So, wir beginnen also nun das Kapitel über das Erzählende und das
erzählte ich. Oder das Erzählende und das Erlebende ich.
Früher war der Begriff erlebendes Ich gebräuchlicher als heute,
da er aber zu viel psychologische Assoziationen weckt.
Und ein Begriff ist aus der Tradition der sogenannten Sprachseelenforschung,
der Münchner Schule um Karl Fostler, tendiert man in letzter Zeit dazu,
denn diese Instanz eher technisch zu bezeichnen, als erzähltes Ich.
Der Nachteil der Bezeichnungen ist, dass die beiden nur grammatisch
unterschiedenen Wörter erzählendes und erzähltes Ich, gering differenziert sind.
Im Russischen sagt man, Pavis vuiui,
ja, das Jahr ist neu drum, Pavierst vuiuiui,
ja, oder? Pavierst vuiui, mäui, ja.
Und im Englischen wird es als Narriting oder Narrited Self,
nicht Eye, Self,
Narriting Self bezeichnet
Das Erzählende, ich ist also jene Figur,
die auf der Ebene der Ex-Eges ist, als Erzähler auftritt,
das erzählte ich, ist die Figur, die in der DEG,
die Jäges ist, in der erzählten Geschichte auftritt.
Zwischen den beiden Ebenen liegt in der Tradition der Erzählen Entwicklung,
der Entwicklung der Erzählliteratur, ein großer zeitlicher und moralischer Abstand.
Eines der Muster sind die Konfessiones, die Bekenntnisse des Heiligen Augustinus,
die ich ihnen hier oben auf lateinisch und Übersetzung angeführt habe.
Er will sich also ins Gedächtnis rufen,
die begangenen Schandpaten und die fleischliche Verderbung meiner Seele,
zu deren Darstellung er allerdings tief in den Farbtopf greift und die er sehr bildlich und anschaulich vorführt,
aber er tut das Ganze nicht,
wie er im ersten Satz sagt, weil er diese Taten liebte.
Den Eindruck hat man gelegentlich, wenn man die Erzählung liest,
sondern um dich zu lieben, mein Gott.
Also das Ganze soll nur das Lob, dem Lob Gottes dienen,
der ihn geführt hat aus diesem Jammertal,
aus dieser Niedrigkeit, auf die Höhe seiner geistlichen Existenz.
Weltliche Abwandlungen dieses Schemas, des Quasi-Autobiografischen Romans,
haben wir etwa in dem deutschen Roman der Barockzeit des Grimmelshausen,
Simplitius, Simplizisimus, in dem die Irrungen und Währungen des jungen Simplizius im 30-jährigen Krieg erzählt werden,
von einer Erzählerfigur, die ein Geläuteter, fromm gewordener Mensch,
ein Eremit erzählt.
Und da haben wir wieder diese Spannung zwischen den Ehrungen und Währungen
der Jugend und der Läuterung im Alter, die dann gut motiviert,
dass die Irrungen und Währungen in aller Plastizität auch dargestellt werden.
Natürlich unter uns, die Leser waren immer eher am ersten Teil an den Irrungen.
Denn an der Reue interessiert. Eine interessante Variante davon ist
Thomas Manns Felix Krull, Fragment, dass man nicht unterschätzen darf,
zumal Thomas Mann sein Leben lang damit beschäftigt war.
Aus der Frühzeit stammt der erste Teil des Felix Kroll,
aus der Spätzeit dann aus den 50er Jahren,
in den 50er Jahren hat er nochmal Hand angelegt.
Das bedeutete einen für einen Autor, wie Thomas Mann,
die sich in vielem sehr weit von seinen 20er Jahren entfernt hatte,
eine große innere Überwindung und eine schwere Entscheidung.
Aber er hat nochmal den Roman weitergeführt mit den Abenteuern des Felix Kroll in Portugal.
Auch hier haben wir den Zustand der Läuterung, denn Felix Krohl schreibt,
in der ihm eigenen schnörkelnden Stilistik schreibt, aus der Gefängnisstelle heraus.
Und aus dieser Gefängniszelle kann er natürlich wiederum, hat er alle Lizenz,
sozusagen seine jugendlichen Irrtaten bildlich und sehr anschaulich darzustellen.
Eine interessante Variante dieses autobiografischen Musters haben wir, indostojevkis Roman der Jüngling. Interessant deshalb,
weil dass der Jewski die Lange Lebensspanne, die im klassischen Typus,
das Erzählen vom Erleben trennt, reduziert auf ein halbes Jahr,
auf ein halbes Jahr in einer Altersstufe eines Menschen,
in der der Mensch sich vielleicht am stärksten entwickelt,
nämlich zumindest in der Zeit, dass der Jewskis,
zumindest Indassiewskis Wahrnehmung,
er hat lange um das Alter hin und her überlegt.
Ursprünglich sollte der Erzähler etwa vier Jahre älter sein und
dann hat er genau diese Altersstufe genommen.
Das erlebende Ich war 19,
das Erzählende
Und nun erzählt der Erzähler von seinen Abenteuern vor einem halben Jahr,
beziehungsweise vor einem Dreivierteljahr, und streicht immer wieder heraus,
welch großer Unterschied zwischen seinem damaligen Ich,
das war ja eine ganz andere Welt,
und seinem heutigen Ich besteht.
Und dass er aber die ganze Geschichte erzählt aus der Perspektive seines damaligen Ich,
aber dass der Leser nun ja nicht die Naivität besitzen möge,
ihn mit dem damaligen Ich zu identifizieren.
Denn heute bin ich ein ganz anderer Mensch heute,
das heißt nach einem maximal Dreivierteljahr. Also Sie sehen,
dass das Jewski hier fast eine parodistische Konstruktion anbringt,
die ein bisschen vor der Folie des klassischen autobiografischen Romans mit
dem Heiligen Augustinus im Hintergrund gesehen werden muss
Dass alle Biografen eine starke Tendenz zur Selbststilisierung haben und zur
Fiktionalisierung hat jemand, wie das Dajewski sehr scharf gesehen.
Und das war für ihn eine starke Herausforderung.
Und in einem Werk lässt er seinen Erzähler,
das sind die Aufzeichnungen aus dem Kellerloch, dem Werk,
das vielleicht am charakteristischsten für die geistige Entwicklung in Russland,
in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war,
legt er seinem Erzähler in den Mund.
Der Erzähler ist ein Richter, Paradoxalist
Ein Widerling oder ein verkannter Idealist, wie sie wollen.
Also er fängt an, seine Erzählung.
Ich bin ein kranker Mensch. Ich bin ein abstoßender Mensch.
