So geht's los. Okay, wir sollen ja alles,
was wir tun, reflexiv tun oder reflektieren tun.
Ich bin also gefragt worden in der Pause,
ob mir das was ausmacht, wenn ich aufgenommen und gefilmt
werde oder ob das die gleiche Sprechweise war, sei.
Es macht natürlich etwas aus. Man spricht etwas anders,
man wählt etwas anders. Es ist eine gewisse Selbstzensierung,
der man sich dabei unterwirft. Man sagt vielleicht,
aber ich glaube, es ist nur am Anfang,
man wird mit seinen Anneglütchen
etwas vorsichtiger sein
Und dabei spielen zwei Dinge eine Rolle. Und das ist jetzt für uns,
für die Naratologie interessant, weil ja Autoren und Erzähler in dieser Situation sind.
Es ist zum einen die Öffnung des Adressatenkreises, beziehungsweise das genaue des Rezipientenkreises.
Ich spreche für unbekannte Rezipienten und muss mich sozusagen offener machen,
kann weniger voraussetzen, kann an Publikum nicht mein Publikum,
dann das Neue nicht verpflichten auf gewisse Voraussetzungen,
müsste mir erklären und muss sozusagen auch zurückhaltender sein in allen auch subjektiven Verlautbarungen.
Das tut man unwillkürlich,
wenn man ein unbekanntes und praktisch beliebig vor viel,
vervielfachbares Publikum versichert, sowas aufgezeichnetes, das kann verschwinden,
es wird sich vielleicht nie jemand ansehen,
bleibt irgendwo aufgezeichnet und wird irgendwie in 20 Jahren oder in zehn Jahren einfach entsorgt.
Es kann aber auch sein,
dass Leute darauf zugreifen und das vermehrt dann
das Publikum
Aber das zweite Moment ist noch etwas anderes. Es ist ein Unterschied,
ob ich auf leibhaftig, für leibhaftig, präsente Menschen spreche,
die nicken, schlafen, empört sind,
wo sich so eine kleine Rückkopplung ergibt oder ob ich für ein nicht präsentes Publikum spreche,
dessen Reaktion ich überhaupt nicht spüren kann.
Das im Moment auch keine Reaktion hat,
sondern irgendwann mal Reaktionen haben wird, vielleicht,
wenn ich nicht mehr darauf reagieren kann.
Und so eine Vorlesung lebt natürlich
auch von ihren Blicken
Die ich ja immer im Auge habe. Und wenn ich
schon mal ein Fragezeichen bei jemandem sehe, versuche ich herauszufinden,
was mag ihr oder ihm wohl fraglich sein.
Und dann merken Sie, mache ich noch mal eine Schleife
und gehe noch mal auf eine Frage ein, stelle sie mir selbst.
Und deshalb ist auch das Fragen sehr gut,
weil mich das auf Dinge bringt, die ich mir vielleicht nicht imaginieren kann.
Also wir haben hier die Situation eines Autors,
der für ein Publikum seinerzeit schreibt, es aber nicht vor sich hat, dieses Publikum.
Er muss das Publikum gewinnen, er will es vielleicht
je nach seiner Einstellung bei Taz Tory ganz sicher sehr stark
Er will es auch beeinflussen, moralisch prägen, er will es erziehen.
Er will, dass das Publikum Wasser trinkt,
während er vielleicht gelegentlich mal ein bisschen aus dem Weinglas nimmt.
Und er hat es nicht vor sich. Und er muss
bestimmte Strategien wählen, um sein Publikum sicher zu erreichen.
Deshalb sagt Tals Teu alles zwei- oder dreimal,
um sicher zu gehen, dass es nicht überhört wird.
Andere Autoren machen das nicht. Gut,
also das auf die Frage, ob das beeinflusst oder nicht.
Ja, ganz deutlich
Hoffentlich weniger im Laufe der Vorlesung. Wir wenden uns jetzt also
unserem fiktiven Erzähler zu. Ich denke, sie haben das Kommunikationsschema,
das ich eigentlich hätte heute noch mal projizieren sollen, haben das vor sich liegen.
Und wir bewegen uns also jetzt in die Dargestellte,
sind jetzt in der dargestellten Welt.
Alles, was wir sagen, ist spezifisch für Erzählwerke.
Nicht spezifisch für dramatische Werke, obwohl im Drama auch gelegentlich ein Erzähler mal vorkommt,
regelrechter Erzähler, also ein Beispiel dafür ist von Thornton,
Wilder, Hourtown. Da gibt es einen fiktiven Regisseur,
der auf der Bühne sitzt und die Situation erzählt,
die dargestellt werden soll,
dann zitiert er einige Schauspieler und sagt so, komm mal her,
ihr spielt mal den und den und den und dann beginnt die Situation,
der sagte, okay, Schluss.
