.
Eine, wenn nicht sogar vielleicht die wirtschaftliche und handelspolitische Welthauptstadt des 15. Jahrhunderts.
Wirkungsstätte von Philippo Bruneleski, der hier Anfang der 1420er Jahre
seine bahnbrechenden Experimente zur Zentralperspektive durchführt. Und zwischen 14,
20 und 1436 jene gewaltige Kuppel des florentinischen Doms erbaut,
die das Stadtbild bis heute prägt.
Zu ihrer Erinnerung habe ich jetzt da sämtliche anderen Geräte bei
mir im Moment kaputt sind.
Ein paar Folien vorbereitet. Um die Outdoorschaft dieser Kupola hat
Bruno Leski ebenso hart gekämpft, wie um die revolutionäre Lösung
ihrer Bauweise
Er konstruierte diese Kuppel von nie vorhergesehenen Ausmaßen als einem sich
selbst tragenden Baukörper, der im freien Raum hochgezogen wurde.
Das heißt, ohne Stütz- und Lehrgerüste.
Ich gebe Ihnen zur Veranschaulichung der Größenverhältnisse,
noch zeige ich Ihnen noch eine Abbildung der sogenannten Laterne.
Das heißt,
das Kuppelabschlusses
Dieser Kuppelabschluss, der historisch ebenfalls heftig umstritten war,
demgegenüber sozusagen die Mehrheit der Meinung bestanden hat,
dass die Kuppel ihn nicht tragen könnte.
Und diese Leterne als Abschluss, die andererseits zentrale, stabilisierende,
dynamische Funktionen hat in Bezug auf die gesamte Kuppel selbst.
Die politische und symbolische Bedeutung dieser Kuppel ist von den Zeitgenossen
mit großer Aufmerksamkeit registriert worden
Die Kuppel setzte Florenz in eine horizontale Beziehung zu den taskanischen Hügelketten der umgebenden Landschaft.
Die Kuppel bedeckt mit ihrem Schatten nicht allein das Volk von Florenz,
schrieb Alberti, sondern, Zitat,
über die Himmel ragend, auch alle Völker der Taskana.
Und Vasari schrieb, vor Bruno Leski habe sich niemand,
eine so große und gewagte Aufgabe gestellt,
mit dem Himmel zu wetteifern,
wie die Dummkuppel es zu tun scheint,
wenn man sie sich in solche Höhenrecken sieht,
dass die Berge um Florenz herum ihr
gleich zu sein scheinen
Zu der Zeit werden Abbildungen der Darstellung, der Stadtflorenz üblich,
die diese Kuppel tatsächlich eben in der taskanischen Umgebung der Hügel zeigt.
Dieser horizontale, sichtbar mit der Umgebung kommunizierende Ausrichtung
der Stadt ist etwas
vollkommen Neues
Sie bricht mit einem jahrhundertelang gültigen Modell der Stadt als Ort oder Behälter
einer himmlischen Korrespondenz. Das Vorbild dieser Korrespondenzbeziehung ist Jerusalem,
die in einer idealen Vertikalachse ausgerichtete und sich in einer sakralen Zeit
selbst begreifende Stadt, Doppelgänger und Vorläufer eines ewigen himmlischen Jerusalem.
Nur 100, 30 Jahre etwa vor dieser Darstellung der
sogenannten Kettenplans zeige ich Ihnen jetzt eine Darstellung von Florenz,
die noch dieser Ausrichtung der Stadt in der idealen Vertikalachse folgt als Idee.
Florenz in der Phase seiner Neuorientierung will keine vertikale Ausrichtung,
sondern will sich als ideal verfasste Republik an einem zeitgenössischen irdischen Vorbild orientieren,
an der ewigen Stadt Rom
Es ist vor allen Dingen Breidecker, der das an Zahlreichen,
das Selbstverständnis dieser Stadt im 14. Jahrhundert dokumentierenden Statuen,
Inschriften, Stadtansichten und so weiter nachgewiesen hat.
Wiederum ist es der abgründige Revolutionär Brunoleski, der in dieser Phase städtischer Neuorientierung,
also der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts, des 15. Jahrhunderts,
etwas ganz anderes noch nie dagewesenes hineinträgt.
Um sich dieses ganz andere begreiflich zu machen, ist von Interesse das Alberti,
wie oben zitiert, nicht von dem Himmel spricht,
in Bruno Leskiskope überragt, sondern dem Plural verwendet.
Die Kuppelrage über die Himmel. Dieser im 14. Jahrhundert bekannte
literarische Topus spielt auf die damals verbreitete Auffassung an,
dass es einen physischen Himmel gibt,
der Regen und Sonne schickt und einen metaphysischen Himmel,
der als solcher unendlich ist.
Was heißt es nun, wenn von Bruno Leskis Kuppel gesagt
wird, dass sie diese beiden überrage? Es heißt,
über den sichtbaren Himmel der Naturerscheinung hinauszugehen und den metaphysischen Himmel
mit einzubeziehen, es heißt,
diesen Himmel zu definieren
Die Kuppe ist demnach nicht nur in architektonisches Manifest,
das die sichtbaren Relationen zwischen Stadt und Umgebung definiert,
also einen konkreten Raum darstellt,
der dann wieder zeitgenössischen Abbildungen und Stadtansichten zugänglich ist.
Die Gruppe ist darüber hinaus als räumliches Objekt selbst eine darstellende Struktur.
Das hat Ihnen nochmal eine Abbildung Ende des 15. Jahrhunderts,
wiederum diese Korrespondenzbeziehung von Kuppel und Landschaft
Diese darstellende Struktur des räumlichen Objekts der Kuppel
ist abstrakt und liegt in Form der zentralperspektivischen Konstruktion vor,
die in dem Bau und die Entstehungsweise der Kuppel eingegangen ist,
deren Rippen an einem Punkt zusammenlaufen und dieser Punkt repräsentiert das Unendliche.
Sodass es eine neue Definition des Unendlichen in oder durch die architektonische Struktur selbst gibt,
die damit den Anspruch erhebt, den Raum in seiner Totalität zu repräsentieren,
den Raum selbst der Darstellung unterordnen zu können.
Das heißt, keinen Raum mehr als solchen anzuerkennen, der nicht der Darstellung zugänglich ist.
Das ist das komplette Programm dieser Kuppel. Die Kuppel zeigt also,
dass horizontale Orientierung einer Stadt mehr bedeutet,
als nur das Bewusstsein städtischer Potenz in einer bestimmten Umgebung.
Die sichtbare Anlage einer Stadt in einer selbst nach Maßgabe ihrer
Sichtbarkeit wahrgenommenen Umgebung verlangt, sich die Stadt als Autonummer,
urbaner Organismus in zentraler, kosmologischer Stellung begreift.