Ich bin aber nicht so dumm, dass ich nicht wüsste,
dass die Ärzte mich nicht heilen können.
Wenn ich mich nicht behandeln lasse von den Ärzten,
so geschieht das einfach und allein aus Bosheit.
Sie werden jetzt sagen, wem schadet er denn mit seiner Bosheit?
Ich weiß, meine Herrschaften beruhigen sie sich.
Ich schade einzig und allein mir selbst mit meiner Bosheit.
Aber das will ich ja gerade,
dass meine Herrschaften geruhen sie wiederum
nicht zu verstehen
Und so entwickelt sich ein angespannter Dialog zwischen dem Erzähler und seinem Publikum
über ihn und seinen Charakter. In diese Bekenntnisse hinein,
eingelassen, sind mehrere Episoden aus dem Vorleben dieses Paradoxalisten.
Und zwar Geschichten, in denen er eine äußerst peinliche,
unangenehme Rolle spielte. Zum einen das Duell mit einem General,
der ihm auf dem Trottoire in Petersburg mehrfach begegnet und der
so gravitätisch und majestätisch und militärisch auftritt, dass der Erzähler gezwungen ist,
zur Seite zu springen und ihm Platz zu lassen.
Und mit diesem General nimmt er nun einen Kampf auf.
Er will ihn zwingen, selbst zur Seite zu gehen.
Er will sich nicht mehr zur Seite schieben lassen.
Er will sich nicht mehr behandeln und lassen wie eine Fliege.
Er will es ihm zeigen. Aber er leidet in dieser Duellgeschichte
eine schmähliche Niederlage. Und dann der Höhepunkt des Ganzen ist,
wie er von Beglückungsideen beflügelt,
getragen vom Strom der Prostituierten Rettungsliteratur seinen Kameraden in ein Bordell folgt.
Und dort hingerissen von seiner rhetorischen Gabe, so lange auf eine Prostituierte einredet.
Sie müsse ihr Leben enden, ändern, und sie müsse sozusagen zur Nähmaschine greifen.
Das war die beliebte Lösung aus dem Roman Stud Serlets.
Was soll man tun von Nika Leitscherneschewski? Die Nähmaschinenlösung,
die vorgeschlagen wurde, um die ganzen Bordelle zu entvölkern,
werden alle an Nähmaschinen gesetzt, die Prostituierten.
Also der unser Paradoxalist greift auch zu der Nähmaschinenlösung und redet sich so in Feuer,
dass die Prostituierte Tränen überströmen,
da steht und Welche Schrecken am nächsten Tag tatsächlich zu ihm nach Hause kommt,
um sich retten zu lassen.
Und nun ist er der Gelake Meier,
der er steht dann da und das endet dann damit,
dass er sich flüchtet ins Bett,
in die Kissen und sich in den Kissen ausweint und sich von der Prostituierten Trösten,
das so schlimm sei, ist ja gar nicht.
Er schämt sich so und diese Geschichte erzählt er nun in aller Nacktheit,
in aller Unbeschönigkeit, in aller Peinlichkeit für ihn.
Das hat, dass der Jewsky brennend interessiert,
dass man Geschichten erzählt,
nicht um sich besser zu machen
Sondern um sich schlechter zu machen. Und die Lust,
die paradoxe Lust, an dem sich schlechter machen,
das hat unseren Erzähler, dass der Jewski interessiert.
Und jetzt legt er seinem Erzähler Folgendes in den Mund.
Das ist diese Stelle zipiert. Jetzt will ich,
Sie haben es in der Vorlage auch auf Deutsch.
Jetzt will ich gerade ausprobieren,
ob man wenigstens sich selbst gegenüber ganz aufrichtig sein kann,
ohne vor der vollen Wahrheit zurückzuschrecken
Also das ist jetzt das Motto,
ich will gegenüber mir selbst aufrichtig sein. Apropos,
Heine behauptet, das wahrheitsgetreue Autobiografien fast unmöglich sein,
weil der Mensch über sich selbst die Unwahrheit sagen werde.
Nach seiner Auffassung hat Rosso zum Beispiel in seiner Beichte Konfession.
Unbedingt über sich gelogen, bewusst gelogen, aus Eitelkeit.
Ich bin davon überzeugt, dass Heine Recht hat.
Ich verstehe sehr gut, wie man sich manchmal einzig und
allein aus Eitelkeit ganzer Verbrechen anschwärzen kann.
Und ich begreife auch sehr gut,
welche Art diese Einzeitelkeit sein kann
Und nicht nur der Erzähler, sondern dass der Jewski versteht sehr gut,
welche Art, welche Art diese Eitelkeit sein kann.
Also kurzes Fazit, alle Biografien tendieren zu einer gewissen Fiktionalisierung,
zu einer Stilisierung und in bestimmten Fällen eben nicht zu einer
Verschönerung der Vergangenheit, sondern zu einer Verschlimmerung.
Um eines bestimmten Eindruckes willen. Und sei es nur,
guck mal Leser, wie gnadenlos ich vor dir meine Seele entlöse,
was ich aushalte, wie gnadenlos analytisch ich mit mir umgehen kann,
was ich vor dir aufdecke.
Wenn es dem Erzähler dann ganz dumm wird,
Wenn er sich ganz in die Enge gedrängt fühlt,
dann greift er zu dem letzten Trick,
den diese Erzähler zur Verfügung haben, zur Notbremse.
Lieber Leser, denken Sie doch, seien Sie doch nicht so naiv,
dass sich das Ganze hinschreibe und ihnen dann zu lesen gebe.
Wenn ich mich an sie wende, als existierten sie wirklich,
so ist das ein bloßer Kunstgriff von meiner Seite.
Das sollten sie endlich verstehen. Also eine Apostrophe,
eine Hinwendung, die in sich paradox ist.
Sie enthält als Inhalt die Leugnung eines Adressaten und ist
gerade an diesen Adressaten gerichtet
Und wir werden darauf noch zu sprechen kommen.
Die Problematik aller diägetischer Erzähler ist, besteht darin,
inwieweit fallen denn überhaupt Erzählendes und erzähltes Ich in einer psychophysischen Person zusammen.
Man hat oft bemerkt, dass Erzähler und erzähltes Ich nur künstlich sozusagen,
wie es jemand sagte, unter ein Joch,
zusammengespannt worden sein,
unter das Joch einer Figur
Dass der Charakter das Wissen, die Persönlichkeit, es erzählten ich gar nicht
zu dem Charakter und so weiter, des erzählenden Ich passe.