Und dann erzählte die Geschichte weiter.
Also er tritt auf, dieser Regisseur wie ein Erzähler.
Aber das sind
sehr seltene Ausnahmephänomene
Der Erzähler zunächst, mal zur Terminologie, lateinischen Narator,
daher stammt ja die Naratologie von dem lateinischen Wort Narare.
Englisch, also da gibt es zwei Betonungen. Entweder Narator
oder Narrator. Und ich habe, jetzt wieder in China,
da war ich mit ein paar Amerikanern zusammen,
gefragt, wie betont ihr denn?
Und die einen sagten, ja, nee, Raider.
Und der andere der Narator. Also da bin ich da
auch nicht ganz schlau draus geworden.
Es gibt also
beide Betonungen
Aber das abgeleitete Wort Narrative wird auf jeden Fall stammenbetont.
Und Narration wird auf der zweiten Silbe betont.
Im Französischen ist es leichter, Leonarrateur, der Erzähler,
im spanischen und portugiesischen ist es ein Radort oder ein Narador.
Tschechisch, Vibravietsch, Slowakisch, Rosbravatsch, polnisch Narator.
Die Polen sind ja
sehr Latein
Affirmativ, sagen wir, Narator. Serbokratisch, ich spreche
immer noch von sehrbokratisch. Pripovirtisch, weil weil man nicht
weiß, ob nicht jeden Tag eine neue Sprache hinzukommt.
Jetzt haben wir bosnisch, kroatisch, serbisch,
aber vielleicht kommt morgen Herzogowinisch oder mont in die Hygrinisch dazu oder so.
Deshalb spreche ich weiterhin von der Spracheinheit sehrbokratisch. Also Pripovirdatsch.
Ihm gegenüber steht auf der Empfängerseite oder genauer der Adressatenseite.
Die Instanz, die ich unkorrekterweise fiktiven Lesern nenne,
ich müsste sie eigentlich nennen,
fiktiven Adressaten
Und dieser fiktive Adressat hat einen sehr spezifischen Namen bekommen im
Englischen, französischen und jetzt auch im Russischen.
Ich fange mal mit dem Französischen an,
dass zunächst diese Namensgebung angeführt hat, Lynaradär.
Und zwar ist das abgeleitet von Destinater, Destinateur und Destinater,
also der Empfänger, ein Lynarater, ist der Empfänger einer Narration.
Danach wurde im Englischen The Narrativ gebildet und das Russische hat
Die Kunstbildung Naratata hervorgebracht. Naratator. So, wir,
wenn wir uns jetzt aber nur auf den Erzähler zunächst,
erste Frage mit welchen Mitteln wird ein Erzähler dargestellt,
wenn er denn eine dargestellte Figur ist.
Und da unterscheiden wir zwei Möglichkeiten, die explizite Darstellung,
die dann ja eine Selbstdarstellung ist und die implizite Darstellung,
die die obligatorische und die Grundform
der Darstellung ist
Die explizite ist dagegen fakultativ. Die implizite Selbstdarstellung ist obligatorisch
. Was meinen wir mit der expliziten Darstellung,
wenn ein Erzähler wie in Dr. Faustus von Thomas Mann,
Serenus, Zeitblum, sich selbst vorstellt, sich mit Namen nennt,
seine Gesinnungsart andeutet und in diesem Fall auch gleich zu verstehen gibt,
dass er heiteren,
humanistischen Gemüts nicht imstande ist,
die Untiefen,
der von ihm
zu erzählenden Geschichte ganz zu überblicken
Eine Schwundstufe des expliziten Selbstdarstellens ist etwa der Beginn von Mobby Dick,
wo wir den Erzähler nur in einem einzigen Satz,
im ersten Satz des Werks, sich selbst nennen hören,
Golme Ismael.
Das heißt, der Erzähler lässt sogar offen,
ob er wirklich so heißt oder ob man ihn nur so nennen soll.
Call me Ismael kann implizieren, ich heiße vielleicht ganz anders,
aber nenn mich mal so
Und dann taucht diese Figur nie wieder in der expliziten Selbstnennung auf.
Sie wird uns aber deutlich indirekt durch. Die implizite Darstellung.
Also die explizite Darstellung ist für uns nicht so besonders interessant.
Viel interessanter ist die implizite Darstellung vor allem, weil sie immer,
und sei es auch in einer noch so schwachen Form,
vorhanden ist. Die implizite Darstellung arbeitet mit der Sprachfunktion,
die wir schon kennengelernt haben,
aus dem Organon-Modell von Karl Bühler,
nämlich mit der Sprachfunktion der Kundgabe
Oder des Ausdrucks. Und das sprachliche Zeichen oder der Text,
können wir hier sagen, fungiert dabei als Zeichen im Sinne
des Symptoms und statt Symptom, können wir auch sagen,
Indizium, Indiz oder Index oder Indiziales Zeichen.
