in Vorträgen und auch Vorlesungsreihen. Und da soll also für
das sogenannte E-Learning, soll diese Vorlesung eingestellt werden.
Ich werde deshalb zuvor nochmal im Schnelldurchgang das berühren, was wir besprochen haben,
damit der Film nicht so beliebig an einer Stelle anfängt.
Und wir werden dann weitergehen mit dem Erzähler. Ein kleines
Problem ergibt sich, die Kamera scheint auf mich fixiert zu sein.
Ich gehe aber auf und ab wie ein Tiger im Käfig.
Ja, sind Sie darauf eingestellt? Ich kann nicht
an einer Stelle stehen bleiben
Aber wenn Sie Fragen haben, was ja sehr willkommen ist,
wie das bisher auch war,
dann können Sie die Fragenden nicht aufnehmen, nicht wahr?
Man müsste, mit denen Kamera ja hier vorne hinkommen.
Es ist auch mit dem Ton schwierig.
Ich würde dann die Frage für das Mikrofon wiederholen,
damit es im Film drin ist und dann meine Antwort darauf geben.
Also fühlen sich jetzt aber nicht unter Druck und fragen Sie weiterhin munter.
Das ist, vielleicht kann ich das noch ganz kurz erklären.
Ich bin Stefan, du neulich, ich bin verantwortlich,
es ist da noch eine Idee.
Die Idee kam von einer Kollegin letzte Woche
Wo ich dann dabei war, die so begleichbar war.
Wir haben ja vorhin eine Nachechnologie, noch etwas auszuweiten,
was über eine ganz wertvolle Ressource an uns zu sagen.
Also um die Verständnis sozusagen geredet zu haben, ein Video-Texikon,
Herr Schnitz, Herr Kehrt in der Rapthologie, auch unser Buch zurückzuführen.
Deswegen haben wir so kurzfristig organisiert, dass diese Kamerazurechtigung steht,
das geben auch Zukunft zur Studierende.
Und wir lernen sie in die Möglichkeit daraus.
Deswegen freuen wir uns an das auch so gerne,
dass ich mit Stephens und die Üblichkeit und wir freuen uns
so ganz zu befragen,
persönlich auch weitere Besuche zu helfen
Also, fühlt sich bitte gar nicht gestört von der Technik.
Wir werden uns, soweit es geht, im Hintergrund halten.
Soll ich anfangen? So, meine Damen und Herren,
wir machen also einen Schnelldurchgang durch das, was wir bisher besprochen haben.
Unsere erste Frage galt den Merkmalen des Künstlerischen Erzählens.
Und die erste Frage, die wir gestellt haben,
war, was definiert das Erzählen im Sinne der Naratologie,
also einer Disziplin oder einer Teildisziplin einer Fragerichtung, die Erzählwerke behandelt.
Und die erste Antwort lautete, es gibt zur,
auf die Frage, was ist erzählen, zwei unterschiedliche Antworten.
Eine erste klassische Antwort, die etwa noch von Franz Stanzl vertreten wird,
danach ist das Konstituieren der Merkmal des Erzählens, die Mittelbarkeit.
Also die Tatsache, dass zwischen den Leser und den Autor
eine vermittelnde Instanz tritt, die traditionell mit dem Begriff Erzähler bezeichnet wird.
Mit diesem Erzähler wollen wir dann heute die eigentliche Sitzung beginnen. Neben diese,
oder ja, neben diese klassische Definition ist eine andere getreten,
die seit dem Beginn der strukturalistischen Naratologie,
die überhaupt sich den Namen Naratologie gegeben hat,
das kann man sehr genau datieren,
mit dem Jahr 1969 durch den Bulgaren in Paris,
Zviathan Tordorov, diese strukturalistische Narratologie hat anders definiert,
sie hat nicht abgehoben auf Qualitäten des Diskurses,
also der Vermittlung der Mittelbarkeit,
sondern auf Qualitäten des Erzählten, der erzählten Geschichte.
Und sie definiert so, erzählen haben wir überall dort,
wo Zustandsveränderungen dargestellt werden.
Also die Darstellung von Zustandsveränderungen. Dann haben wir gefragt,
was ist eine Zustandsveränderung, welche Bedingungen hat sie,
das will ich jetzt nicht
im Einzelnen wiederholen
Wir haben dann aber gesagt, wir wollen in dieser Vorlesung
uns auf eine Überschneidungsmenge, eine Schnittmenge dieser beiden Definitionen einigen.
Sie erinnern sich, wir hatten so ein Schema-Gegenstand der Naratologie.
Da haben wir Unterschiede, narrative Texte im weiteren Sinne und narrative Texte im engeren Sinne.
Narrative Texte im engeren Sinne sind die Texte, die eine Geschichte erzählen.
Also eine Zustandsveränderung darstellen und dabei Mittelbarkeit inszenieren. Das heißt,
die Vermittlung über einen Erzähler. Dem stehen mimetische Texte gegenüber,
die sind narrativ im weiteren Sinne, aber nicht im engeren Sinne,
weil sie eine Geschichte unmittelbar, also ohne Mittelbarkeit,
ohne Vermittlung, durch eine Vermittlungsinstanz, wie einen Erzähler darstellen.