Und so hat der berühmte deutsche Romanist und Erzählforscher einer der frühen Erzählforscher der deutschen Tradition in den 50er Jahren Wolfgang Kaiser,
der in seiner Zeit das in den 40er Jahren das berühmte literarische Kunstwerk geschrieben hat,
also das Handbuch, das Handbuch meiner Generation als Einführung in die Literaturwissenschaft,
das literarische Kunstwerk, hat Wolfgang Kaiser These aufgestellt,
das Erzählende Ich ist nicht die Fortsetzung des erzählten Ich in psychologischer,
physiologischer und so weiter Hinsicht.
Das sind zwei Figuren,
die sozusagen künstlich unter das Joch einer narrotrologischen Einheit gespannt werden.
Und er belegt das an verschiedensten Werken,
in denen die Ich-Erzähler ihr früheres Ich wie ein Fremde,
wie eine fremde Figur behandeln und in ihrer Moralität,
in ihrer Charakterologie überhaupt nicht mehr übereinstimmen mit diesem früheren Ich
Man hat das in Anspruch genommen,
diese Nicht-Identität etwa für den Felix Grull,
aber auch für solche Werke wie Hermann Melville's Mabbi Dick,
wo der Erzähler dann ein ganz anderes Wissen hat,
als er als erzähltes Ich haben konnte.
Und man kann sich gar nicht erklären, wie das erzählte ich
im Laufe seines Lebens zu dem Wissen gekommen sein kann.
Er war normaler Matrose auf dem Schiff,
zu dem Wissen gekommen sein kann,
dass er dann als erzählendes Ich
zu erkennen gibt
Es hat gegen diese These auch sehr viel Widerspruch gegeben.
Wiederum von Seiten Franz Stanzl, der auch ein bisschen ein Antipode war von Wolfgang Kaiser.
Jeder hat auf seinem naratologischen Misthaufen gekräht und jeder wollte der Haupthahn sein.
Und so haben die sich nie einigen können auf diese Frage der Identität. Ich glaube,
man kann die Sache so einfach modellieren,
dass der im diägetischen Erzählen der Erzähler,
die Tendenz hat, sein früheres Ich zu verselbstständigen,
sozusagen loszulassen aus der Einheit seines Erzählenden Ich und sich zu ihm zu verhandeln,
zu verhalten, wie in der Im nicht diejägetischen Erzähler der Erzähler zu seiner dritten Person.
Und ich habe das hier versucht, aufzu, mal zu schematisieren.
Wiederum müssen sie für exegetisch, nicht diejägetisch setzen.
Also die nicht diejägetische Erzählung, die Ehrerzählung hat, eine Erzählinstanz,
die nennen wir die Erzähler und eine handelnde Instanz, lateinisch einen Aktor.
Das ist die Person oder die Figur, sage ich jetzt.
Und in der diregetischen Erzählung haben wir das Erzählende Ich.
Und das erzählte ich, sage ich jetzt, statt erlebendes Ich.
Das ist auch der Aktor. Man kann sagen,
so wie sich hier in der nicht jegetischen Erzählung der Erzähler
zur Person verhält, so verhält sich hier das Erzählende Ich
zum Erzählten Ich
Ja, aber wenn das jetzt so wäre, dass das
keine Römer sind, physischer Einheit, das ist jetzt möglich.
Könnte man sich ja fragen, warum Antwort hat das erzählt?
Ja. Ja, genau. Ja,
wäre eine gute Frage stellt, ist dafür prädestiniert,
sie selbst zu beantworten.
Versuchen Sie das mal
Also ich, das kommt für mich auch auf die Geschichte an,
aber meistens ist es ja so,
dass ich durch das Erzielen der Erzähler nachvollziehe, was er getan hat,
ich fange letztlich wieder an, weil alles ich an mir.
Ja. Ja. Kann das, denke ich mal,
sein, dass es am Anfang nicht gegeben ist,
der philosophische Eindruck,
und der zeigt sich ja auch häufig in einer neueren Erzählung,
dass zum Beispiel, und das ist dann am Ende so eine Annäherung.
Ja. Ja, also es kann zum einen natürlich
das Problem der Identität das Grundproblem der Identität.
Wer ist, wer ist denn dieses Ich?
Was ist dieses Ich? Aus welchen Teilen besteht dieses Ich?
Wie fremd ist dieses Ich mir? Kann aufgeworfen werden?
Da haben wir natürlich immer noch die Verklammerung in diese Einheit,
die dann zu sich selbst Ich sagt und ihr sagt,
dieses bin ich und dieses war ich, es wird immer noch umfasst.
Es kann aber auch zum anderen rein technisch sein,
dass der Erzähler, der Autor eine Figur braucht in der erzählten Geschichte,
die ein Teilwissen hatte von dem Geschehen,
nicht in andere Personen hineinschauen konnte
Keine Introspektion in andere Personen hatte, ganz begrenzt war in ihrer Wahrnehmung.
Und dann braucht er für den Erzähler einen Erzähler,
der sehr wohl Introspektion hatte bei Mobby Dick,
der in Captain Ahab hineinsehen konnte.
Es kann also rein technische Gründe haben, da haben wir
keine große Ich-Philosophie dahinter. Das sind eher technische Bedingungen,
die dazu führen. Also man muss fragen,
in welcher Zeit tritt so eine Nicht-Identität oder so eine problematische Identität
auf und mit welchem Ziel wird diese Identität problematisch gemacht oder ist sie problematisch?
Übrigens ein sehr ein anregendes Thema vielleicht für eine Qualifikationsarbeit,
für eine Magisterarbeit, aber auch wie mir scheint, für eine Dissertation.
Ich kenne jedenfalls nicht eine solche Arbeit,
sozusagen die Problematisierung der Ich-Identität in quasi autobiografischen Erzählungen.
Könnte man verschiedene Typen unterscheiden und verschiedene Zeiten unterscheiden,
in welchen Zeiten wird das Ich,
die Ich-Identität besonders problematisch.
Und was wird an dieser Ich-Identität problematisiert
Das Ich ist ja seit Nietzsche spätestens in Verruf geraten oder
in den Verdacht geraten, eine bloße Fiktion zu sein.
Ein Bross, ein bloßer Hilfsbegriff, mit dem der Mensch sozusagen
seine Willensregungen unter einem Dach zusammenhält. Es wäre zu fragen,
wie also gerade in der Literatur seit dieser Zeit,
die ich es in den Erzählungen problematisch werden.
Haben Sie Lust, so was zu schreiben?
Ich habe noch welche in der Arbeit.