Alle diese Begriffe werden wir verwenden. Was sind das für
Symptome im Text, die einen Erzähler anzeigen? Ja,
es sind im Grunde alle Akte, die das erzählen,
bilden. Aber wir können sie nochmal so im Wesentlichen,
in wesentlichen Punkten zusammenfassen. Da ist zunächst das,
was ein Erzähler erstmal machen muss, aus dem Geschehen,
dass er sich zu erzählen anschickt, muss er Elemente auswählen.
Wir werden das dann im Generativen Modell oder im
quasi generativen Modell des Erzählwerks nochmal sehen.
Er muss aus der schier unendlichen Menge des Möglichen Gegenstände,
Figuren, Situationen, Handlungen auswählen,
die ihm für seine Geschichte
wichtig erscheinen
Und alles andere weglassen. Und er muss das Ausgewählte,
in den Eigenschaften präsentieren, die für seine Geschichte wichtig sind.
Wenn er einen Tisch erwähnt, wie diesen hier,
dann wird er ihn nur erwähnen,
wenn dieser Tisch irgendwie eine gewisse Relevanz hat für die Geschichte.
Cherov hat mal gesagt,
wenn am Anfang einer Erzählung von einem Gewehr die Rede ist,
das an der Wand hängt,
dann muss im Laufe der Geschichte auch aus diesem Gewehr
geschossen werden
Das heißt, es soll keine blinden Motive geben.
Das gilt aber für Tschechows Poetik und es gibt Boetiken,
wo tatsächlich das Gewehr an der Wand bleibt und nicht daraus geschossen wird.
Das kann ein besonderer Effekt sein,
weil der Leser erwartet oder der Zuschauer erwartet,
irgendwann wird geschossen und es wird nicht geschossen.
Also wenn wir mal von der Normalform ausgehen,
wenn von einem Tisch die Rede ist,
soll dieser Tisch eine Rolle spielen.
Das kann natürlich merkmalhaft sein, dass er überhaupt keine Rolle spielt.
Dann wird der Tisch in bestimmten Eigenschaften qualifiziert sein,
die Farbe, das Material,
die Form,
ob er wackelig ist oder nicht
Alles dieses muss der Erzähler wählen und er kann,
wenn man genau hinguckt, mit dem Mikroskop hinguckt,
ist die Menge der Eigenschaften,
die allein dieser Tisch hat, grundsätzlich unendlich.
Man immer weiter sozusagen mikroskopisch sich dem Gegenstand nähern könnte und immer kleinere Strukturen entdeckt.
Jetzt rein naturwissenschaftlich, wenn man in die Nanowäldert hineingeht.
Das ist aber alles nicht wichtig. Ich wollte nur sagen,
es ist unendlich, was ich mit über diesen Tisch sagen kann.
Ich brauche gar kein Mikroskop zu nehmen.
Ich kann den Tisch mit allen möglichen anderen Tischen vergleichen,
die in der Weltliteratur vorkommen
Ich kann ihn ständig in Gegensatz setzen zu anderen Tischen.
Und das würde meine Beschreibung dieses Tisches schon sehr aufschwellen.
So, dann etwa hat der Erzähler die Wahl,
ob er seine Handlung in ein bestimmtes Setting einbettet.
Das muss er mehr oder weniger immer notgedrungen tun.
Aber er hat die Wahl, wie ausführlich gestaltet er das Setting,
also die Umgebung, den Rahmen, den Kontext der Handlung.
Er kann über das Wetter sprechen. Es gibt Autoren,
die viel über das Wetter sprechen
Und Autorinnen, die praktisch gar nicht über das Wetter sprechen oder
nur eine Wetterlage haben, weil das der Jewski herrscht,
praktisch immer nur nasser Schnee. Petersburg, die ekligste,
das ekligste Wetter, was Petersburg zu bieten hat,
ist 1 Grad plus und nasser Schnee. Und viele Werke,
also der eben erwähnte Roman Schuld und Söhne oder die Aufzeichnungen aus dem Kellerloch,
da heißt sogar einer der beiden Teile,
heißt sogar Papo,
wo du morg oder was Niaga,
aus Anlass des nassen Schnees
Das ist das klassische Wetter. Bei Turugeniev gibt es
herrliche Wiesen, Wälder, rauschende Wälder, blühende Auen.
Es gibt Gewitter, aber das wird nicht ganz zufällig eingesetzt,
sondern steht in bestimmter Beziehung zu dem Inneren von Personen.
Ihren inneren, mentalen Zustandsveränderungen. Nun macht sich Turugeniev oft
die Erwartung des Lesers zunutze, um diese zu dypieren.