Im Anschluss daran sind wir auf das Problem von Narration und Deskription
eingegangen und haben gesehen, das Ganze ist gar nicht so einfach.
Es gibt, man wird weniger von Narrativen und von deskriptiven Texten sprechen,
als von einem narrativen Modus und einem deskriptiven Modus.
Beide Moddi sind in jeder Art von Texten enthalten,
mit denen wir hier zu tun haben.
Und ob wir einen Text als Narrativ oder als Deskriptiv wahrnehmen,
ist eine Angelegenheit unserer Interpretation.
Der narrative Modus setzt Veränderungen voraus, Zustandsveränderungen.
Der diskriptive Modus ist fixiert auf einen Moment in der Zeit
und hat eben einen beschreibenden Charakter.
Das sind Porträts, gesellschaftliche Situationen, Situationen in Familien
etwa Zustände
Ein Roman, etwa muss mit beidem operieren. Er kann
nicht nur Veränderungen darstellen, er muss auch die Situationen,
die sich verändern, vorher fixieren. Er wird also dann
deskriptiv sein. Ob ein Werk diskriptiv ist oder narrativ ist,
entscheiden wir nicht nach der Menge der Deskriptiven und narrativen Momente,
sondern nach der Dominanz und nach dem Worum Willen.
Es gibt Texte mit sehr viel Deskription, die gleichwohl eine Narration darstellen können.
Denken Sie an einen Reisebericht, der immer wieder fixierte Momente festhält,
dabei, aber in der Folge der Bilder,
die Veränderungen im Zustand des Reisenden und des Berichtenden darstellt.
Das wäre also eine indirekte Narration über den Reisenden,
dass viele aber in den Modus narrativ.
Umgekehrt kann ein Roman etwa von Solar-Gereminal viele Ereignisse erzählen,
gleichwohl aber nicht letztlich auf Darstellung von Zustandsveränderungen ausgerichtet sein,
sondern es kann dem Autor darum gehen, vor allem eine soziale Situation darzustellen.
In all ihren Äußerungen,
an einzelnen Schicksalen, an einzelnen Menschen und ihren Lebensläufen,
sodass also der summative Effekt des Ganzen eher die Diskription des Gesellschaftlichen Zustandes in einem Land,
in einer bestimmten Zeit ist.
Das wäre dann eher deskriptiv. Sie sehen also,
es ist eine Sache der Interpretation und die Unterscheidung zwischen
den beiden Moddi ist eine schwierige, heikle Sache,
lässt sich jedenfalls nicht quantitativ und nicht objektiv
nach Textmerkmalen
Bestimmen. Dann haben wir ein wichtiges Moment besprochen.
Wir haben gesagt, Zustandsveränderungen gibt es,
Millionen in jedem Erzählwerk. Es kann nicht darum gehen,
dass wir alle Zustandsveränderungen auflisten oder wahrnehmen,
schon das Heben einer Hand, eine Zustandsveränderung ist eines Zustandsveränderungen.
Wir müssen bestimmte Kriterien finden für wichtige und weniger wichtige Zustandsveränderungen.
Wichtige Zustandsveränderungen haben wir
Ereignisse genannt
Wir haben aber auch gesagt, das Handheben an für sich
ein trivialer Vorgang kann in einem bestimmten Kontext sehr wohl ein Ereignis sein.
Wenn also das Beispiel war, der Zirkus Maximus in Rom,
Gladiatorenkämpfe, je nachdem, ob Nero so oder so machte,
war das äußerst ereignishaft.
Hatte starke Folgen, sodass also an den Objektiven,
also an den Zustandsveränderungen objektiv nichts dran ist,
was sie als wichtig oder unwichtig markiert,
sondern wichtig und unwichtig sind sie nur unter der Hinsicht eines interpretierenden Subjekts.
So haben wir dann einige Bedingungen definiert, die eine Zustandsveränderung
erfüllen muss, wenn sie als Ereignis wahrgenommen werden soll.
Zunächst mal objektive Kriterien, diese Zustandsveränderung muss innerhalb der
erzählten Welt, English Story World, real sein.
Sie muss faktisch stattgefunden haben und darf nicht nur gewünscht imaginiert,
geträumt sein. Wobei, da gibt es immer,
wenn ich das sage, gibt es sofort Einwände,
die sind auch berechtigt.
Die Tatsache des Traums kann
ein Ereignis sein
Dass etwa das Kohlennikov in Schuld und Sühne.
Gestern Abend war übrigens ein hervorragender Vortrag von Horst Jürgen Gerig,
in der das Dejewski-Gesellschaft über Schuld und Sühne und über sozusagen die Psyche,
die psychologische Konstruktion dieses Romans Superb.
Ich kenne Gerig ja seit vielen Jahren.
Und gestern war er wirklich in Höchstform. Das sage ich
also nur am Rande. Und jetzt habe ich
den Faden verloren
Ja, also ich muss wieder reinkommen. Ach so,
ja, die Tatsache,
dass Golden Nicov einen Traum hat und er hat mehrere Träume.
Das ist ein Indikator seines Seelenzustands und seiner Zustandsveränderung,
der Sand der Veränderung seines inneren Zustands.
Nicht das, was er träumt, ist das Ereignis,
sondern dass er dieses träumt. Natürlich auch,
was er träumt, denn bei guten Autoren wird das,
was jemand träumt, mindestens zwei Funktionen haben.