Ihr seid jetzt hier in der Bezirksweise. Ich glaube,
ich hätte nur alleine zugekehrt
Ja, das ist der richtige Bachelorarbeit, Masterarbeit, Dissertation,
Habilitation. Ja, so habe ich das auch gemacht.
Ich habe über das Dajewski geschrieben und immer so schön aufgebaut.
Hausarbeit im Seminar, dann Examensarbeit, Dissertation und so weiter.
Gut, dann wollen wir dieses Kapitel erst einmal abschließen.
Jetzt haben wir ganz organisch unsere Pausenzeit erreicht und nach
der Pause fangen wir mit dem Leser an.
Und wir wenden uns dem Problem des Lesers zu
Der Leser erfreute sich in den 70er Jahren,
in den europäischen Literaturwissenschaften, besondere eines besonderen Interesses.
Die Gleise waren auf Rezeption, Rezeptionsforschung gestellt.
Man wollte von einer Produktionsästhetischen Einstellung auf eine Rezeptionsästhetische Einstellung umschalten,
an der Universität Konstanz,
wurde die Literaturgeschichte des Lesers propagiert
Sogenannte Konstanz zur Schule, hat das zu ihrem Markenzeichen gemacht,
vor allem mit den beiden Protagonisten, Hans-Robert Jahaus und Wolfgang Iser.
Rezeptionstheorie, Rezeptionsforschung, empirische Rezeptionsforschung wurden entwickelt. Diese Entwicklung
blieb natürlich nicht gegen nicht spurlos an der Naratologie vorbei.
Und auch die Naratologie hat sich auf den Leser besonnen.
Allerdings muss man sagen, nicht immer mit der erforderlichen systematischen Klarheit.
So sprachen viele vom Leser als einer Rolle oder einer Maske
ohnehin reichend klar zu machen, welchen Leser sie eigentlich damit meinten.
Und da kommt sofort wieder das Problem unseres Kommunikationsschema ins Spiel.
Wir wissen, dass wir zumindest für drei Ebenen Leser ansetzen
müssen, die nicht miteinander identisch sind.
Wir wissen, erstens hat Werk ein Werk in verschiedenen Zeiten
seine einzelnen individuellen,
konkreten Leser
Dieser historische, konkrete Leser ist dann Gegenstand einer empirischen Rezeptionsforschung.
Die erhebt wie ein Roman in einer bestimmten Zeit
durch bestimmte Vertreter einer Subpopulation typischerweise rezipiert wurde.
Das kann dann bis hin zu einzelnen Rezeptionszeugnissen gehen.
Das ist das eine. Die empirische Rezeptionsforschung,
die abhebt, auf die einzelnen konkreten individuellen historischen Lesern.
Dann wissen wir aber auch, jedes Werk hat seinen eigenen
abstrakten Leser. Und zwar in der doppelten Ausgabe,
einmal als der vom Autor unterstellte Adressat, auf dessen Pots sprachliche,
soziale, kurz und Normen abzustellen war,
wenn ein Roman überhaupt geschrieben und verstanden werden sollte.
Also wenn, dass der Jewski einen Roman schrieb,
hat er sich gefragt, für welchen Leser schreibe ich.
Gut, die für den russischen und ich schreibe russisch.
Er hätte auch in einer anderen Sprache schreiben können.
Und er muss auf ein bestimmtes Publikum geschaut haben
Für welche Gruppe in meiner Stark zerklüfteten,
in der stark zerklüfteten, ideologischen Landschaft meiner Periode schreibe ich?
Und da können wir recht deutlich ausmachen, für welche Gruppen
der seiner Gesellschaft, das der jetzt geschrieben hat.
Also das ist das im Werk, enthaltene Bild des Adressaten,
das fixiert ist, in der Wahl bestimmter Sprachen,
kurz kurz und Normen, die im Werk objektiv angewendet werden.
Und die im Werk deshalb nachweisbar sind. Dann gibt es den abstrakten Leser,
noch in einer zweiten Manifestation, nämlich nicht als der Leser,
als der Adressat, an den sich der Autor wendet,
den er voraussetzt, sondern den er sich wünscht.
Und diese Instanz nenne ich den idealen Rezipienten.
Und das muss nicht zusammenfallen. Der Adressat,
den der Autor voraussetzt, braucht nicht zusammenzufallen mit dem Leser,
den der Autor sich wünscht, als den tatsächlichen Exekutur seiner autorialen Verfügungen.
Und Messages. Ein Beispiel, nochmal, dass der Jewski,
dass der Jewski schrieb, in einer Zeit,
die überzeugt war, etwa von der Milieutheorie.
Von einer Zeit, der sich entwickelnden Soziologie,
in der das Verbrechen des Verbrechers betrachtet wurde unter dem Aspekt
seiner möglichen Schuldlosigkeit aufgrund externer,
sozialer und anderer Normen.
Das DEFG war ein starker Gegner der Milieutheorie
Er unterstellte, das Verbrechen wird vom Verbrecher in voller Autonomie der Willensfreiheit bewusst begangen.
Das Verbrechen ist im Grunde ein Verstoß gegen eine göttliche,
gegen ein göttliches Verbot, gegen eine göttliche Weisung. Nun schrieb,
dass Dajewski für eine Gesellschaft, die diese seiner Auffassung nicht teilte,
er sah sich also einer eher feindseligen Mehrheit gegenüber,
sodass man deutlich sagen kann, die Adressaten,
an die er sich richtete, Wir waren bei Leibe nicht seine idealen Leser.
Er hat natürlich auch vielleicht für ein paar Gesinnungsfreunde geschrieben,
aber aus dem Duktus seiner Briefe,
die er während des Verfassens seiner Romane schrieb,
können wir schließen, dass er vor allem schrieb,
um gegen in der Gesellschaft weit verbreitete Ideologien zu kämpfen.
Und die Hauptideologie, gegen die er kämpfte,
war der Sozialismus,
den er gleichsetzte mit Atheismus
Obwohl er selbst in seiner Frühzeit Anhänger des französischen utopischen Sozialismus war,
wurde er dann nach seiner sibirischen Zeit,
wurde er zu einem Verteidiger der russischen Gesellschaftsordnung und zu einem Gegner aller dieser neuen Bewegungen.
Aber muss ich sagen, alles,
was man über das Seefsky sagen kann,
muss immer unter dem Vorbehalt stehen, dass er eine enorm zersplitterte,
gespaltene Persönlichkeit war.
Von dir letztlich sehr schwer zu behaupten, ist,
was er eigentlich wollte und was er nicht wollte
In den Romanen steht immer eine Figur, eine Autorfigur im Vordergrund.