Als das Ganze also ohne Rückversicherung und ohne letzte Annahme
eines Grundes außerhalb ihrer selbst. Florenz,
das ist sein Fall in die Sichtbarkeit als erste unter den oberitalienischen Städten zelebrierte,
bald gefolgt, in unterschiedlichem Tempo und Ausmaß von Städten des gesamten Abendlandes,
brachte sein Autonomiebewusstsein in einer städtischen Festkultur
ohne Gleichen
zum Ausdruck
Vier Kalender, dirigierten die Einrichtung der Festtage. Erstens,
der Kalender des vegetativen Jahres, zweitens,
der des christlichen Jahres, drittens, der Familienkalender der Medity.
Und viertens, der des politischen Lebens der Republik Florenz.
Skandiert wurde dieser festliche Kalender von festgelegten Fastentagen,
vernahm Brodell zählt für das 15. Jahrhundert,
etwa 177 Fastentage pro Jahr,
fast ebenso viele Festtage und geht im europäischen Durchschnitt
insgesamt von ungefähr zwei Arbeitstagen pro einem Festtag aus
Die urbanen Feste verwandeln den alltäglichen Raum der Städte, Straßenplätze, Höfe.
Für die Zeit des Festes in einen anderen und wenden sich an ein Publikum,
das aus ihren eigenen Bewohnern, Benutzern und Konstrukteuren besteht,
die gleichzeitig die Akteure der festlichen Umzüge abgeben.
Florenz hat zu diesem Zeitpunkt Ende des 15. Jahrhunderts
etwa 90.000 Einwohner. Der verschwenderische Umgang mit sachlichen finanziellen,
ideellen und praktischen Ressourcen zur spektakulären Ausstattung dieser Feste
lässt etwaige sozialstrategische Erklärungen
allzu dürftig erscheinen
Vielmehr zielten die festlichen urbanen Bühnen,
auf die Augenzeugenschaft der Stadtbewohner, die ihre Stadt dadurch bestätigten,
dass sie als städtische Akteure an ihrem festlichen Leben teilhaben.
Es ging um das Prinzip,
der leibhaftigen Überzeugung von sinnlich angesprochenen und Wahrnehmenden und um die Verwandlung,
ihre Verwandlung in städtische Bewohner in Florentina.
Es ging um die Herstellung des städtischen öffentlichen Raums,
der sich in dem Maße gründet,
in dem die Subjekte einander lebendiges Spiegel werden,
wie es mit einer Metapher vom Konasmann sagt
Die Metapher des lebendigen Spiegels sagt, dass die Subjekte einander zum Bild werden müssen.
Sie müssen eine bestimmte Exzentrik sich selbst gegenüber herstellen,
in der sie sich als ihr eigener Beobachter verhalten,
während das Bild ihrer äußeren Erscheinung zum Objekt der Wahrnehmung des anderen wird.
Dass ich mit den Augen des anderen beobachtende Subjekt stellt zu einer Erscheinung für ein Gesehenwerden her.
Es handelt mit seiner Erscheinung, es stellt sie aus,
es versucht nicht nur selbst zu werden,
sondern auch Bild, indem es bzw. selbst zu werden,
indem es Bild wird,
Der Begriff in dieser Zeit ist das lateinische Persona,
das im 15. Jahrhundert die Bedeutung Maske noch überhaupt nicht verloren hat.
Die Improvisierten beweglichen Bühnen der urbanen Feste des 15. Jahrhunderts waren geeignet,
einen dynamischen Austausch tendenziell aller gesellschaftlichen Bereiche herbeizuführen.
Die exzentrische und gleichzeitig demokratische Festkultur gründet den öffentlichen Raum der Stadt.
Magia Valley spricht in der Vorrede zu seiner Komödie Mandragula
erstmals von einer Zitat gewissen Orbanität
Der städtischen Gemeinwesen, die sich in ihrer Sichtbarkeit akzentuieren,
zu sehen geben, Komödien zum Beispiel und sich so als ihr eigenes Zentrum wahrzunehmen beginnen.
Um die Mitte des 16. Jahrhunderts löst sich dieser Idealtypus auf
und trennt sich in hohe Formen von Repräsentation und niedere Formen von Volksbelustigung,
impartielle Bühnen sowie in Darsteller und Zuschauer.
Es ist einigermaßen bewegend zu studieren, welch große Mühe die Szenografen,
Theater, Architekten und Ausstatter in der Folgezeit damit hatten,
diese städtischen Bühnen, die urbanen Bühnen in stabilen, überdachten Theateranlagen der Höfe.
Und ab 1584 in eigens dafür errichtete Gebäudekörper einzutragen.
Wie kann das große städtischer Plätze Wohnhäuser, Paläste,
Kirchen und Türme in den kleinen Raum der Bühne eingetragen werden?
Wie können die Bühnen aufbauten, die sogenannten Corby aus Pappen,
Holzstangen, Mittelsbemalung und Beleuchtung so präsentiert werden,
dass sie glaubhaft Aktien, Venedig oder Genua darstellen?
Wie können noch schwieriger zwischen diesem Corby Schauspieler agieren,
ohne die perspektivische Wirkung der Aufbauten zunichte zu machen,
etwa dadurch, dass ihnen die Eingangstür des ersten Hauses
nur bis zum Knie geht
Ich kann hier auf all diese Dinge nicht näher eingehen,
nur so viel. Die Szenografen lösen diese Frage mit
der Bildwerdung der Bühne und den Mitteln der Perspektive,
nachdem sie die Kardinalfrage der Darstellung des Horizonts im Innenraum gelöst haben.
Wichtiger, ob diesen Punkt jetzt abschließend,
ist mir an dieser Stelle jedoch der Hinweis darauf,
dass die Theaterbühne, ihr Modell,
dem städtischen Raum entliehen hat,
dem öffentlichen Platz der Piazza,
die Bühnengassen verdanken sich in der Renaissance-Szene der räumlichen Grundannahme des
städtischen Platzes
Das Theater spielt draußen auf einem freien Platz zwischen den Häusern der Protagonisten,
die zum Auftritt ihre Häuser verlassen und durch die Gassen kommt,
auf der Szene erscheinen.
Das ist die Straßenkreuzung, wo sie ihre Wortgefechte austragen,
sich bekriegen und kriegen. Die Bühnen der Renaissance stellten sich
die Figuren als Anwohner der Szene vor.
Und solange die Figuren als Anwohner galten, ging es auch der Öffentlichkeit,
dem urbanen Raum und den städtischen Plätzen nicht schlecht.