Es wird Auskunft geben über die Probleme,
die ihn belasten, die Traumata,
die Befürchtungen,
die er hat
Und es wird ein Licht vorauswerfen, es wird eine Art Vorausdeutung sein,
auf die zukünftige Handlung, die den Traum entweder einlöst oder ihm eklatant widerspricht.
Beide Möglichkeiten sind. Diese Funktionen haben wir sehr deutlich bei einem großen Traumkünstler,
nämlich Alexander Puschkin,
der in seinen Erzählungen Belkins praktisch in jedem Werk einen Traum hat,
auch in der Hauptmannstochter, wobei diese Träume zum einen psychologische,
sozusagen Analysen darstellen oder vorbereiten und zum anderen einen prophetischen Charakter haben,
sich so oder so,
aber nie indirekter Planerform bewahrheiten
Das ist also die erste Bedingung, die zweite Bedingung ist
die Zustandsveränderung muss innerhalb der erzählten Geschichte abgeschlossen sein.
Sie darf nicht nur im Vollzug sein und dann eventuell noch
abgebrochen werden können. Sie darf nicht nur versucht sein,
nicht nur konnativ sein, also nicht nur inkurativ,
nicht nur begonnen sein, nicht nur konnativ und sie sehen,
ich benutze jetzt Begriffe aus der Grammatik,
aus der Grammatik der Aktionsarten des Verbs.
Sie darf auch nicht nur durativ sein,
das heißt sich im Vollzug befinden,
sie muss perfektiv sein
Muss abgeschlossen sein, innerhalb der Storywell World,
innerhalb der erzählten Geschichte. Bei Tschechow haben wir gesehen,
sind viele Geschichten, enden sie, viele Zustandsveränderungen endendurrativ.
Sie sind, die Veränderung ist in Begriffe,
sich zu vollziehen und der Leser tendiert dazu, sie automatisch über das Textende vorzuschreiben.
Das ist aber unzulässig. Tschechow lässt immer Fragezeichen in seinen Texten,
wir können genauso gut auch sagen, das wird nichts,
dieser Plan und bei vielen,
bei vielen handelnden in Tschechows Welt kann man ziemlich unschwer voraussagen,
mein Lieber, das wird nichts aus deiner völligen Umkrempelung deines Lebens.
Du willst aus dir einen ganz anderen Charakter machen.
Das wird nichts. Den drei Schwestern in dem Drama kann man
sagen, ihr kommt nie nach Moskau, beruhigt euch.
Diese beiden Bedingungen sind objektive und jetzt kommen weitere Kategorien hinzu,
die nämlich darüber entscheiden, ob ein Wie ereignishaft ein Ereignis ist.
Wir haben also Unterschieden, Ereignis und eine davon abgeleitete Qualität
, ereignishaftigkeit
Ereignishaftigkeit ist graduierbar. Das heißt, ein Ereignis kann mehr oder weniger ereignishaft sein.
Das lässt sich steigern und minimieren. Und das hängt ab von,
und da habe ich fünf Kategorien oder Kriterien genannt, die will ich kurz aufzählen.
Das Wichtigste ist die Relevanz, hier relevanter eine Zustandsveränderung erscheint,
desto ereignishafter ist Sie oder ist das Ereignis?
Wir haben aber auch gleich gesehen, die Relevanz ist ein
sehr subjektives Kriterium, subjektiv in einem doppelten Sinne,
es, die Relevanzzuschreibung ist immer bezogen auf Subjekte.
Wir haben an der Erzählung Sabuiti ein Ereignis von Tschechow gesehen,
die Kinder bewerten, die Taten,
die Untaten des Hundes anders als die Beobachtenden Erwachsenen,
für die das amüsant ist vielleicht,
das Schreckliche,
was für die Kinder
die Welt zum Untergang bringt
Es gibt aber auch Differenzen, nicht nur innerhalb der Perfiguren,
sondern auch zwischen dem Erzähler und dem Figuren,
zwischen dem Erzähler und seinem Leser,
zwischen dem Auto und seinem Erzähler und zwischen dem Auto und seinen Figuren und so weiter.
Also alle Instanzen unseres Kommunikationssystems können eigene Bewertungen der Relevanz mitbringen oder
mit ihnen ausgestattet sein, wenn sie dargestellte Instanzen sind.
Eine zweite wichtige Bedingung oder ein Kriterium,
dass die Ereignishaftigkeit bestimmt,
ist die unvorhersagbarkeit im Prädiktabilität
Je mehr eine Zustandsveränderung von der Doxa,
und das haben wir definiert als das,
was in einer erzählten Welt das Normale,
das Erwartete ist, das default ist,
je mehr also eine Zustandsveränderung von der Doxa abweicht,
desto ereignishafter ist sie.
Richtige Ereignisse, gute, volle Ereignisse sind deshalb paradoxal.
Das heißt wörtlich gegen die Erwartung
Paratän-Doxern, gegen das, was in einer Gesellschaft,
in einer Gemeinschaft als das Normale und das Erwartbare angesehen wird.