Der Leser, der an der Tradition geschult ist,
wird Unwillkürlich eine Parallelität zwischen Äußerem, Zustand und innerem Zustand herstellen.
Also es gibt Gewitter in der Seele des Menschen herrscht auch Gewitter.
Dass diese Erwartung düpiert, Turginiev. Und setzt ihr eine Gegenhandlung
entgegen. Wie kommt aber Turginiev darauf? Ich sagte,
die Tradition, wenn wir in der Tradition zurückgehen,
bei Kadamm Sinn ist es so,
wenn die Natur donnert, der Himmel donnert,
verliert die arme Lisa ihre Unschuld in dem Moment.
Da haben wir diese Parallelität von Außenwelt und Innenwelt. Und dagegen Gitjean,
Turginia, Zitjean, Turginia, zur Felde. Und bei,
dass der Jewski, haben wir nur noch praktisch die Unisone,
die unikrome oder monochrome, düstere, feuchte Welt des städtischen Petersbox.
Der Kontrast zwischen der Stimmung der Natur und dem menschlichen Schicksal,
ein Kontrast, der die Unvergänglichkeit und die Gleichgültigkeit der Natur symbolisiert,
der war schon bei Pushkin ein Gegenstand, aber vor allem in der Lyrik,
wo er dem wo den betroffenen Menschen, die gleichgültige Natur gegenübersteht.
Und dieses greift dann,
teils teuer auf, etwa in seinen Kriegserzählungen vom Krimkrieg,
in den drei Sebastopol-Skizzen, wo dem Gewoge der Schlacht,
dem Leiden der Menschen, im Gestank in den Lazaretten,
der unüberwindlich ist, ein unüberwindlichen Ekel hervorruft.
Und er führt uns ja konkret an der Hand durch die Lazarette,
immer wieder gegenübergestellt wird, die Schöne,
aber gleichmütige und gleichgültige,
völlig indifferente Natur
Das schafft dann ein versöhnliches Ende. Achten Sie mal auf
die frühen Erzählungen, Tastoi. Die enden fast alle,
vor allem die Kriegserzählungen, enden durchweg, nachdem Menschen gefallen sind,
gestorben sind, überraschenderweise überlebt haben, enden Sie mit Naturausgängen.
Sehr harmonisch und sehr, sehr stimmungsvoll. Der russische Formalist
Viktor Schlowski hat das ein Lorschnel, kann jetzt ein falsches Ende genannt.
Er sagt, statt einer Statt eines wirklichen,
statt einer wörtlichen Rasverska, statt einer wirklichen Lösung des Knotens,
statt einem wirklichen handlungsbezogenen Finale, wird sozusagen ein Sogat gesetzt.
Eine Naturstimmung, das auf den Menschen schließend besänftigend wirkt,
sodass ein Schlusspunkt gefunden ist.
Das ist aber eine Lüge, sagt er, ein Lorgenekanjetz.
Es ist ein Surrogat. Achten Sie mal darauf,
wie, ich habe ein Hobby,
dass ich Filme immer nur die ersten zehn Minuten ansehe,
weil ich gar nicht die Zeit habe, so viele Filme zu gucken.
Und da machen Regisseure alle Beteiligten so einen Overkill.
Die sind Filme in den ersten zehn Minuten,
sind immer Klassen besser als die Finales derselben Filme.
Achten Sie mal darauf und achten Sie mal drauf,
wie Regisseure sich oft im Finale aus der Schlinge zu ziehen versuchen.
Sie können die Geschichte eigentlich gar nicht sinnvoll beenden und beenden sie mit einem Logenekanierts,
mit einem falschen Ende, in dem sie eine Naturstimmung darstellen.
Ganz Stimmungssaft, mit Musik noch kräftig untermalt und das setzt
den Zuschauer irgendwie in den Zustand der Befriedigtheit.
Es ist abgeschlossen, es ist schön, es ist rund,
aber die Geschichte ist nicht zu Ende oder der Konflikt ist
nicht plausibel gelöst
Während am Anfang, also alle handwerklichen Register gezogen werden,
ist wahrscheinlich noch genug Geld da. Gegen Ende wird das Geld,
ja, das ist bei Herstellung von Filmen sehr wichtig.
Gegen Ende wird das Geld dünner, der Produzent drängt,
das muss jetzt raus. Mit der Wahl von Gegenständen
und ihren Eigenschaften entscheidet der Erzähler automatisch über das,
was wir raffung und Dehnung oder das Tempo des Erzählens bezeichnen.
Schnelles Tempo kommt zustande, wenn In einem Setting,
in einer Situation relativ wenige Gegenstände und weniger Eigenschaften erwähnt werden.