Aber das ist nicht alles. Und das,
wir eine zweite Autorfigur haben, wird daraus deutlich,
dass die negativen Figuren, etwa die Gottesleugner oder die Gotteskritiker,
Beispiel Ivan Kadamarsov in den Brüdern Kadamarsov,
so kräftig dargestellt sind.
So überzeugend dargestellt sind, sodass schon die Zeitgenossen geschrieben haben,
etwa ein Herr namens Panocini hat geschrieben nach dem Erscheinen
der Brüder Kadamarsov,
die Gottesanklage wird mit
so viel Feuer
So viel Überzeugungskraft vorgetragen, dass ein Teil dieser Äußerungen
die Meinung des Autors selbst wiedergeben muss.
Sonst kann man eine Kritik nicht so einfühlsam und schlagkräftig vorbringen.
Also wir unterscheiden den vom Autor vorausgesetzten Adressaten und dem
vom Autor gewünschten idealen Leser.
Wir haben aber eine weitere Kommunikation eben,
Kommunikationsebene,
nämlich die Erzählkommunikation
Auf der müssen wir gegenüber vom effektiven Erzähler auch einen fiktiven Adressaten ansetzen,
den wir nur bedingt Leser nennen können,
denn der ist in vielen Fällen eben kein Leser,
sondern nur ein Hörer.
In Rahmengeschichten ist es sehr oft so,
dass eine Figur der Rahmengeschichte zum Erzähler der Binnengeschichte wird und
die anderen Figuren der Rahmengeschichte oder andere Figuren der Rahmengeschichte
zu hören,
der Binnengeschichte werden
Diese Figuren in dem einen, auf der einen Ebene
werden dann zu Adressaten auf der anderen Ebene.
Aber auch hier muss man sehr fein unterscheiden,
die fallen nicht ganz zusammen, den Funktional.
Sind es zwei Dinge? Figur in der Rahmengeschichte
zu sein. Und Adressat, der Binnengeschichte zu sein.
Denn Adressat sein heißt, ausgestattet sein, mit Zügen,
die der Sender in mir vermutet
Das heißt, wer sich an seinen Adressaten wendet,
als sekundärer Erzähler, projiziert lediglich eine Vermutung über eine Person,
die er kennt, aus dem Handlungskontext der ersten Ebene,
der Rahmenebene.
Ich will das mal hier in einem Schema verdeutlichen.
Im Rahmen haben wir einen fiktiven Erzähler,
der erzählt und richtet sich an seinen fiktiven Leser
In diesem Rahmen tritt eine Person eins auf,
dir erzählt und richtet sich dabei an eine Person zwei.
Diese Person und diese Person sind Figuren einer Erzählung.
Zugleich sind sie aber auch Elemente in einer Kommunikation.
Als Figur ist dieses P2 nicht identisch, funktional,
nicht identisch, inhaltlich natürlich schon,
aber funktional nicht identisch mit dem Adressaten
Sie und ich sind Menschen für uns selbst, sind in unendlich vielen Eigenschaften determiniert.
Wenn ich sie anspreche, mache ich mich ein Bild von ihr,
mache ich mir ein Bild von ihnen.
Dieses Bild wird immer nur ein Teil ihrer Existenz ihrer vollen
Konkretheit erfassen. Wird sie vielleicht völlig verkennen,
wird vielleicht an ihrer Realität völlig vorbeigehen,
weil ich die falsche Intuition habe,
mir falsche Vorstellungen von ihnen mache,
nicht das richtige Vorwissen von ihnen habe
Sodass mein Bild mit dem, was sie selbst sind, nicht deckungsgleich zu sein braucht.
Das ist immer der Unterschied zwischen Adressatsein und Rezipient sein. So,
das heißt aber,
wir müssen auch auf dieser Ebene einen fiktiven Leser ansetzen und dieser fiktive Leser,
der dem Erzähler gegenübersteht, ist leider sehr,
sehr oft verminkt worden mit dem abstrakten Leser, der dem Autor gegenübersteht,
an denen der Autor sein Werk gerichtet hat oder an dem der Autor sich orientiert.
Wir haben dann bei Einigen Autoritäten wie bei Gerage Nett,
die ausdrückliche Weigerung, einen Leser als gegenüber des Autors,
von einem Leser gegenüber dem Erzähler zu unterscheiden.
Und Genett macht sogar einen kleinen Gag. Wir machen eine kleine Sparsamkeitsmaßnahme,
über die sich der Altmeister Ockham sehr gefreut hätte,
schreibt er in seinem Buch. Ockham, Englischer Philosoph,
seine Forderung, möglichst wenig Begriffe mit möglichst wenig Aufwand,
die Wirklichkeit darstellen. Alles Man spricht vom Orkhemschen Rasiermesser.
Es muss mit dem Orkhemschen Rasiermesser, müssen alle Begriffe
glatt geschabt werden und weggeschabt werden, was nicht erforderlich ist.
Also nur, also ein Mindestbestammt an Begriffen. Und Genett
ist froh, jetzt hätte sich Orkhem gefreut mit seinem Rasiermesser.
Ich habe einen Unterschied weggeebnet zwischen dem Gegenüber des Autors und
dem Gegenüber des Erzählers. Leider nicht. Leider hat da
das Rasiermesser zu tief und zu scharf gegriffen.
Und ebenso haut in die ähnliche Kerbe die israelische Forscherin Schlummid
Rimon kennen an.
Auch sie folgt Janett in dieser Hinsicht
Warum geht das nicht auf? Das Gegenüber des Erzählers kann sein,
ein unbedarfter Mensch aus seiner Sphäre, dem er eine Geschichte erzählt.
Das Gegenüber des Autors, der abstrakte Autor,
wird bei künstlerischen Werken auch mitdefiniert sein, als jemand,
der das Werk ästhetisch wahrnimmt. Nicht nur ideologisch,
weltanschaulich, sondern dir eine besondere Einstellung auf das Werk entwickelt.
Das kann ja zur Konzeption eines Autors und zur Verfasstheit eines Werks
gehören. Das Werk ist, hat eine solche Faktur,
dass es prädestiniert ist für eine bestimmte Funktion, nämlich wie die ästhetische Funktion.
Und dann ist der abstrakte Autor nicht jemand neben dieser ästhetischen Funktion,
sondern er ist jemand, der nach der Faktur des Werkes immer gesprochen,
diese ästhetische Funktion in idealerweise erfüllt.
Diese ästhetische Einstellung wird in aller Regel dem Gegenüber des Erzählers,
dem fiktiven Leser fremdsein. Und so sehen Sie schon eine sehr wichtigen,
eine kardinalen Unterschied zwischen dem Adressaten des Erzählers und dem Adressaten des Autors.