Wir haben dann gesagt, in der, in Cechovs Erzählung,
die Braut ist die Tatsache, dass eine Braut heiratet,
nicht besonders paradoxale, aber es ist parantändoxern gegen die Erwartung aller,
wenn sie in der letzten Minute,
nachdem sie schon das künftige Heim besichtigt hat,
alles schon abgesprochen ist,
der Gottesdienst schon bestellt ist,
wenn sie in allerletzter Sekunde absprengt.
Und zum Studieren nach Petersburg
Dies scheint zunächst ein Ereignis zu sein, das sie zum Studieren nach Petersburg fährt. Diese Ereigniskraftigkeit,
auf die fällt aber ein gewisser Schatten, wenn wir zur Kenntnis nehmen,
dass der junge Mann, der sie aufstachelt, der sie dazu überredet,
nach Petersburg zum Studieren zu fahren, sozusagen ein Hobby sich daraus macht,
Ehefrauen abzuwerben und sie zum Studium in Petersburg zu überreden.
Das macht er nicht nur in diesem einen Fall,
sondern das hat er auch in anderen Fällen gemacht,
sodass also der Wiederholungszwang, der in der Welt,
Braut verlässt in der Mutter,
die jeden Tag eine neue Philosophie mit einer neuen Philosophie aufwacht,
die dem Bräutigam, dessen Name schon eine Wiederholung ist,
Andrej und der den ganzen Tag Gei gespielt,
um nicht sprechen zu müssen, weil er immer nur dem Vater nachspricht.
Also die Welt, die die Braut verlässt,
ist gezeichnet von gekennzeichnet von Wiederholungen. Und wir sehen,
dass selbst in ihrem Aufbruch nach Petersburg eine Wiederholungsfigur aufscheint,
nämlich dass sie Gegenstand ist, Objekt ist ferngesteuert ist,
durch den Mentor der Ehefrauen Sascha, der Selbst gesteht,
ja, ich ermuntere alle Frauen zum Studium in Petersburg.
Und er macht sie den Männern abspenstig. Und jetzt gehe ich
ein bisschen über die Wiederholung hinaus. Müssen wir uns erinnern,
Tschechow hat unsäglich in Pagan-Roga-Gymnasium unter dem Griechisch-Unterricht gelitten.
Er hat sich gerecht mit einer kleinen Erzählung, der Mensch im Futteral.
Dieser Mensch im Futterale ist nämlich sein Griechisch-Lehrer,
der in der Erzählung den Namen Bielekov trägt.
Aber er hat sich sozusagen auch an den Feinden des Griechischen gerecht,
insofern er in jeder Erzählung in fast jeder Erzählung wichtige Personennamen griechisch verschlüsselt.
Und wie es hier die Verschlüsselung Andre, Andrej ist abgeleitet,
steht in Verwandtschaft zu dem griechischen Wort Annäher, Andors,
da haben wir das Dö, Anäher Andros, der Mann,
also Andrej, Andrej ist ironisch der männliche Mann, wenn man das übersetzt.
Und was ist Alexandros,
wenn man das übersetzt aus dem griechischen Alexen und Anähere wieder,
das ist der,
der die Frauen vor den Männern beschützt
Sodass wir also in den beiden und Alexandros, Alexander ist Sascha.
Also er taucht nur als Sascha auf, aber man weiß,
Sascha ist Alexander. Sodass also in den Namen der beiden
männlichen Helden und Gegenhelden schon ihr Programm vorgezeichnet ist.
Und vor diesem ganzen Hintergrund erscheint dann,
wenn die Braut wieder nach Hause kommt, zu Besuch nur.
Und wenn sie dann ihre Sachen endgültig packt,
um nach Petersburg zu fahren, sie gingen zu sich nach oben,
um ihre Sachen zu packen.
Und sie verließ am nächsten Morgen froh und aufgeräumt die Stadt
Und jetzt kommt ein später Einschub des Autors,
den er den Setzer noch in allerletzter Sekunde untergeschoben hat,
wie sie annahm. Für immer. Dann wird dieser Schlusssatz
uns lange ratlos lassen, verlässt sie nun wirklich die Stadt.
Das Städtchen für immer. Oder wird sie jedoch von
dem Wiederholungszwang, der ihre Welt regiert, wieder eingeholt.
Sodass also die ganze Schose hier in dieser Erzählung auf der
Kippe steht, Wiederholung oder Nicht-Wiederholung, Ereignishaftigkeit oder Nicht-Ereignishaftigkeit.
Tschechow war der große Kritiker, der großen realistischen Ereignishaftigkeit.
Er hat in jeder seiner Erzählungen die Ereignishaftigkeit sozusagen auf den Prüfstand gestellt.
Er interessiert sich brennend für Ereignishaftigkeit, aber er akzeptiert sie nicht.
Jedenfalls nicht im Sinne von Thals Toy und dass der Jewski,
wo die Leute große innere Erlebnisse haben, große Wandlungen, große Transformationen durchlaufen.
Da ist er als Postrealist der große Skeptiker,
aber umso mehr interessiert ihn die Ereignishaftigkeit.
Ich komme zurück zu meinen Merkmalen. Das nächste Merkmal ist die Konsekutivität,
die Ereignishaftigkeit steigt in dem Maße wie eine Veränderung Folgen hat für
das Denken und Handeln einer Figur und auch der ganzen Welt,
in der sich diese Figur bewegt.