Sie waren nicht nur Schauplatz gegenseitiger Beobachtung und Konkurrenz,
sondern auch Spielraum einer lässigen Selbstwahrnehmung der Stadt,
genuinpolitischer Raum einer Verhandlung von Orbanität
Jetzt mit einem Riesenschritt ins 20. Jahrhundert. Das 20. Jahrhundert
sitzt mit einer Krise der Sichtbarkeit ein, die,
grab gesagt, aus einer medialtechnischen Ersetzung interpersoneller Räume resultiert.
Waren in der bürgerlichen Epoche die geschlossenen vier Wände zu den
eigentlichen Orten der Auseinandersetzung geworden. So hörten diese vier Wände jetzt auf,
eine gesellschaftliche Entwicklung im perialistischen Zuschnitt zu tragen,
in der viel zu viele verschiedene Ebenen und verschiedene Tempy zu einem Phänomen,
sagen wir, einer Geldentwertungskrise beitragen,
als dass dies sich in Personen einzelnen Vorkommnissen oder einem alltäglichen Geschehen vor Ort noch figurieren ließe.
Die Abstraktion der kapitalistischen Produktions- und Verwertungsprozesse bleibt selbst ohne Darstellung.
Und das anschaulich wahrnehmbare Objekt oder Ereignis steht nicht mehr für
die realen Wirkungszusammenhänge ein. Brecht notiert, diese berühmten Sätze von 1926.
Die Lage wird dadurch so kompliziert, dass weniger denn je
eine einfache Wiedergabe der Realität etwas über die Realität aussagt.
Eine Fotografie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute.
Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht.
Die Verdinglichung der menschlichen Beziehung, also etwa die Fabrik,
gibt die Letzteren nicht mehr heraus.
Es ist also tatsächlich etwas, jeweils in Anführungsstrichen,
etwas aufzubauen, etwas Künstliches gestelltes,
soweit bricht
Städtische Räume verwandeln sich in Zonen des Verkehrs der Werbung der sozialen Kälte und Unbehaustheit,
die nach dem Ersten Weltkrieg für die Unmöglichkeit im modernen Zeiten überhaupt wohnen zu können.
Für die Erfahrung einer Deterritualisierung in kosmischem Umfang steht.
Städte entziehen sich in ihrer Sichtbarkeit. Das,
was an ihn oder in ihnen sichtbar ist,
eine Schaufensterauslage, eine Straßenkreuzung, eine Menschenansammlung, Passanten,
Leuchtreklamen oder Straßencafé, Cafés,
gibt die Wirklichkeit einer Stadt oder eines Städtebewohners
nicht mehr heraus
Es käme auf die Wirklichkeit im Kopf eines Zeitungslesers,
eines Radios, Hörer, Radiohörers eines Freigesetzten,
eines Illegalen und die verschiedenen Stadien ihrer Notwehr an,
die sämtlich ohne Ausdruck im Feld des Sichtbaren bleiben,
beziehungsweise sich im punktuellen Resultaten verdichten,
denen dennoch keinerlei abbildende Funktion in Bezug auf diese Wirklichkeit zukommt,
der sie sich verdanken.
Mit städtischen Räumen, die sich in ihrer Sichtbarkeit entziehen,
verbündet sich das neue Medium des Films,
das mit der Großstadt zu Beginn des 20. Jahrhundert
eine essentielle Wahlverwandtschaft eingeht.
Und zwar wirklich pünktlich
Also ich staune immer wieder über die Pünktlichkeit, paradigmatische Ereignisse. 1901 im Jahr,
in dem Gorkis Nachtasyluhr aufgeführt wird,
so red Frederik es Armentage für die American Mutuscope and Be a Biodraft Company,
den dreiminütigen Experimentalfilm,
vom Aufbau und Zerstörung des Starseal,
das in Manhattan ein dreiminütiger Film halt,
in dem dieses Starseal da im Zeitraffertempo aufgebaut wird und kaum steht es fertig da,
durch eine Umkehrbewegung des Filmbandes wieder in den Materialien der
ursprünglichen Baustelle verschwindet
Der Film zeigt dem Theater hier in aller Schlichtheit und Genauigkeit
, was eine Harke ist. Filme und Großstadt werden das
ganze 20. Jahrhundert über nicht mehr voneinander lassen.
Und die Ausführungen jetzt in den nächsten Passagen zum Film verdanke ich Laura Fram,
die ihre Dissertation jenseits des Raums zur Topologie des Urbanen
im Film ganz vor ganz kurzer Zeit in Transkriptverlag veröffentlicht hat.
Der Film ist für diese Wahlverwandtschaft aufgrund seiner medialen Eigenschaften prädestiniert,
die Laura Fram
wie folgt akzentuiert
Der Film spielt jenseits des Raums, wie die Studie,
wie ihre Studie im Titel sagt. Als Medium des bewegten Bildes
ist er von vornherein mit dem Verständnis eines stabilen oder unbeweglichen Behälterraums unvereinbar.
Sofern der Film also filmisch Räume hervorbringt und zeigt,
muss er sie konstruieren,
aus räumlichen Versatzstücken zusammensetzen und insofern grundlegend komponieren,
als in Bezug auf diese konstruierten Räume potenziell jeder Anschluss und jede Raumfolge,
auch die der paradoxesten Art möglich ist.
filmische Räume beruhen grundsätzlich auf einer Transformation. Der Film transformiert
die sichtbare Welt und überführt sie in eine spezifische Form filmischer Sichtbarkeit.
Er entwirft transformationsräume, die sich jenseits der Bekannten Koordinaten,
etwa höher, breite Tiefe, entfalten.
Der Film erschließt einen Bereich des Räumlichen,
in dem das bewegte und das Dynamische den Ausgangspunkt jeglichen Raumdenkens
bilden und andere Maßstäbe zu herrschen scheinen.
Der Raum wird zu einer instabilen,
veränderlichen Größe
So baut das Kino sichtbarer Weise immer wieder unsichtbare Städte.
Meist sind diese den Realen ähnlich. Aber niemals bilden sie
diese einfach ab. Sie können das schon deswegen nicht,
weil die Multiperspektivischen Städte sich ihrer sogenannten einfachen Sichtbarkeit entziehen.
Sie müssen allererst sichtbar gemacht werden und dieses sichtbar Machen ist im 20. Jahrhundert
die Leistung der filmischen Konstruktion. Urbane Räume im frühen Stadtfilm,
der frühe Stadtfilm konstruiert urbane Räume unter dem Aspekt, grundlegenden Aspekt einer Relationalität.
Ubane Räume sind Beziehungsformen, Strukturen, die sich dadurch ergeben,
dass sich also etwas wechselweise und wechselhaft zueinander ins Verhältnis setzt.