Langsames Erzählen kommt zustande, wenn wir viele Gegenständlichkeiten erwähnt haben
und die in vielen Eigenschaften qualifiziert werden.
Ein Beispiel für Dehnung ist etwa der Beginn der Geschichte des
Verfalls einer Familie, nämlich die Buttenbrux von Thomas Mann.
Da hat ja Thomas Mann Generationen vor sich,
die er erzählen muss, deren Leben er erzählen muss,
und er leistet sich den Luxus eines ganz langsamen Beginns,
in dem nämlich der erste Konsul Buttenbrog, mit dem die Geschichte beginnt,
im Lübscher-Platt ja denn Dövel denn Oak beginnt.
Also er beginnt, es beginnt mit einer direkten Rede im Platt.
Und dann wird diese Dialogsituation beschrieben,
es werden die Möbel beschrieben, auf welchem Sofa sie sitzen,
die Farbe der Sofas, die haben also eine Gold,
das Holz ist mit Gold verziert.
Es wird sehr ausführlich beschrieben. Schauen Sie sich mal
die erste Seite der Buttendrucks an. Und das vor so
einem Roman, der über solche Zeiträume laufen soll.
Damit hat der Erzähler dieses Romans natürlich seine Absichten.
Er will die gute und wohlbestalte Ausgangssituation darstellen,
die am Ende sich sehr verändert haben wird.
Wenn wir Anfang und Ende vergleichen, werden wir sehen,
was sich alles geändert hat.
Oft bleibt uns zwei Romanen gar nichts anderes übrig,
weil wir die eigentlichen Ereignisschritte gar nicht erzählt bekommen
Wir sehen, dass dich etwas ereignet hat,
das eine wesentliche Veränderung vor sich gegangen ist.
Am ehesten, wenn wir anfangen und Ende vergleichen.
Und deshalb muss der Anfang so stark deskriptiv sein,
damit die Ausgangssituation deutlich wird. Wir sind in einer behaglichen Welt,
in der die Menschen Zeit haben, sich den Luxuslauer erlauben,
platt zu sprechen, wir sind in einer familiären Situation.
Es ist eine intakte Familie, es herrscht ein guter Geist
in dieser Familie. Das ist der Eindruck,
der auf der ersten Seite erweckt wird
Also das erste ist die Auswahl des Erzählten.
Das zweite ist die Konkretisierung und Detailisierung des Erzählten und davon
abhängig der Effekt von Raffung und Dehnung.
Der vierte Schritt wäre die Komposition des Textes. Das Schaffen
einer bestimmten Reihenfolge. Ich kann eine Geschichte nämlich unterschiedlich erzählen.
Die Geschichte bleibt gleich, aber die Erzählung wird sich ändern.
Ich kann die Erzählung beginnen mit dem Ende der Geschichte
Aber ich kann auch mischen. Und wir haben also einen sehr interessanten Fall der Mischung.
Haben wir im 1A-Seminar unter den Standardtexten die Erzählung von Bunien,
Lochge, Diranie, leichtes Atmen,
wo die Erzählung beginnt mit der Situation auf dem Friedhof und dem Bild,
wie das auf russischen Gräbern der Fall ist,
auf einem Medaillon dem Bild einer hübschen Gymnasiastin,
die in diesem Grab liegt.
Das ist die erste, die erste sozusagen die erste Einstellung,
wenn wir Filme sprechen, der Erzählung,
dann erleben wir diese Gymnasiastin im Leben, im lebendigen Leben.
Und dann kommen wieder Motive des Todes, sodass der Erzähler
uns ständig hin und her schickt zwischen Leben und Tod.
Und zwar komponiert er die Momente so zueinander,
dass in den Nachbarmotiven jeweils Kausalitäten deutlich werden. Wir sehen,
wie tut diese lebendige Studentin ist, weil sie so lebendig war.
Sie ist also toter als andere, weil sie lebendiger war als andere.
Und wir sehen die Gründe, ihres besonderen Todseins,
ihres besonderen, toter als Todseins in ihrer Superlebendigkeit.
Und das ist durch Schnitttechnik wieder filmisch gesprochen,
in der Komposition zu sehen. Und sie sehen auch,
wie diese Kategorien, mit denen wir hier arbeiten,
für andere Medien als die Literatur relevant sind.
Man muss nur ein bisschen umsetzen. Auch der Regisseur
eines Filmes hat die Frage, welche Gegenstände wähle ich?
Nur er hat folgendes Problem. Was partiell aber nicht in
dem Maße der Dramenautor hat.
Wie markiere ich
Muss sich der Regisseur fragen? Die Gegenstände der Welt,
die ich abbilde, als Gegenstände,
die zu dieser Welt gehören und nicht nur zufällige Gegenstände sind,
die aus dieser Welt gar nicht herauszudenken sind.