Das nächste Merkmal ist die irreversibilität. Also je weniger wahrscheinlich es ist,
dass eine Veränderung revidiert wird, desto größer ist die Ereignishaftigkeit.
Und da muss man sagen, bei der Braut in der
Erzählung ist die Wahrscheinlichkeit, dass die Handlung revidiert wird.
Das heißt, das Aufbrechen nach Petersburg, das Endgültige,
sehr hoch. Sie ist 50-50 eigentlich.
Das wirft natürlich einen erheblichen Schatten auf den gesamten Ereignisertrag
dieser Erzählung
Letztlich sehen wir immer nur Wiederholende. Andre, Andrej,
in seinem Namen auf der Geige, Sascha,
der ständig die Frauen überredet, zu studieren.
Und die Familie zu verlassen, die Mutter,
die jeden Morgen eine neue Philosophie hat, die Großmutter,
die jeden Morgen einen Sondergottesdienst beim Puppen bestellt.
Alle sind sie beschäftigt, wie Eichhörnchen, man sagt auf Russisch Kack,
Bialtyfkalisia, wie Eichhörnchen im Rat, machen immer dasselbe täglich.
Das ist das sozusagen die kritische, die skeptische Sicht,
die man aus dieser Erzählung gewinnen kann,
aber nicht muss.
Tschechow lässt die Sache letztlich offen
Und letztlich, letztes Merkmal, die Noheniterativität,
also Veränderungen, die sich wiederholen,
sind letztlich nicht sehr Ereignishaftigkeit,
nicht sehr ereignishaft und wir haben das illustriert an der Erzählung Seelchen,
Duschicka von Tschechow,
wo eine Frau alleinstehend sich sehr schnell verheiratet mit einem Mann und völlig in dessen Welt aufgeht,
sozusagen die Welt sogar dominiert,
bis dieser Mann plötzlich ganz unerwartet stirbt
Und dann fällt sie zurück in einen vegetativen Zustand und lernt einen neuen Mann kennen.
Den heiratet sie sehr schnell und geht ganz in seiner Welt auf,
während der erste ein Theaterunternehmer war, ist der zweite Holzhändler.
Aber sie wechselt die Welten wie die Handtücher. Und dann stirbt
auch dieser Mann ganz plötzlich. Und dann nähert sie sich
einem Veterinär und sie geht wieder in seiner Welt auf vielmehr versucht.
Es verweist ihr das aber und sagt, sie soll nicht
in Dinge hineinquatschen, von sehen sie nichts versteht.
Und er flüchtet vor ihr, indem er sich vom Militär versetzen lässt.
Wohin weiß niemand? Das hat er ja auch vorenthalten,
damit sie ihn nicht sucht
Wir sehen also das,
was auf den ersten Blick eine große Zustandsveränderung sein könnte,
er weist sich als ein Dick oder als ein Vampir-Verhalten.
Warum Vampir-Verhalten? Weil auffällig ist, dass die Männer alle merkwürdig,
blass und bleich und mager werden, wären sie in den Beziehungen aufblüht.
Von Kukin, ihrem ersten Garten heißt es,
er wurde bleich und blass und sie strahlte mit jedem Tag
rosiger und Annapa Banierla, sie wurde voller und voller.
Sie saugt sozusagen seinen Lebensgeist, sein Leben,
seine Vitalität,
saugt sie auf
Dem Holzhellerhändler fällt auf, dass er, der doch den
ganzen Tag im Wald so unterwegs ist, doch abgehärtet ist.
Einmal heißen Tee trinkt, ohne Mütze ins Freie geht,
sich erkältet, sich ins Bett legt und stirbt.
Das ist merkwürdig für einen Holzhändler. Und dass es so
in einem Satz wieder ausgedrückt, er trank heißen Tee,
vergaß die Mütze, ging ins Freie ohne Mütze,
erkältete sich, legte sich ins Bett und starb.
Da müssen wir also auch den Verdacht haben, sollte nicht, sollte nicht
Die süße Ulja, ihm die Lebenskraft so ausgesaugt haben,
dass er so anfällig wurde und dann seine Immunkraft so geschwächt wurde.
Gut, also wir sehen, wir haben hier eine Parodie auf
ein Ereignis durch verforcierte Iterativität. Dann haben wir gefragt,
was sollen wir überhaupt mit Ereignissen und Ereignishaftigkeit,
wozu nützt uns das, wozu dient uns das? Wir haben festgestellt,
Ereignishaftigkeit ist eine Kategorie, die kulturell historisch stark veränderlich ist,
was in einer Gesellschaft was in einer Literaturepoche und in einer Literaturgattung als ereignishaft bezeichnet wird,
aufgefasst wird, wirft ein Licht auf diese Epoche,
die Gattung, die gesellschaftliche Formation.
Und ich habe das versucht an einem Schnelldurchgang,
jetzt nur durch die russische Literatur zu erläutern,
die Ereignishaftigkeit wächst und abnimmt und einen unterschiedlichen Wert hat.
In der altrussischen Literatur haben wir gesehen,
ist der Ereignishaftigkeit, also das Neue,
kein Wert
Das, was überraschend ist, was für uns überraschend ist,
etwa das Wunder, ist in der christlichen Denkweise dieser Welt
vorgegeben und folgt nur heiligen Mustern, ist kein wahres, wirkliches Ereignis.