Laura Fram stellt vier solcher, solcher Wechsel,
typischen Wechselverhältnis für den frühen Stadtfilm heraus,
zum Beispiel das Verhältnis von außen und innen,
als das Verhältnis von Stadt und Psyche,
das Verhältnis von oben und unten, als das Verhältnis extremer sozialer Gegensätze,
das Verhältnis von Stadt und Land und das Verhältnis von Tag und Nacht.
Dabei verfolgen frühe Stadtfilme interessanterweise die Tendenz aus der Dynamik einer
permanenten Verwirbelung und Entgrenzung der Gegensätze letztendlich die Konfiguration einer Einheit der filmischen Stadt zu generieren.
Stets inszenieren sie die Stadt, als ein hochgradig selbstbezüglich in
sich geschlossenes Gebilde und versuchen dem Städtischen ein eindrückliches, intensives Bild zu verleihen.
Diese Geschlossenheit ergibt sich einerseits als Notwendigkeit oder als Ausdruck,
selbst der Narrativen Bewegung. Andererseits meine ich,
dass dieser Versuch, also den in sich aufgebrochenen,
relationalen, widersprüchlichen Raum der Stadt zu schließen,
zu diesem Zeitpunkt der Idee des geschlossenen Milieus sich verdankt.
Also jener Figur oder Form, wie sie für die Struktur
von Disziplinargesellschaften typisch ist. Die Kamera der frühen Stadtfilme sucht
die mobile Szene, wie um ihrer Selbstwillen auf
Immer wieder wird sie zuerst dort postiert,
wo sie eine Vielzahl von Bewegungen überkreuzen, mieten im Verkehr,
im Menschengewimmel, Zwischenfahrzeugen aller Art und Menschen,
die sich möglichst rasch bewegen, flüchten da aller Art,
Räuber, Reiter und so weiter.
Gleichzeitig zelebriert der frühe Stadtfilm jedoch auch exzessiv die antimoderne Folie,
der Stadt, das Biedermeierlich oder gar mittelalterlich geschlossene Bild der Stadt,
mit schrägen Häuserwänden und gekrümmten Giebeln,
wie zum Beispiel in der Golem,
von Paul Wegner und Karl Böse
Was also in einem alten, mittelalterlichen, biedermeierlichen Prag spielt.
Die Geschlossenheit einer Fabel eines interpretierten Geländes,
einer steinernen Welt, einer bildlichen Verdichtung,
die frühen Stadtfilme schwenken nicht mit einem Hauruck auf das Unbekannte offene,
unüberschaubare Gebilde der Stadt ein.
Sie versuchen es lesbar zu machen. Das tun sie,
indem sie immer entschiedener die Entgrenzung des urbanen Raumes,
seiner Gegensätze,
seiner Bewegung und seiner medialen Ordnung in einem tragenden Widerspruch
zu präsentieren versuchen
Der Straßenfilm der Weimar-Republik spielt zum Beispiel mit den Schauplätzen des Verlangens,
den Verflechtungen, also des öffentlichen städtischen Raums und
den Einzelnen in Verflechtungen als Verflechtung von Stadt und Psyche,
die ineinander begreifen,
wo auch immer ein Neilung bestrumpftes Bein in dünnem Schuhwerk auf einen von ein vor Regennässe glänzendes Stück Asphalt tritt.
Der Innenraum, also der typisch filmische Ausdruck, dieses Ineinandergreifens von Innenraum und Außenraum.
Es gibt jeweils auch sozusagen ein spezifisch-filmisches Mittel,
mit dem dieses ineinandergreifend zum Gegenstand des Films gemacht werden kann.
Sind zum Beispiel prominent der Umgang mit Schatten,
Innen- und Außenräume, Außenräume, in denen deren Figuren Schatten werfen,
die innen wahrzunehmen sind oder umgekehrt
Der Innenraum als privater Raum generell,
der städtische Außenraum der Straße, als öffentlicher Raum unordentlicher Beziehungen.
Diese beide beiden Räume durchdringen einander. Soviel als ein plakatives
Beispiel, jetzt einfach zur Durchdringung von innen und außen.
Weitere Durchdringung gegen wechselseitige Durchdringung ist jetzt das Verhältnis von unten und oben,
als wie es eben auch sprichwörtlich heißt,
also Leben in den Schattenseiten der Großstadt
Die Armen im Schatten der Wiener Melchiorgasse in ihrem Kampf ums Überleben,
das im krassesten Gegensatz zur prassenden Vergnügungssucht der Reichen steht,
die im Licht der Hotelbar feiern,
das Hotel wird in diesem Film von Papst 1925 zu einem Angelpunkt oder Umschlagpunkt,
an dem die Mädchen aus der freudlosen Gasse sich als Prostituierte verdingen,
die reichen jedoch andererseits über ihre Verbrechen stolpern,
Korruption,
Betrug und Mord
aufgedeckt werden
Ein weiteres Beispiel für die Verpflichtung von Stadt und Land ist Zahnreis von Mona 1927. Ein Film,
in dem das Ländliche und Urbane in einer Weise verschränkt werden,
die das allgemeingültige und exemplarische dieser Differenz für die ausgehenden 1920er Jahre zu formulieren sucht.
Basierend auf einer Erzählung von Hermann Sudermann, aus dem Jahr 1901,
als Stadt und Land, so könnte man sagen,
noch zu unterscheiden waren, weitet Mona diese Opposition in die Überlagerung,
Überzeichnung, Übermalung dieser beiden Welten.
Natürlich geht es um einen Mann und eine Frau Frau aus der Stadt,
beide namenlos, bei ihrer ersten heimlichen Verabredung auf dem Land nachts am See im Nebel,
beschwört sie ihn mit ihr in die Stadt zu kommen,
während sich über der Schilflandschaft Bilder der Großstadt zu einem chaotischen Tanz verdichten.
Es gibt ein Umkehrbild zu dieser Öffnung, also der ländlichen
nächtlichen Landschaft in den großstädtischen Tanz. Das spielt dann bei der Versöhnung der beiden,
die es in der Stadt gibt,
ausgelöst durch den Anblick einer Trauung nach nachdem die Frau nur knapp einem Mordversuch des Mannes entkommen ist,
den sie dann am Arm hängt und wie dieses umarmende Paar dann durch eine,
durch die Straße geht, geht,
die sich in eine idyllisch blühende Landschaft erweitert.
Eine Straßenidylle, also eine direkte Inneneineinanderschiebung von
städtischer und ländlicher Seite
Damit nicht unerheblichen Auflösungsresultaten für den filmischen Raum, den dargestellten filmischen Raum.