Der Erzähler weiß in der Regel nicht, dass er in
einem Kunstwerk erzählt und dass er um ästhetische Effekte willen erzählt.
Und der Autor dichtet, da stellt ein Werk dar,
mit der Intention nicht einen historischen Roman zu schreiben,
ein historisch ein Paddon, nicht eine historische Dokumentation zu schreiben,
sondern einen Roman zu schreiben sein.
Und der stellt sich mit der Gattung Roman in eine
gewisse Tradition, Verpflichtung, Wahrnehmungsweise und so weiter.
Wir sprechen also jetzt über den fiktiven Leser,
über diese Figur, die dem fiktiven Erzähler gegenübersteht.
Dieser Adressat des fiktiven Erzählers hat in der Narratologie eine Reihe von Bezeichnungen gefunden,
die alle nach demselben Prinzip gebildet sind,
in Analogie zum französischen Destinateur, Absender und Destinatär
Empfänger hat man von Naradeur versus Naradeure gesprochen. Und dieses
Naradäre ist dann ins Englische übersetzt worden als Narity. Und ins russische,
im russischen hat es die Kunstbildung Narata und Naradater gegeben,
was sich etwas komisch anhört, aber sich schon ein bisschen verbreitet.
Narator und Naradator. Also über diese Figur sprechen wir hier.
Oft wird über den fiktiven Leser wie ich schon sagte,
als von einer Rolle einer Leserrolle gesprochen,
in der in die der konkrete historische Leser hineinschlüpfe.
Diese Rede von der Rolle halte ich für eine gefährliche Metapher,
die Anlass für Missverständnisse gibt. Denn es ist deutlich,
es ist möglich, dass eine deutliche Dissoziierung im Werk stattfindet,
zwischen dem Gegenüber des Erzählers und dem, was wir als Leser tun.
Ein Beispiel will ich Ihnen geben aus einem bekannten Werk von
Nikalai Gogogol, die Abende auf dem Vorwerk bei
Die Kanka, da muss ich eine neue Vorlage nehmen.
Ja, da habe ich jetzt nicht. Aber Sie haben das,
ich habe bisher nicht die passende Folie da,
Sie haben das in der Vorlage,
da schreibt der Herausgeber der ukrainische Imker Rude
beim Chor
Der ein Mann aus dem Volke ist und schreibt,
wie ihm der Schnabel gewachsen ist,
beziehungsweise die Hand sozusagen gewachsen ist.
Ich habe ihnen, erinnere ich mich versprochen,
dass in diesem Büchlein auch mein Märchen sein wird.
Und ich wollte das auch wirklich machen. Dann sah ich aber,
dass für mein Märchen mindestens drei solche Büchlein nötig sind.
Ich wollte es zuerst gesondert drucken, habe es mir dann
aber anders überlegt. Ich kenne sie doch.
Sie werden über den alten Lachen.
Nein,
ich will nicht
Leben Sie wohl, wir werden uns lange nicht mehr sehen,
vielleicht überhaupt nicht mehr.
Und was macht das aus? Ihnen ist es doch sowieso gleichgültig.
Selbst wenn es mich auf der Welt gar nicht gäbe,
es vergeht ein Jahr, ein zweites und von ihnen wird
sich niemand mehr an den alten Uruday-Panchor erinnern und ihm nachtrauern.
Dieses ist eine Rolle, eine Haltung, die der fiktive Erzähler
seinem Gegenüber zuschreibt, unterstellt. Der konkrete Leser derzeit,
Reagierte aber ganz anders auf diese Abende auf dem Vorwerk bei Tikanika.
Der konkrete Leser, vor allem der großrussische,
nordrussische Leser, vor allem in der Hauptstadt Petersburg,
reagierte höchst gutiert auf diese Erzählungen.
Die Erzählungen waren ein Bombenerfolg für Gogole. Und er schrieb an
seine Mutter, schick mir Geschichten aus unserer ukrainischen Umwelt.
Die Leute sind wie verrückt danach. Die sind alle auf
den kleinen russischen Geschmack gekommen. So bezeichnete man damals die
Ukraine. Schick mir Stoffe aus deiner Umgebung von dem Puppentheater
. Ich brauche einfach, um weiter Erzählungen schreiben zu können
Er, Gogle selbst, schrieb also, unterstellte also ein Publikum,
das nicht den Imker Rude im Pankow verachtete,
sondern begeistert war über die ukrainischen, folkloristischen Erzählungen.
Gogle arbeitet sozusagen gerade mit der Differenz zwischen der erwarteten vom Publikum
erwarteten und von den konkreten Lesern dann tatsächlich auch ausgelösten oder
eingelösten Rezeptionen und der Projektion des fiktiven Erzählers, ach,
euch wird das doch sowieso nicht interessieren,
wer ich bin und was ich euch zu erzählen habe.
Ihr werdet mich bald vergessen. Es ist also eine gewisse Kokettiererei auf Seiten
des Autors, wenn er seinen Erzähler sowas sagen lässt.
Und da sind wir aber wieder deutlich, dass man differenzieren
muss zwischen dem Gegenüber des Autors und dem Gegenüber des Erzählers.
Wie kommt nun ein fiktiver Leser zur Darstellung?
Wie wird der dargestellt? Ja, wir können zu denselben
Kategorien greifen, die wir für den Erzähler unterschieden haben
Nämlich implizit und explizit oder umgekehrt die explizite Darstellung des
fiktiven Lesers geschieht etwa durch die Verwendung der zweiten Person.
Sie oder du oder ihr? Oder durch solche Wendungen
wie der geneigte Leser, im russischen Patienten Edjitalzil,
der liebenswürdige Leser Lubias Nigitalzil, der aufgeklärte Leser Pressvision Nedjitalzil.
Und ich habe hier ihnen aus Pushkins Versroman,
wir gehen hier an Jäggen, Eugen, an Jägin,
habe ich ihnen ein paar Verse Vorlage kopiert,
in denen der fiktive Erzähler dieses Versromans sich wendet, an sein Gegenüber.
Ich lese nur das Deutsche vor,
ihr Freunde von Russlands Geschichten könnt auf Prologe wohl verzichten,
gestattet, dass ich euch schon hier mit meinem Helden konfrontiere.
Also der Erzähler setzt hier einen Leser voraus und richtet sich an einen Leser,
der das, was er erzählt, als Dichtung empfindet,
wer weiß, dass dieserselbe Erzähler schon andere Werke gedichtet hat und der diese Werke kennt,
nämlich Russland, Iluth Mila Puschkins, Erstling.