Andere Zustandsveränderungen, die den Kreis des christlich-kirchlichen Denkens überschreiten,
sind in dieser Literatur nicht denkbar und nicht möglich.
Eine positive Kategorie wird Ereignishaftigkeit, ohne dass sie von der Zeit
gedacht wäre, gedacht worden wäre. Also formuliert worden wäre,
wird sie erst in einigen weltlichen Erzählungen des 17. Jahrhunderts,
die allerdings von der westlichen Literatur, Erzählliteratur beeinflusst wurden und letztlich zurückgehen,
auf die Toskana-Novelle der Renaissance, also Bocaccho und Konsorten,
die überraschend ist, also Novellen geschrieben haben,
das heißt Neuigkeiten in die Welt gebracht haben.
Und da tritt der Name des Neuen eben auch in der
Gattung auf, in der Novelle. Übrigens im russischen,
also für die Slavisten unter ihnen,
als am Ende des 18. Jahrhunderts die Gattungsbezeichnungen neu erfunden werden mussten oder
verteilt werden mussten und alle Begattungsbezeichnungen haben ihren Namen geändert,
beziehungsweise haben ihren Bezug beendet.
Skaska war in dieser Zeit nicht Märchen,
sondern bedeutete vieles unter anderem die Aussage vor Gericht,
eine Erzählung, so bezeichnete Pushkin seine Erzählung Bielkins als Gaski.
Wir dürfen nicht übersetzen Märchen, das ist arhistorisch.
In dieser Zeit war für die eine Geschichte,
die etwas Neues erzählt, im Russischen auch erwogen worden,
es hat sich aber nicht durchgesetzt,
die Bezeichnung nur wusste
Also die Neuigkeit, das entspricht der italienischen Novella.
Das hat sich nicht durchgesetzt und ist dann durch Purvist unter
das Cast ersetzt worden. Aber das, was später Purvist ist,
war versuchsweise am Ende des 18. Jahrhunderts, als Novest bezeichnet worden.
In diesen weltlichen Erzählungen des 17. Jahrhunderts treten plötzlich Gauner und
Schurken auf die böse Dinge tun dürfen,
auch zum Teil erotisch böse Dinge,
also die Tochter eines Würdenträgers verführen.
Und die ist noch sogar noch begeistert darüber.
Und er darf sie dann heiraten und wird dann Zähne knirschen
vom Schwiegervater noch als Schwiegersohn angenommen
Obwohl alle wissen, dass ihr ein Schurke ist.
Also es sind Übeltaten, die keine weltliche Bestrafung nach sich ziehen und
auch in dieser Erzählwelt keine geistige geistliche Bestrafung befürchten lassen.
Freilich war diese Periode eine kurze Episode in der russischen Erzählliteratur,
denn es folgte dann das 18. Jahrhundert mit dem Erbe des Klassizismus,
in dem sich Russland ganz auf die französische Dichtung ausrichtete.
Und in der plastizistischen Poetik war für Narration Kein Ort. Die klassizistische Epistäme,
also dieser Begriff, ich benutze hier diesen Begriff von Fuku,
das Wissen des Klassizismus war gerichtet auf die möglichst vollständige Erfassung der Welt,
auf das Katalogisieren der Phänomene, der Welt,
die Klassifikation aller Entscheidungen und eines der größten Tugenden war die Plenitüde, die Vollständigkeit.
Und es ist interessant, dass der Philosoph,
der das 18. Jahrhundert bestimmte Leibnitz in seiner Theodizee,
in seiner Verteidigung Gottes in seiner Verteidigungsrede,
die er noch französisch geschrieben hat, in der er sich die Frage stellte,
warum hat Gott in der Welt das Übel und das Leiden zugelassen?
Konnte er nicht anders oder wollte er nicht anders?
Beides widerspricht der Annahme eines Allmächtigen wohlwollenden Gottes. Nein,
er hätte anders gekonnt, aber er wollte nicht anders,
denn Gott hat eine Welt geschaffen mit der größtmöglichen und
jetzt kommt das Reizwort Plenetüde, mit der größtmöglichen Fülle,
das heißt der Diversität der Phänomene
Eine Welt, in der es nur Gutes gegeben hätte,
wäre an Phänomenen, an Erscheinungen ärmer gewesen.
Das Böse spielt letztlich keine so große Rolle in
der vorbestimmten Harmonie, in der die Welt existiert.
Aber Gott hat sie zugelassen, um der Vielfalt der Erscheinungen werden.
Und das ist ein deutliches, klassisches Beispiel dafür,
in welchen Kategorien das 18. Jahrhundert dachte. In diesem Tableaudenken,
in dem Oden und in den Dramen möglichst viele Erscheinungen
sozusagen an ihren Ort gesetzt werden sollten,
war für Grenzüberschreitungen,
war für Sprengungen des Rahmens
kein Platz
Sodass wir in Russland den Einsatz einer Ereignishaftigkeit in der Dichtung
erst mit den Subjektivierenden Epochen des Sentimentalismus und der Romantik beobachten.
Wenn der Fokus gerichtet ist auf die Innenwelt des Menschen und in dieser Innenwelt sich allerlei Dinge abspielen können,
Gemütsschwankungen, Schwankungen der Emotionen, der Liebe, Verrat und all diese Dinge,
da tritt die Ereignishaftigkeit zum ersten Mal systematisch in,
also zum Beispiel der russischen Literatur immer gesprochen auf.