Vor allen Dingen mit der Straßenidylle, ganz zum Schluss des Films,
ist dann die Stadt bei Monau, kein Ort des Lasters Meer,
wie in der ersten Hälfte des Films, im Gegenteil,
das Dorf scheint eng,
während die Stadt während in der Stadt die wirkliche Sonne scheint.
Die Stadt, das ist 1927, dieser Film Sanrais,
erscheint bei Monau erstmals als offenlich durchlässig als ein Möglichkeitsraum
Die Tag- und Nachtzeiten der Stadt schließlich spielen als divergente Räumer einer geordneten,
geschäftigen, offiziellen Existenz einer Figur und ihrer nächtlichen Verbotenen begehren
erotischer oder verbrecherischer Natur gewidmeten Seite eine derart verbreitete Widerspruchsfolie,
dass ich hierzu gesonderte Beispiele übrigen.
Diese Tag- und Nacht-Differenz geht über dies
viele Verknüpfungen mit den anderen Relationen in Außenstadtland und so weiter
Bei all dem, bei all diesen Stadt oder Herstellung,
Konstruktion von urbanen Räumen, geht es niemals um Abbildung,
sondern um die Fabrikation des Städtischen, in Form filmischer Topologien.
Diese wollen Sichtbarkeit herstellen und zielen darauf der Produktion von Sichtbarkeit
ein eindrückliches und intensives Bild zu verleihen.
Zwei Besonderheiten in der Filmentwicklung machen diesen grundlegend konstruktiven Aspekt
besonders deutlich
Erstens sind die Bilder vielfältig bewegter, städtischer Außenräume fast ausschließlich in Studiostädten aufgenommen worden.
Also im provisorisch montierten Fassaden aus bemalter Papa und Leinwand.
Zweitens führt die Beschäftigung mit der Steigerung städtischer Bewegung und
der Bewegtheit des Films selbst zeitgleich zu experimentellen Filmen,
die sich von der Konvention dreidimensionaler räumlicher Darstellung lösen und zur Struktur und seiner Notation selbst vordringen.
Berlin sind von nie einer Großstadt von 1927 von Walter Rüttmann,
kürzlich im Fernsehen wiederholt, einer der einflussreichsten Stadtfilme überhaupt,
beginnt mit letzte Sequenz dieser Art, die ich ihnen zeige.
Beginnt mit Bildern des Wassers,
die von einer Reihe abstrakter Linien überformt werden,
die sich zu kreisen und diagonalen Formen im Zuge der Beschleunigung
der Bilder verwandeln sich diese Linien im Bahnbleise,
auf denen ein Zug seine Fahrt in Richtung Berlin aufnimmt.
Ein Fabrikgeländer als Vorbote der Großstadt
taucht auf
Das Glatte und das Gekerbte stehen hier Pate. Die Suche danach,
was und wodurch sich Räume hervorbringen, wie sie eben nicht sind,
sondern werden und wie sie in relativer und absoluter Bewegung begriffen,
sich permanent umformen. Ubane Räume, so zeigt sich,
definieren sich stets in Bezug auf etwas anderes,
auf ein nächstes, auf ein folgendes.
Kommen wir zum Abschluss jetzt. Kurze Bemerkung zu den Noirstädten
und zu den Städten dann nach 45.
Der Film Noir und die Noirstädte der 40er und 15 Jahre
werden üblicherweise als nächste Etappe der visuellen Konstruktion von urbanen Räumen behandelt.
Ich will hier jedoch eben, wie gesagt, keine kurze Geschichte dieser Räume bieten.
Die Noir-Städte, das sind die nächtlichen Regennassen von Leuchtreklamen,
nervös beleuchteten Räume, in denen Kriminalinspektoren detektive Gangster,
Mafia-Bosse und Polizeipatrouillen sich gegenseitig belauern und jagen.
Das sind die semi-dokumentarisch dargestellten alltäglichen Stadträume, die in wiedererkennbaren städtischen Kulissen spielen.
Und das sind unabdingbar die medial vermessenen Räume,
die medialen Vernetzungen über Telefondrucker pressen, und extra Blätter,
die einerseits zu einer Verkabelung und vernetzungsstädtischer Räume führen,
andererseits jedoch zu Formen ihrer Entgrenzung, wie das Problem Mangeln der Sichtbarkeit,
der steht da auf die Spitze treiben wird.
Die Stadt wird auf der Ebene ihrer eigenen räumlichen Logik überschritten.
Im Film Noir treten zunehmend dezentrierte städtische Räume auf,
Räume des Übergangs,
in denen die Stadt nicht mehr bzw. noch nicht statt ist,
zunehmend auch Nichtorte im Sinne Osis,
Orte,
die keine Identität besitzen und weder als relational
noch als historisch bezeichnet werden können
Flüchtige Zonen, latente Räume, vergessene Räume oder auch solche der vorsätzlichen gesellschaftlichen Verwüstung.
Ich möchte hier einen Moment eines Pamphlets von Alexander Mitcherlich erinnern,
das 1905 zwischen den Büchern auf dem Weg zur Vaterlosen Gesellschaft von 1963
und die Unfähigkeit zu trauern, zusammen mit Margarete mitcherlich, 1967 entsteht.
Diese drei Bücher gehören zusammen und konstatieren mit einer für
deutsche Verhältnisse einzigartigen Klarheit Und wiederum mit vollkommener historischer Pünktlichkeit,
den Übergang von den Bürgerlichen Disziplinargesellschaften zu den postbürgerlichen Kontrollgesellschaften,
wie wir heute vor dem Hintergrund der Analysen und Begrifflichkeiten von Fuku und die Lös sagen.
1965 konstatiert Mitcherlich die Zitat Vernichtung des Stadtbürgerlichen Lebensbewusstseins und die Vernichtung urbaner Öffentlichkeit,
die auf der Möglichkeit affektiver Kommunikationsräume beruht,
auf der Anteilnahme an den Objekten, den Häusern,
den Bauten der eigenen städtischen Umgebung der Möglichkeit, sich kritisch,
demokratisch am Werden der Stadt zu beteiligen.
Nicht im Sinne stupider Meinungsumfragen und statistischer Mehrheiten,
sondern im Sinn konkreter Städte baulicher Politik und kultureller Verantwortung.
Stattdessen, so mitscherlich,
seien die Städte abhängig von der Zufälligkeit der Besitzverteilung,
dem tabuisierten Privatbesitz zur Ungunsten von Kommunalbesitz, von spekulativen Bodenpreisen und falscher Bodenpolitik.
Der Wilke, privater Initiativen, überlassen worden.
Stupide Hochhäuser als Wohnsielus Rechenfraß durch ein Familienhaussiedlung, Beseitigung,
gewachsener Strukturen, Trabantenstädte, Gewerbezonen, Entmischung, die Unwirklichkeit unserer Städte.