Menschen lieben ja in Wohnungen und Wohnungen enthalten viele Gegenstände.
Der Dramenautor wird vielleicht eine Wohnung nur andeuten durch einen Tisch und einen Ofen.
Das reicht völlig. Einen Holzofen vielleicht, um eine gewisse Zeit
zu evozieren. Der Filmautor kann das kaum so machen.
Er muss die durch irgendwelche Mittel betonen, herausheben, markieren,
welcher Gegenstand gehört zu meiner Geschichte und welcher ist nur zufällig da.
Der Stummfilm schwarz-weiß hatte es da leichter, weil er durch die schwarze,
durch die sehr starken Helligkeitskontraste Gegenstände stärker hervorheben konnte,
als es etwa der Farbfilm macht,
der uns alles plant in schönen Farben zeigt.
Wie arbeitet der Filmregisseur eben, wie zieht er sich aus der Affäre,
indem er etwa einen Gegenstand zweimal, dreimal zeigt.
Von verschiedenen Perspektiven zeigt, das ist eine Technik,
die sie sehr stark angewandt hat,
der russische Regisseur
Aysen stellen
Dessen Filme ja Musterbeispiele für die Narrativik des Filmes sind,
wenn er etwa die Embleme des Zarenhofes in dem Film über
die Oktoberrevolution von verschiedenen Seiten,
in verschiedenen Einstellungen klein und groß und immer wieder übereinander blendet.
Das ist so, er schafft so Sequenzen mit von Ungeheurer, Stacato-artiger Eindringlichkeit.
Bom, bom, bom, während wir immer an diese Symbole herangeführt.
Das ist ein Mittel, in dem der Film zeigt,
guck mal, das ist hier der Gegenstand,
von dem ich erzählen will,
beziehungsweise der Inbegriff,
das Emblem dieses Gegenstandes
Also Stein ist ja auch der Meister der Montage.
Auch der Theoretiker der Montage und von ihm kann man vieles lernen.
Man kann auch vieles lernen über die Gemeinsamkeit etwa von Literatur und Film
. In der letzten Zeit tendiert nämlich die Filmtheorie,
dazu sich nicht mehr so abzusetzen von der Literatur,
wie dies eine Zeit lang üblich war, die Filmtheorie immer sagt,
ja, unser Medium halt ist ein ganz anderes.
Wir arbeiten mit ganz, wir haben keinen Erzähler und ihr müsst alles vergessen,
was ihr da in der Literaturwissenschaft lernt. Jetzt sind Arbeiten,
Zumindest in unserer Reihe Narratologie ja im Erscheinen,
womit dieser starken Absetzbewegung Schluss gemacht wird und eher die Tendenz herrscht,
wir müssen doch zugeben,
dass viele unserer Kategorien in der Literatur auch vorkommen und dass
viele unserer Kategorien in der Literaturwissenschaft theoretisiert wurden,
die wir durchaus mit kleinen Abwandlungen auf unser anderes Medium anwenden können.
In der Literatur ist nun auch für den Erzähler ein Mittel,
der seiner symptomatischen Darstellung Ob und wie, wenn ja,
wie oft und wo er sich einschaltet mit seinen eigenen Bemerkungen,
mit seinen Kommentaren, mit seinen Fragen vielleicht.
Er braucht sich in diesen Exkursen gar nicht selbst zu benennen,
sodass wir dann gar keine explizite Darstellung haben.
Er kann einfach herumphilosophieren, über die Welt läuft,
wie es überhaupt so zugeht im Leben und wie das alles
so steht mit dem menschlichen Schicksal.
Das benutzen Erzähler in sehr unterschiedlichem Maße und nicht nur das,
was sie sagen
Ist ein Symptom für sie, sondern auch,
an welcher Stelle der Handlung sie was sagen,
wie das, was sie kommentieren,
in Einklang steht mit dem, was sie gerade darstellen.
Es arbeiten ja Autoren nicht selten mit dem Effekt,
dass Erzähler ganz unmaßgebliche und unpassende Bemerkungen machen zu bestimmten Handlungsmomenten.
Dann kann für die Darstellung des Erzählers gerade die Unpassendheit seines Kommentars zu einer Situation sein.
Ja, dann Weitere Symptome sind etwa die sprachliche Präsentation im Diskurs,
die Lexik und die Syntax. Und die Bewertung der ausgewählten Momente,
diese Bewertung kann direkt sein oder indirekt durch adjektive oder durch Kommentare.
Das Bild, was wir nun gewinnen,
aufgrund der symptomatischen Zeichenfunktion oder der Sprachfunktion der Kundgabe oder des Ausdrucks,
Das Bild, was wir gewinnen,
ist ein von uns aus dem Text Rekonstruiertes Bild.