Ihren Höhepunkt erreicht sie dann in den Narrationen der Realisten, aber nicht bei allen Realisten. Wir haben betont,
bei Tourgeniev ist der Mensch weitgehend unveränderlich, konstant,
bei Tals Toy und dass der Jewski den beiden Großmeistern durchläuft,
der Mensch starke Wandlungen und der Vortrag gestern Abend über Schuld und Sühne oder Verbrechen und Strafe,
war ja ein Vortrag über einen Musterroman eines großen Ereignisses,
ein junger, eigentlich edler Mann, der an den wirtschaftlichen,
an den sozialen Verhältnissen seiner Zeit leidet,
entschließt sich um sozusagen ein Heil in die Welt zu bringen,
die alte, eklige Wucherin zu ermorden.
Er rechnet auf eine, eine Tote und 100 Menschen,
die davon profitieren, dass sie ihre Schulden los sind und sonstige Geschichten.
Und er entschließt sich zu dem Mord,
muss dabei noch die Schwester der Wochein mit erschlagen,
weil die plötzlich unerwarteterweise auftaucht und dann auch beseitigt werden muss.
Und der ganze Roman ist dann die Geschichte seiner Verfolgung durch den durch den Untersuchungsrichter,
der ihnen klar durchschaut und ihm seine Motive auf den Kopf zusagt,
aber keine Beweise hat.
Und das ist der Trick, dass der Jewskis,
dass er den Nadas Goldenickov sozusagen nicht widerlegbar macht.
Ihm ist das Verbrechen nicht nachzuweisen, er selbst aber überführt
sich sozusagen der Tat und macht eine innere Wandlung durch.
Und das DFG betont immer wieder, er hätte es nicht gemusst,
er kommt damit nicht einem Gerichtsurteil zuvor, um sich dann als räuhiger darzustellen.
Denn das Gericht wäre nicht imstande gewesen, ihm die Tat nachzuweisen.
Sie ist so Nolans Wohlens, perfekt getan worden,
obwohl er furchtbar verwirrt war, perfekt getan worden.
Und diese Wandlung in ihm ist ganz freiwillig, entsteht aus dem freien Menschen.
Das ist der Höhepunkt der realistischen Ereignishaftigkeit. Der Mörder,
der von seinem Gewissen geplagt, sich selbst aburteilt und sozusagen Sühne begeht,
freiwillig, was er nicht gemusst hätte vor den staatlichen Organen.
Und ähnliche Konversionen haben wir allen Werken,
dass der Jewkies am stärksten in den Brüdern Kadamarsov,
wo die alle wie die Domino-Steine umkippen und von Gotteskritikern zu Gottes annehmern werden,
aber auch bei Tales Toy, wo die Hauptfiguren,
denken sie an Konstantin Lyrvin in Anna Kardinina oder ihren Besucher in Krieg und Frieden,
alle eine wesentliche Tiefe, geistige Wandlung durchmachen,
die oft als Pederaszenie als Neugeburt oder Wiedergeburt bezeichnet wird.
Also ein gründliches,
ganz fundamentales Umdenken
Dann kommen wir zum Postrealismus und da spielt eben die Skepsis
eine große Rolle, wie wir schon gesehen haben.
Tschechow ist das Markenzeichen dafür oder ist der hervorragende Erzähler.
Und er setzt große Fragezeichen hinter die realistische Ereignisbegeisterung.
Als nächstes Problem haben wir die Fiktionalität, angesehen Fiktionalität und Fiktivität.
Wir haben die beiden Begriffe geschieden. Ich will darauf nicht
näher eingehen. Nur einen Punkt, wir sind sehr nah jetzt
mit unserer Auffassung bei der Definition des Aristoteles von Mimesis.
Eine Geschichte ist die Mimesis von Handlungen, wobei wir gesagt haben,
der Aristotelische Begriff von Mimesis deckt sich nur noch ein paar ganz Partielle mit dem Platonischen,
obwohl Aristoteles der Schüler von Platon war,
verändert er den platonischen Mimesis-Begriff.
Bei Platon bezeichnete Mimesis immer noch Nachahmung, Imitatio,
von etwas, was vorgegeben war, was existierte.
Bei Aristoteles beginnt Mimesis, sich zu lösen von dem Abbildungscharakter
und Mimesis
heißt eher Darstellung
Von etwas, was vorher nicht in der Welt war.
Neukonstruktion, Darstellung. Darstellung aber nicht im Sinne der Abbildung,
sondern von Neubildung. Das ist der entscheidende Moment. Und
der Aristototeles legt Wert nicht auf das Verhältnis eines Referents,
Gegenstandes, zu seiner Abbildung oder seiner Darstellung,
sondern für Aristoteles ist etwas ganz anderes wichtig,
nämlich die Wirkung der Darstellung auf das Gemüt des Lesers.
Und im Beispiel der Drama, Art des Dramas sagt er,
dass Drama soll Erschüttern soll, Furcht und Mitleid erwecken,
um den Menschen eben von diesen Leidenschaften zu reinigen.