Das heißt, die Unbewohnbarkeit unserer Städte, die den Begriff
der Nachbarschaft zugunsten des Begriffs der Selbstbedienung im Titel der gleichnamigen Einkaufszentren fallen gelassen hat.
Die Verwahrlosung unserer Städte, ihre Unkenntlichkeit, ihre Perprovinzialisierung,
wie Mitchellig schreibt, ihrer Asozialität,
wie er sagt,
trägt eine politische Signatur
Die Ruinen von 1945, als Zitat, Endergebnis,
nachdem man ausgezogen war, die ganze Welt, das Fürchten zu lehren.
Mitchelly liest hinter dieser prahlerischen Demonstration von Potenz die Zweifel am Selbstwert,
den mangelnden Mut, die fehlende Zivilcourage derer,
die Hitler zugejubelt hatten. Eine Geschichte der Kontinuität,
denn, Zitat, die Erde trug sie weiter,
diese zahllosen Jubler, die sich von der Beutedia hatten,
verführen lassen, die da bereit gewesen waren,
den anderen
ihren Platz wegzunehmen
Mentalitäten, die mit dem Führer hatten,
mitempfinden können und deren, Zitat,
Geschmack leicht mit dem des Führers in Übereinstimmung zu bringen gewesen war.
Sie waren weiter am Werk und zeigten sich in einer,
Zitat, rohen Interesselosigkeit, was dem Wiederaufbau der deutschen Städte anging,
den man in einem Planungs- und Gestaltungsniveau dritter und vierter Hand überließ.
Mit Scherrich spricht 1965 davon,
dass Zitat noch nie zuvor in der Geschichte eine so bedenkenlose
Traditionsvernichtung und ebenso fahrlässige Gefährdung,
künftige Generationen stattgefunden habe
Zitaten, nochmal der Traditionsbruch ist fast vollkommen,
schreibt er, an der Schwelle zwischen den bürgerlichen Disziplinargesellschaften,
deren Städte noch Funktionsgebilde,
im Sinne kenntlicher Milieus waren und dem postbürgerlichen Kontrollgesellschaften,
deren Ideologie des Statistischen und behördlicher Kontrolle an jedem einzelnen Leben ansetzt.
In den Worten von Mitcherlich von der Zeit 65 heißt es,
nach dem Krieg fand sich keine Bürgerschaft,
die sich ihrer Städte mit einem Blick auf die Zukunft
angenommen hätte
Stattdessen trat ein Sammelsurium von Behörden in Aktionen,
die nach Gutdünken wirtschafteten und sich auf die Beschränktheit regierungsungeübter Stadtparlamente einrichteten.
Zum Schluss. Im Prinzip ist das die Ausgangssituation bis heute,
Städte, die in ihrer Sichtbarkeit seit langem entzogen sind,
Städte deren Bewohnbarkeit einer dauerhaften Belastungsprobe gleichkommt.
Die alten Städte mit einer noch erfahrbaren Topografie,
die einer derart gnadenlosen Vermarktung unterliegen,
dass sie aus diesem Grund den Rest ihrer Bewohnbarkeit verlieren
Der Entzug von Sichtbarkeit des Urban steigert sich im Zeichen virtueller Cyberspace.
Es bleibt jedoch etwas übrig, immer, weil Transformation niemals
restlos verlaufen können. Es bleiben übersehene Räume übrig. Oder
auch mit einem anderen Wort Situation. Also sind die Situationen,
unsere Mütter, heißt diesem Fatzer-Fragment vom Recht,
nachdem die Geografie komplett versagt hat.
Situationen als potenzielle, unbestimmte Räume,
die sich nur experimentell erkunden lassen
An diesem Punkt, so scheint mir,
setzt die Arbeit von Ursa, dem virtuellen Office für subversive Architektur
an.
Vielen Dank
Ja, vielen Dank, Gorik. Ich fand es das nächste Mal wirklich einen ganz tollen, großen Wurf,
also der einem sehr viel erzählt über die Architektur als gebaute Ideologie und dabei auch über,
ich würde sagen,
eine der wichtigsten und häufig eben auch über sehenden Seiten des Politischen,
nämlich, dass wir sozusagen, bevor irgendeine Rede gehalten wird,
sozusagen darin schon enthalten sind.
Ich würde gerne von hinten her eigentlich,
also von deinem Schluss her, anfangen und fragen,
ob diese Konstantierung der Unwirtlichkeit der Städte,
mich in einer Hinsicht überholt ist.
Also wenn man sich jetzt eine Stadt wie Hamburg zum Beispiel anschaut,
nämlich in der Hinsicht, dass Teile der Stadt ja sozusagen unendlich wirklich sind.
Es sind eben nur Teile der Stadt. Also wenn man
beispielsweise hier in Widerhude wohnt, hat man eine sehr,
sehr wirkliche Stadt vor sich.
Aber eben die Frage ist, für wen? Also ob
nicht sozusagen die Stadt der Zukunft viel eher eine ist,
in der sozusagen kleine Teile immer wörtlicher werden auf Kosten letztlich von großen Teilen,
die immer unwirtlicher werden.
Also die immer mehr tatsächlich dem unterliegen, was du beschrieben hast und vielleicht,
dass das sozusagen sogar dann auf ein ganzes Land und auf größere Teile der Erde ausgedehnt werden können.
Denn irgendwie habe ich so das Gefühl,
dass die zunehmende Orbanität von Städten wie Hamburg in ihrem Kern eben
zum Beispiel auf Kosten von Randzonen wie dem Ruhrgebiet mit seinen bekannten ruinierten Stadtkannen und so weiter geht.
Also das wäre so ein bisschen meine Frage,
ob man in die Richtung noch weiter einfach von nitschelig aus so die,
ja,
nicht von ungefähr ja dann auch als postmoderne Architektur bin und
poste mir dann eine Städteplanung beschriebenen Phänomene mit einbeziehen müsste
Also ich kenne mich mit der Hamburger Situation leider nicht wirklich sehr gut aus.
Ich würde jedoch ganz grundlegend sagen, dass dieses Muster,
was man im 20. Jahrhundert nochmal auch sehr deutlich am Film verfolgen kann,
das heißt, dass da,
wo es um Bewohnbarkeit oder auch Urbanität von Vierteln geht oder von städtischen Räumen geht,
dass man da immer wieder, es gibt tatsächlich immer wieder dieses Modell,
der im Prinzip sich schließenden Milieus Und dieses Prinzip,
das sich schließende, oder relativ geschlossene Milieus,
verdankt sich im Kern weiterhin einer Sichtbarkeitspolitik auch.