Es hat wie solche Konstrukte, zwei Seiten,
einmal die Symptome im Text, die aufweisbar sein werden.
Und unsere Interpretation dieser Symptome,
unser Bild, das wir aus diesen Symptomen zusammenstellen.
Der Erzähler ist zwar, wie der französische Symbotiker Roland Bacht
zu Recht betont,
nichts anderes als ein Papierwesen
Er ist auch nichts anderes als eine Erzählfunktion, wie Kälte Hamburger betont.
Aber alle Versuche, den Anthropomorphen, das heißt menschenähnlichen Erzählerbegriff,
zu ersetzen durch eine mehr technische Beschreibung.
Also etwa bei Kälte Hamburger, der Erzähler ist eine Metapher,
die bezeichnet eine Fluktuierende Erzählfunktion. Also alle Versuche dieser Ersetzung
sind letztlich gescheitert. Wer will schon ständig davon sprechen,
die fluktuierende Erzählfunktion stellt uns hier einen Helden dar.
Was meint die fluktuierende Erzählfunktion dazu? Es ist nicht nur,
dass die Ungeschicklichkeit solcher Fügungen, sondern es ist etwas,
was wir ganz strikt ins Auge fassen müssen, wir tendieren dazu.
Das Papierwesen, Erzähler, diese abstrakte Funktion zu anthropomormorphisieren,
ihr menschliche Züge, zuzusprechen. Weil wir dazu tendieren,
hier, wenn eine Stimme erklingt, zu ihr ein Subjekt zu denken.
Und wir bilden uns die Eigenschaften dieses Subjektes aus den Symptomen,
die uns der Text angibt. Also meine Erzähltheorie geht davon aus,
dass wir zu starke Anthropomorphisierung der Erzählerkategorie tendieren und dass man
dem Leser diese Anthropomorphisierung auch nicht verbieten soll und nicht nehmen soll,
weil wir so einfach Literatur lesen
Als eine Kommunikation von Subjekten an Subjekte über Subjekte.
Nun müssen wir die Frage stellen, was sind denn die Züge,
die an einem Erzähler aufgezeigt werden können durch die Symptome des Textes?
Ja, zunächst der Erzählmodus wird hier mündlich oder schriftlich,
spontan oder vorbereitet, erzählt,
umgangssprachlich oder rhetorisch erzählt und so weiter und so fort.
Also alle Züge, die den Modus des Erzählens betreffen.
Zweitens,
die narrative Kompetenz des Erzählers
Wie viele weiß er über seine Figuren und über die Welt?
Ist er allwissend oder nicht? Hat er Introspektion in das Innere der Figuren oder nicht?
Ist er selbst allgegenwärtig oder hält er sich an bestimmten Orten auf,
vielleicht an den Orten, an denen jeweils seine Hauptfiguren sich aufhalten?
Also ist er fix oder ist der flexibel in der Welt?
Drittens, was ist sein sozialer Status? Viertens,
Was ist seine geografische Herkunft,
wenn der Erzähler etwa angezeigt wird durch bestimmte sprachliche Züge,
die ihn als Provinzler auszeichnen,
was in Russland zum Beispiel immer was ganz Schlimmes ist.
In Deutschland ist man ja stolz darauf,
wenn man als Norddeutscher oder als Plattdeutsch gelegentlich Plattdeutsch sprechender identifiziert wird oder als Schwabe,
das ist ja das Einzige, was die Baden-Württemberger angeblich nicht können, Hochdeutsch.
Das ist ja stolz, damit wirbt man im Fernsehen.
In Russland dagegen ist Provinzler zu sein, das Allerschlimmste,
wenn man an der Sprache erkannt wird,
als nicht aus Moskau stammend oder Petersburg, da ist man also ziemlich unten durchgefahren.
Ich habe mal den gravierenden Fehler begangen, eine russische Kollegin,
die statt von Adias, davon Adjosia sprach,
sie zu fragen, wo sie denn herkommt.
Mich hat das linguistisch interessiert. Wo sagt man als Josia statt als Josia?
Und da guckt es mich ganz böse an und reagierte ungeheuer giftig,
weil ich da so einen wunden Punkt erwischt hatte bei ihr.
Das ist kein Vorzug, Provinzler zu sein.
Aber Autoren können Erzähler so ausstatten und der russische Autor,
Soshinka, der oft sehr beschränkte Erzähler auftreten lässt,
stattet sie oft aus mit sehr stark regionalen Zügen,
die sie einer bestimmten Gegend zuweisen lassen.
Schon Gorgola hat das gemacht, in seinen Erzählungen aus der Ukraine,
wo der Erzähler dann in den Vorwörtern mit bestimmten Wendungen aufwartet,
die in Regional geografisch festlegen.