Das ist die berühmte Kathasis-Theorie. Also wir haben in der avastotelischen Mimesis-Lehre
eine Wirkästhetik und wir haben einen so nicht genannten Fiktionsbegriff,
der unserem Konstruktionsbegriff sehr nahe kommt. Wir definieren deshalb die Fiktion,
ist nicht das Vortäuschen, das zu tun,
als ob As Ilf, auch nicht im Sinne von Sir,
der Theorie von Sir,
die auch letztlich auf die Sprechakterie von Ost den anderen zurückgeht,
sondern unser Begriff Griff der Fiktion ist die Konstruktion einer möglichen Welt.
Und wir stimmen völlig mit Aristoteles überein, dass diese mögliche Welt,
die die Dichtung schafft, weiser ist als die Welt,
die uns die Geschichte darstellt. Während die Geschichte sagt,
was Altgibia das getan und gesagt hat, stellt die Dichtung dar,
was ein Altgibierdes oder ein Napoleon sagen könnte und müsste unter den gegebenen Umständen.
Die Geschichte stellt da genommener dar, das,
was wirklich gewesen ist, und die Dichtung stellt dünnatar dar.
Das, was nach den Umständen möglich undenkbar ist.
Insofern hat die Dichtung den Charakter eines Denkmodells und ist,
wie der Aristoteles, philosophischer als die Geschichtsschreibung.
Die Dichtung ist philosophischer als die Geschichtsschreibung. Platon hatte dagegen,
unter dem Einfluss seiners Imitatio-Gedankens, die Dichtung aus dem idealen Staat verbannt,
weil sie an der dritten Stelle hinter der Wahrheit stand.
Die erste Stelle in der Wahrheit hat das Adors die Idee,
in der Transzendenz, die zweite Stelle von der Wahrheit,
hat die reale Wirklichkeit und die dritte Stelle hat der Künstler,
der die reale Wirklichkeit abbildet.
Der Künstler macht also Abbildungen von Abbildungen. Und deshalb ist
er Terzierer und deshalb kann er aus dem Staat,
soll er aus dem Staat, weil er lügt und vortäuscht,
kann er aus dem Staat entfernt werden.
Und da sehen sie den großen Bruch zwischen Platon und Aristoteles,
der Dichter wird bei Platon aus dem Staat entfernt,
weil er letztlich lügt,
Abbildungen von Abbildungen macht und bei Aristoteles ist er philosophischer als
der Geschichtsschreiber
Das ist ein enormer Sprung und man kann diese,
diese Opposition von platonischem und aristotelischem Denken eigentlich durch die ganze Tradition
der europäischen Ästhetik verfolgen, bis in die heutige Zeit.
Es gibt immer wieder Auffrischungen des Platonismus und Auffrischungen des Aristotilismus.
Und die Denkrichtung, in der ich mich eher bewege,
also die sich zurückleitet auf den russischen Formalismus und den slavischen Strukturalismus,
ist eine dezidierte, ein dezidierter Neo-Aristotillismus,
ein neuer Aristotillismus
So, dann kommen wir langsam in die Zielkurve zu unserem aktuellen Stand. Wir haben dann festgestellt,
dass fiktiv im Erzählwerk die gesamte dargestellte Welt ist und dass
zu dieser dargestellten Welt auch der Erzähler gehört,
dass wir deshalb mindestens zwei Kommunikationen haben, die Autorkommunikation,
in der der Erzähler Nein, in der,
die dargestellte Welt als Objekt fungiert und in dieser dargestellten Welt tummelt sich auch unter anderem der Erzähler und sein Gegenüber,
der fiktive Adressat und in dieser Kommunikation wird allererst die erzählte Welt konstituiert.
Nochmal erzählte Welt, Englisch zu übersetzen heutzutage mit dem
neuen Begriff Story World. Dann haben wir das Äußere,
die äußere Kommunikation besprochen, konkreten Autor, konkreten Leser,
abstrakten Autor, abstrakter Leser mit den beiden Manifestationen unterstellter Adressat.
Und idealer, gewünschter, rezipient. Und wir haben auch begründet,
warum wir uns überhaupt mit diesen Instanzen,
die sehr stark umstritten sind und angefochten werden, beschäftigen.
Die Antwort lautete, wir tun das,
um dem Eindruck zuvor zu kommen, den Eindruck zu vermeiden,
dass der Erzähler die oberste Instanz in einem Erzählwerk wäre,
der freischalten und walten könnte mit dem semantischen Haushalt des Werks
Die Aufnahme des abstrakten Autors,
der ja gar nicht spezifisch ist für ein Erzählwerk,
weil ja jedes menschliche Produkt seinen abstrakten Autor hat,
die Aufnahme in dieses Modell, macht uns immer darauf aufmerksam,
dass die Erzählebene, die Erzählkommunikation nicht die letzte Stimme,
nicht die letzte Instanz im Erzählwerk ist,
sondern den Status des Dargestelltseins hat.
Einen Objektstatus hat. Vor allem um dieses deutlich zu machen,
brauchen wir das Konstrukt oder genauere Rekonstrukt des abstrakten Autors und auf
der Empfängerseite dieser beiden abstrakten Instanzen unterstellte Adressat und idealer,
gewünschter Rezipient.
Ja, jetzt sind wir soweit,
dass wir auf dem aktuellen Stand sind und jetzt haben wir
auch die Zeit unserer Pause erreicht