Ja, das sind Viertel, in denen Bauten entstehen,
die so kalkuliert werden, dass sie, weiß ich nicht,
was ein bestimmter ästhetischen Mehrwert ergeben sollen in der Betrachtung und der Bewohnbarkeit.
Und sie werden auch wiederum dann solche Betrachter und Bewohner auf sich ziehen und so weiter.
Also ich war eigentlich erstaunt jetzt bei der Geschichte des filmischen Städte,
filmischer Räume, zu sehen, dass dieses Prinzip,
also es ist ja auch jetzt nicht eine Geschichte, wo man sagt,
das ist gewesen und kommt, also es sind Schichten.
Das ist klar, die übereinander liegen schwächer, Folien, die schwächer oder stärker werden.
Aber dass dieses Prinzip eigentlich des Geschlossenen relativ geschlossenen Kosmos als Milieu,
dass das das Modell ist,
also der sichtbaren Stadt und es rettet sich sozusagen in da,
wo Geld und Geschmack zusammentreffen in einem guten Sinne,
retten sich diese Inseln.
Insgesamt denke ich, Dass die, also ohne Hamburg jetzt zu kennen,
aber dass die Tendenz, also einer Verödung der Städte,
also eines Verlusts an öffentlichem Raum und die Räume,
die ich ganz gut kenne, sind ja Berlin und das Ruhrgebiet.
Die Tendenz der Verödung des öffentlichen Raums,
also der Verlust an Milieu, sagen wir mal,
dass das die Haupttendenz ist. Das scheint mir weiter,
also sozusagen als vom eigenen Beobachtungsfeld her weiterhin die Haupt,
also die Haupttendenz zu sein, beziehungsweise es ist auch die Tendenz,
an der sich gegenwärtig städtische Kämpfe um das Urbane entfalten.
Punktuell mögen einzelne Initiativen gewinnen, aber ich glaube,
dass tatsächlich die Haupttendenz eine ist der Egalisierung und weiteren Gesichtsverlust
in zentralen Flächen der Städte,
abgesehen von den Verheerungen durch den Tourismus
Da, wo es noch gewachsene Stadtstrukturen gibt, da wird,
und das ist auch eine Tendenz, die weiter wachsen wird.
Da wird ein derartiges, hat Neuchtgrad was gelesen,
derartig rücksichtsloser Tourismus entfaltet,
dass es den Bewohnern aus diesem Grund schwerfällt, da zu bleiben.
Was sie natürlich tun da machen. Vielen Dank.
Ich bin ein großer Fan des,
was gerade über Polyglott oder Poly zentralische Städte gesagt wurde
und möchte meine Fragen direkt daran anschließen
Die da wären vier Stück. Die erste ist, wenn sie erlauben,
die erste ist, lässt unsere Stadt heute anschließend daran Metropolen zu. Also die Vorstellung,
die am politischen häufig formuliert wird und wir daran denken,
dass die Europäische Indone vom Europa der Region spricht,
die eine Vorstellung, die eigentlich vorsieht,
ist wie bei der Metropole Hamburg oder auch woanders statt Orbanität.
Und der Raum drumherum, klassischerweise das Ländliche,
ja eigentlich ineinander verschmelzt soll. Die zweite Frage ist,
lässt Das Phänomen, das wir als Globalisierung kennen und beschrieben haben,
was ja auch ein Austausch von Kulturen und kulturellen Wurzeln und Identitätsfindung bedeutet,
wie wirkt sich das aus?
Vor dem Hintergrund ist es beispielsweise im asiatischen Raum, im afrikanischen Raum,
völlig andere Vorstellungen von Staat gibt es. Ich meine,
es gab verschiedene Initiativen im asiatischen Raum in China beispielsweise,
man weiß, Liebeskind gescheitert ist, dass andere gescheitert sind,
Vorschläge von Masterplänen für Städte abgelehnt wurden,
weil es dann zentralen freien Platz gab, urbanen Raum,
der in der asiatischen Kultur und im dortigen Demokratieverständnis nicht vorgesehen ist.
Also lässt die heutige Stadt Metropole zu, lässt,
wie wirkt sich Globalisierung und verschiedene Stadtmodelle aus,
lässt die heutige Stadt eigentlich noch eine andere Kunstform in der Stadt als Film zu,
weil so wie sie skizziert haben, klanglos vernichten für das Theater,
trotz dessen, was Pech gesagt hat.
Und an die vierte Frage kann ich mich gar nicht erinnern.
Das nehmen wir erst für die ersten Mal.
Danke. Also interessant ist, dass dieser Begriff der Metropole,
obwohl es den Film Metropolis Ende der 20er Jahre gibt.
Kein Begriff ist, der zum Beispiel in einer Weimar-Republik
ein großer oder wichtiger Begriff für Stadtentwicklung war.
Der Begriff der Metropole wird prominent in den letzten Jahrzehnten
im Zusammenhang mit dem Marketingwettbewerb unter den Städten.
Seit es diesen Marketingwettbewerb gibt, legen alle Städte sehr großen
Wert darauf, Metropole zu sein.
Einschließlich solcher schrecklichen Ereignisse wie in Duisburg
Wo es dann im Anschluss an diese Opfer der Lafparaid hieß,
jetzt sind wir weltberühmt, aber zu welchem Preis,
schrieb, da stand ja auch ein erheblicher Metropolendruck.
Also die Kulturhauptstadt 2010 im Ruhrgebiet ist unter dem Hauptstichwort der Metropole gepusht worden.
Absurd. Wenn man daran denkt, dass es wirklich ein
polizentrisches Gebilde ist, was möglicherweise darin seine ganz großen Qualitäten hat.
Ich kann nicht alle diese ganz großen Fragen beantworten.
Es gibt ja auch noch das Phänomen der mega Cities,
also sozusagen des Wachsendenanteils der Weltbevölkerung überhaupt, die in städtischen Räumen leben wird.
Städtische Räume, die nichts mehr zu tun haben,
werden mit dem, was wir als städtischen Raum kennen.
Mir scheint es nur so zu sein, von dem her,
wie ich mich bis jetzt damit befasst habe.
Das ist, und insofern war mir auch nochmal die Lektüre von Mitcherlich
ganz wichtig. Also das als historische Stimme zu lesen,
ja, 65. Städte,
so wie wir sie kennen und wenn wir diesen verwenden haben tatsächlich
sehr viel mit der Burschwarzen Kultur zu tun und haben mit
der Kulturnamen einer Öffentlichkeit und demokratischen Mitwirkung zu tun und haben,
also verdanken sich also als Gebildeform dem zentralen Begriff des Milieus.