Dann natürlich die Bildung, der geistige Horizont des Erzählers wird angezeigt.
Und schließlich seine Weltanschauung. Der fiktive Erzähler, den wir,
wie schon gesagt, wahrnehmen, oder bei dessen Wahrnehmung wir dazu tendieren,
ihn zu anthropomorphisieren, ist sehr oft als Mensch fingiert.
Er kann aber auch übermenschliche Züge haben oder unter der durchschnittlichen Kompetenz eines Menschen bleiben.
Übermenschliche Züge sind etwa zu beobachten an Allwissenden und allgegenwärtigen Erzählern,
die wir im Englischen, die ein Olympic View haben,
wie das im Englischen bezeichnet. Also einen Olympischen Sicht,
Sicht auf die Welt. Sie sitzen auf dem Olymp,
dem Götterthron und Schauen auf die Welt herunter und überblicken alles,
wie die Olympischen Götter bei Homea etwa.
Das ist der eine, das eine Extrem,
das andere Extrem ist vielleicht noch interessanter, der Erzähler als Tier.
Da gibt es eine lange Tradition von den Ältesten europäischen,
abendländischen Erzähltexten, diversen Metamorphosen, also Verwandlungen von Menschen in Tiere,
Und in der Regel, es gibt so einen starken Erzählstrom,
der im Griechischen beginnt und dann im lateinischen fortgesetzt wird bei Lukian, der Mensch als Esel.
Ein Mensch, der wegen seiner Prallerei oder Lügerei in einen
Esel verwandelt wird und dann aus der Perspektive eines Esels erzählt. Bekannt wird ihnen sein,
vielleicht von Kafka, der Bericht für die Akademie,
in dem ein Affe erzählt, auch andere Tiererzähler bei Kafka,
wieder dran zurück, in der deutschen Tradition auf Ethia Hoffmann,
die erzählenden Hunde und diese erzählenden Hunde haben ihre Vorfahren wieder bei den erzählenden Hunden von Servant,
das in den Noellas Replatis, wo ein Hund,
der einem anderen seiner Lebensgeschichte erzählt.
Im russischen Bereich ist besonders bekannt, vielleicht die Erzählung Kralstar Meer,
der Leinwandmesser, die Geschichte eines alten Wallach,
der im Stall seinen Mitpferden erzählt,
was für merkwürdige Menschen doch die Menschen sind oder für merkwürdige Tiere die Menschen sind.
Sie sagen mein und dein, Und der zu ihm sagt,
mein Pferd, der kümmert sich gar nicht um ihn.
Und der zu ihm sagt, sein Pferd, Jewohl,
Lorschetz, also das eines anderen, der kommt täglich und streichelt es.
Und wer zu einer Frau sagt,
wenn ein Mann zu einer Frau sagt, meine Frau,
dann haben die nicht viel miteinander zu tun.
Aber wenn jemand sagt, Jewurgena, seine Frau,
dann können die sehr viel miteinander zu tun haben, bemerkt das Pferd.
Und er sagt, es kommt den Menschen offensichtlich nicht auf die Taten an,
sondern auf die Wörter. Und es ist offensichtlich,
der erzählt er den Mitpferden, der am glücklichsten,
der zu den meisten Dingen ja meinen sagen kann,
zu je mehr Dingen man meinen sagen kann,
desto besser ist jemand dran im Leben bei den Menschen.
Aber bei uns Pferden ist das natürlich anders. Sie sehen,
wie der Hase läuft, bei den tierischen Erzählungen, haben wir natürlich keine Tierperspektive.
Die haben wir auch bei den besten Versuchen,
eine tierische Perspektive zu rekonstruieren, nicht auch bei Tychovs wunderbare Erzählungen,
Kastanka, in der der Hund feststellt, auf die Straße tritt, Sabbak, Niabella.
Das ist das erste, was er feststellt.
Es gab keine Hunde. Das ist das erste, was
er feststellt von einer Straße. Und dann stellt er fest,
wie die Menschen riechen, ob wenn sie nach Lack und Kleister riechen,
ist das gut, denn so hat sein erstes Herrchen geruch und das ist für sein Leben lang gut.
Und wenn sie nicht danach riechen, ist es schlecht.
Aber alles das nimmt nicht weg, trotz aller Bemühungen,
alle tierischen Erzähler erzählen natürlich mit einer aufklärerischen, menschlichen Perspektive.
Die vorgeschobene tierische Perspektive wird benutzt, um die menschliche Welt zu verfremden.
Um eine neue Wahrnehmung zu schaffen. Und das sind natürlich
menschliche Anliegen, die da vorgetragen werden
Aber es ist immer reizvoll im Medium der Verfremdung,
die menschliche Welt, neu mit neuen Augen zu sehen.
Damit schließen wir für heute.
Ist es
was geworden