Dieser Erzähler verschmilzt deshalb in manchem mit dem konkreten Autor.
Aber es gibt hier keinen Zusammenfall. Wir müssen umso schärfer
naratologisch differenzieren zwischen dem fiktiven Erzähler dieses Versromans, der Züge,
der Biografie des Autors trägt und dem Autor selbst
Der Held, der Erzähler und der Leser,
sind allesamt durch den Top-Host-Petersburg verbunden. Mein Freund an Jägin
war geboren, an den Gestaaten, der nie war.
Mein Leser stammt wohl auch von da. Oder erwarb sich
dort die Sporen. Dort habe auch ich geliebt,
gezecht, doch mir bekommt der Norden schlecht.
Der fiktive Held wird also zum Freund des fiktiven Erzählers.
Pushkin selbst hatte nie einen Freund namens Anjägin
Also schon das wäre ein ganz simpler und ein
primitiver Beweis für die Nicht-Identität von Erzähler und Autor.
Wir sehen aber wieder, wie raffiniert Pushky ein eigenes biografisches Material
in den Roman einfließen lässt und seinen fiktiven Erzähler damit ausstattet.
Denn mir bekommt der Norden schlecht, ist eine autobiografische Aussage des Autors.
Dieser Leser wird bereits konstituiert als ein aktiver Leser,
als ein kritischer Leser, der Fragen stellt an den Erzähler,
ungeduldig wird
Und so eine Frage haben wir hier in der letzten Strophe,
die ich Ihnen kopiert habe.
Na und an Jägen, fragt jetzt der Leser.
Ja, natürlich. Nur Brüder habt Geduld mit mir.
Sogleich beschreibe ich euch ausführlich den Ablauf seines Tages hier.
Also wir haben einen vorgestellten, aktiven Hörer,
der sich mit Zwischenfragen einschaltet.
Interessanter für uns ist natürlich
die implizite Darstellung
Hierfür gelten im Grunde dieselben Symptome, wie für die Darstellung des Fiktiven Erzählers.
Nur gehen diese Symptome in eine andere Richtung. Sie weisen
hier nicht auf den Sender, sondern auf den Empfänger.
Aber genau genau genommen ist es wie beim abstrakten Autor.
Sie weisen nicht direkt auf den Empfänger, sondern sie weisen auf
das Bild, das der Sender von seinem Empfänger hat.
Erinnern Sie sich noch an die Situation,
es sprechen zwei Menschen vor dem Hörsaal
Wir rekonstruieren, einer spricht, der andere hört nur zu.
Wir rekonstruieren, wer ist der Sprecher? Welche Eigenschaften hat
er? Student oder nicht? Wie alt, männlich,
weiblich, welche Probleme, welche Fakultät und so weiter.
Und dann versuchen wir auch herauszukriegen, an wen richtet er sich?
Ohne dass das Gegenüber spricht. Wir rekonstruieren auch seinen Empfänger
. Aber nicht den Empfänger selbst, sondern das Bild,
das der Sprecher von seinem Gegenüber hat.
Dieses Bild kann irrig sein
Es kann sich jemand wenden,
an denkt, es ist ein Professor vor ihm.
Dabei ist es nur ein Gasthörer, ein Seniorgasthörer.
Und spricht zu ihm, als ob er ein Professor wäre.
Also siezt ihn und verwendet alle möglichen Schlenker. Wenn er aber,
ach so, du bist auch nur ein Gasthörer hier,
dann wird sofort der Ton sich ändern.
Wir rekonstruieren also mit, welches Bild der Sprecher vom Gegenüber
hat. Und so ist es mit dem fiktiven Leser.
Wir rekonstruieren über die Symptome des Textes,
welches Bild der Sprecher von seinem Gegenüber hatte.
Und erfassen damit das Gegenüber nie direkt. Für die Darstellung sind
vor allem zwei Symptome wichtig, die ich nenne Appell und Orientierung.
Appell heißt schon eine der Grundfunktionen, die Karl Bühler
in seinem Organon-Modell der Sprache unterschieden hat.
Appell ist die Funktion, die das Zeichen,
das Sprachliche Zeichen ausübt
In Richtung auf den Adressaten. Jede Äußerung kann unter dem
kommunikativen Aspekt als ein Appell verstanden wissen,
jede nüchterne Fachfeststellung enthält den Appell, ich will,
dass du weißt, oder wisse das, die Kugel,
die Erde rund ist, etwa.
Also jede Feststellung kann verstanden werden in Bezug auf den Adressaten,
als ein Appell an den Adressaten,
eine bestimmte,
einem bestimmten Sachverhalt zur Kenntnis
zu nehmen
In der Literatur appellieren fiktive Erzähler, aber oft noch in sehr spezifischer Weise an ihre Zuhörer.
Die Zuhörer sollen nämlich bewegt werden, dazu eine besondere Haltung einzunehmen,
vor allem eine Haltung zu ihnen, den Erzählern anzunehmen.
Die Zuhörer sollen etwa die Erzähler in besonderer Weise wertschätzen,
würdigen. Oder auch, dass der Jewski oft ablehnen,
sich verächtlicht von ihnen abwenden, aber letztlich immer sagen,
Mensch, aber doch, das ist zwar ein Ekel,
aber Junge, Junge, es kostet doch schon viel Mut,
sich so zu entblößen und so toll sein Innerstes darzulegen.
Also auf diese Anerkennung rechnen, alle diese masochistischen Paradoxalen,
Selbstentblößarbeit, dass der Jewski, dass da jemand ist,
der sagt, Donnerwetter, so viel Mut zur Selbstentblößung.
Das ist zwar ein Schwein, ethisch gesehen, moralisch gesehen,
aber so viel Größe in der Selbstentblößung, Hut ab.
Und auf dieses Hut abrechnen letztlich Alle diese masochistischen Entblößer bei das DFG,
sodass sie also, sodass auch sie einen Appell zur Wertschätzung richten, an den Leser.
Das ist die eine Sache. Wenn ich appelliere an jemanden,
muss ich natürlich sicher gehen,
dass der mich erstens hört und zweitens auch tut,
was ich will, dass er nämlich in Ehrfurcht verfällt,
dann erwetter so ein Abgrund und so eine Offenheit mit diesem Abgrund.
Das heißt, ich muss mich umsehen, nach dem Adressaten.
Ich muss auf ihn schauen, muss auf seine Reaktion achten.
Und dieses Umsehen manifestiert sich im Text,
es muss fein herausinterpretiert werden natürlich, sehr oft in bestimmten Symptomen des Erzählens,
hinter denen wir das Verfahren der Orientierung ansetzen können.