Man kann ja auch bürgerliche Gesellschaften, Fuku sagt Disziplinargesellschaften,
also das sind, da gibt es, glaube ich, wirklich einen richtig engen Zusammenhang.
Und diese Städte werden im 20. Jahrhundert filmisch rekordstruiert im frühen Stadtfilm. Wenn wir,
ich glaube, sehr viele unserer kollektiven Bilder, von dem,
was Städte sind, verdanken wir auf diesen frühen Stadtfilm,
in denen sozusagen ein hochdynamisches, relational extrem aufgeladenes Gebilde doch nochmal,
ja, meistens unter dem Mann-Frau-Gesichtspunkt.
Doch nochmal, zu einem Bild wird, dass wir dann begreifen können.
Wir müssen aber, denke ich, wirklich bewusst sein,
dass das filmische Bilder sind, also filmisch sedimentierte Erinnerung,
dass das nicht erinnerte Realräume sind.
Es gibt eine Differenz zwischen erinnerten Realräumen und dem,
was wir als im kollektiven Gedächtnis an solchen filmischen Räumen, Großstadträumen gespeichert haben.
Und da war eben für mich jetzt interessant zu sehen,
dass nochmal die, es gibt anscheinend keine alternative Folie für das,
was wir eine lebbare oder wie Nikolas sagte, eben ein Stadtviertel oder bestimmte Stadtteile,
die wir als urban in einem guten Sinne bezeichnen würden.
Es gibt dafür scheint. Wirklich keine richtigen alternativen Modelle als dieses Modell des Milieus.
Und demgegenüber stehen Tendenzen, die das permanent auflösen.
Und dazu gehört natürlich die Globalisierung, aber das ist so
eine große Frage, die kann ich jetzt nicht sinnvoll runterbrechen.
Die Arme. Ja, ich würde gerne eine Frage stellen,
die sich mit den Einwohnern einer Stadt beschäftigt.
Also wir haben einen Rest natürlich die Struktur einer Stadt und die Organisierung in der Stadt,
aber eben auch die Bewohner und damit eben auch die einzelnen Subjekte,
die darauf zugreifen. Und da gibt es ja auch Studien,
dass die das Subjekte heutzutage eigentlich zusehends sich der öffentlichen Erfahrung nicht mehr aussetzen,
also zugunsten einer Intimisierung und dadurch eben der öffentliche Raum genauso ausgehöhlt wird.
Also auch die Vermeidung von Fremderfahrung etc. Also das heißt sozusagen,
dass Begriffe wie Intimität, Authentizität,
das Familiäre und so weiter Also viel größer geschrieben werden als
beispielsweise eben auch eine tatsächlich öffentliche Kultur,
wie wir sie in anderen Zeiten hatten.
Ja, vielleicht können Sie da noch was zu sagen auch.
Also wir schätzen Sie, dass ein zu dem,
was Sie... Den ist noch nicht, Sie meinen,
dass die Begriffe das familiären, der private Raum,
dass das heute ein anderes Gewicht bekommt.
Genau, dass das eigentlich an,
dass dadurch sozusagen der öffentliche Raum zusehends verschwindet.
Also einfach dadurch, dass sozusagen auch in einer anderen Weise,
als es mal gewesen ist,
die einzelnen Subjekte auf den Raum
überhaupt zugreifen
Ja, also da denke ich es nur in Betracht zu ziehen,
das ist natürlich der private Raum,
das was man im privaten Rückzugsraum nennt,
dass der selbst einer extremen Wandlung unterliegt.
Und ein privater Rückzugsraum, der gespickt ist,
also mit allen möglichen medialen Empfangsstationen, Empfangs- und Sendestationen,
ja auch nicht mehr der, also sozusagen dieser Raum ist perforiert.
Das muss man differenzieren,
jetzt sozial differenzieren auch wieder
Mit Sicherheit, aber dieser private Raum ist nicht vergleichsweise keinen Rückzugsraum mehr,
wie noch in dem Sinne, jetzt sagen wir mal,
in der bürgerlichen Öffentlichkeit jetzt ganz grob.
Wenn Sie sagen, dass die Konzentration,
also sagen wir mal, in den privaten Räumen,
in den medial ausgestatteten, gespickten, privaten Räumen,
in denen der Privatmensch in Vielfalt der Gereise als Konsument und Kunde halt auch existiert.
Und dieser Raum Das merkt man daran, ist sozusagen perforiert.
Also er hat selber, da sind Öffentlichkeitsstrukturen, die da eindringen. Und ich glaube,
wenn Sie sagen, es gibt ein Verhältnis dazu,
dass der öffentliche Raum dann nicht mehr so verwendet wird,
benutzt wird oder benötigt wird, dann hängt das eher damit zusammen,
dass die Verfasstheit von dem privaten Raum sich selbst geändert hat,
sodass es gar nicht mehr zu diesem klaren Gegensatzbild kommt.
Aber das ist nur eine Facette
Gibt es darüber hinaus, also Problematiken, die den öffentlichen Raum,
also wo man jetzt umgekehrt sagen müsste, was perforiert den öffentlichen Raum?
Was hat diesen Raum längst schon nicht mehr zu einem öffentlichen Macht? Was eine Sache,
die ich bei Schlingen sehe, immer so,
wunderbar klar fand, also Schlingensiefs-Aktionen haben eigentlich gezeigt,
dass es den öffentlichen Raum nicht gibt,
sondern dass es den öffentlichen Raum nur gibt,
wenn man ihn herstellt
Diese Abschiebe, also Protest gegen die Abschiebe auf Praxis,
auf dem Heldenplatz in Wien und so weiter, solche Geschichten.
Und ich glaube, das ist da sozusagen, ja,
eine parallel Form, an die man denken muss.
Ich war jetzt die Tage nicht dabei,
aber könntest du vielleicht noch zu dem Büro,
zu diesem Architekturbüro gegen die ein, zwei Sachen, die sagen?
Da sind die beiden Oder die Leute selbst.
Ist da Vertreter da? Darin fällt dazu kurz an.
Da kann ich eigentlich nur darauf verweisen,
wir haben heute um 22.30 Uhr noch ein Künstlergespräch im Rahmen des öffentlichen Programms,
der internationalen Sommerakademie, mit den Office of Supversive Architecture und dem Hamburger Künstlerkollektiv Ligner.
Und ich denke, das wird nahtlos anschließend an die Fragen und Themen,
die Urgasing am Vortrag jetzt gerade auch behandelt hat.
Wenn jetzt noch eine Frage ist,
hätten wir noch Zeit für eine Frage
Und wenn ich,
würde ich mich gerne nochmal ganz herzlich bedanken für den schönen
Vortrag und die tolle Diskussion