Orientierung ist das zweite Verfahren. Orientierung heißt,
Auf Russisch gibt es dafür den Terminus von Michael Bachtin,
Agletka, das sich umsehen. Ich spreche und schaue mich,
nachdem ich erzähle eine Geschichte und schaue mich nach jemandem um, was sagt der dazu?
Diese Orientierung, diese Agletka ist gemeint. In keinem Werk,
auf jeden Fall nicht der russischen Literatur, vielleicht auch der Weltliteratur,
ist die Aktivität des fiktiven Lesers so stark wie im Werk, dass der Yewskis.
Deshalb komme ich auch immer wieder auf ihn als Beispielgeber zu sprechen. Es gibt einen russischen Philosophen,
den ich schon häufig erwähnt habe, Michael Bachtin,
der in einem Werk,
das letztlich auf das Jahr 1909 zurückgeht,
sie haben das in ihrer Vorlage, die Besonderheit der Dialogeizität,
wie er das nennt,
der dialogischen Zuwendung des Wortes,
dass der Yewskis in seinen Romanen beschrieben hat
In dieser Typologie, in seiner Typologie des Wortes bei Dastayevski,
spricht Bachtin von einem Slurwasser Gletke in Natojojojojous Slurwa,
von einem Wort mit einem Seitenblick auf ein fremdes Wort.
Also ich spreche ein Wort, eine Rede,
ich gebe eine Erzählung und genüge mit dieser Erzählung nicht nur dem,
was wirklich war, wie ich es aufgefasst habe,
sondern versuche mit dieser Erzählung an jemanden zu appellieren,
auf jemanden Eindruck zu machen,
jemanden zur Übernahme einer bestimmten Haltung zu verleiten.
Mich vor dem Gegenüber aufzuspielen, auf Russisch wie Birnrewazapedit Germta.
Mich darzustellen. Und dann schaue ich mich immer um,
macht er das auch tatsächlich?
Und ich sehe verdammt nochmal, der macht das nicht.
Er lächelt und er soll entsetzt sein über die Abgründe meiner Seele
. Also muss ich ihn dazu bringen,
dass er nicht mehr lächelt,
sondern entsetzt ist
Und dieses Manöver, das Sprechens,
mit der Absicht zu überzeugen, zu appellieren, zu beeindrucken,
mit der Einsicht, nachdem ich mich umgeschaut habe,
das Gegenüber ist gar nicht so beeindruckt.
Macht sogar Gegenreden. Versucht mich sogar zu entlarven.
Mit der neuen Absicht, es siewieso zu beeindrucken,
dass jetzt Schluss ist mit allem Gedöns.
Diese Maschine von Appell und Orientierung bewegt viele Dieser Erzählmonologe im Werk, das
der Jewskys. Ich nenne einen Sonderfall des Appells die Impression,
das ist auch ein Appell, aber ein Sonderfall.
Impression im Sinne von Eindruck. Impression als Wunscheindruck zu machen
. Und so bewegt sich das Erzählen in einigen Werken,
dass der Jewskys zwischen Impression,
der Erzähler möchte einen positiven oder negativen Eindruck machen, Orientierung.
Er beachtet die Reaktion, die ist nicht wunschgemäß.
Er nimmt kritische Repliken vorweg. Damit schaut er sich um
, sozusagen nach den kritischen Repliken. Aber er möchte auch
beeindrucken damit, wie kritische Repliken er vorwegnehmen kann.
Wäre ich kritische Repliken eher bei seinem Zuhörer nicht nur erkennt,
sondern selbst formuliert, dann ist er doch ein Supermobs,
wenn er die ganzen Einwände gegen sich selbst vorbringen kann.
Die allerschlimmsten Einwände. Es gibt allerdings immer einen Punkt,
wo dieser Erzähler in dieser Maschine von Appell Impression einerseits Orientierung andreiserseits neuer Appell Impression,
Wiederorientierung, wo er an einen Punkt kommt, wo es nicht mehr weitergeht.
Wenn er zu abgrundtiefen Erkenntnissen gelangt ist und seinem Erzähl,
seinem Gegenüber Einwände in den Mund legt, die das Letzte sind,
was er gegen sich selbst einwenden kann.
Dann zieht der Erzähler die Notbremse
Und diese Notbremse ist etwa das, was Bachtin nennt, Slova, Slasieke.
Das Wort mit einem Schlupfloch. Man sagt etwas,
spürt die Reaktion und sagt, ja, meine Herrschaften,
so habe ich das ja gar nicht gemeint, wie sie das auffassen.
Ich lasse mir also ein Schlupfloch und gebe meiner Aussage eine ganz andere Bedeutung.
Und ziehe, entziehe mich sozusagen dann der gegnerischen Kritik.
Das größte und gewaltigste Schlupfloch Der Erzähler, dass der Jewskis ist,
ich habe das schon erwähnt, die Leugnung des Gegenübers.
Die in sich aber höchst dubios ist, weil sie paradox ist.
Die Leugnung negiert das Gegenüber und ist an dieses Gegenüber
gerade gerichtet und konstituiert dadurch ja gerade erst das Gegenüber.
Es ist also eine Sache, die sich selbst aufhebt.
Eine klassische, paradoxale Struktur hat. Baktin hat festgestellt,
dass im Erzählen, dass der Jewskis das Durch- und Durch
mehrstimmig ist,
zweistimmig ist
In Bezug auf den Leser oder den Adressaten ein zweistimmiger Typ des Wortes dominiert,
in dem einerseits die eine Stimme ist des Erzählers,
der eine Geschichte erzählt und die andere Stimme, die Stimme ist,
die mit dem Leser kämpft, ihn zu beeindrucken sucht,
deshalb ein bisschen von der Wahrheit abweicht,
sich nach ihm umschaut,
die Kritik vorweg nimmt,
die vorweggenommene Kritik widerlegt,
übertrumpft und so in diesem Mechanismus dieser dialogischen Auseinandersetzung kommt
Sodass wir zwei Stimmen im Text zugleich haben,
die Stimme des Erzählers mit immer neuen Einstellungen,
und die Stimme des Lesers,
der als kritischer Widerpart konstituiert ist.
Das Geheimnis der ganzen Erzählkonstruktionen, dass der Jewskis ist nun,
dass dieser Widerpart diese Gegenposition in seinen Werken nie seins
autonom ist
Nie an sich existiert. Es gibt nie eine reale Figur an, die sich jemand wendet.
Wenn der Pfandler ja in der sanften vor dem Tisch,
auf dem seine Frau aufgebaut ist,
die sich vor fünf Minuten aus dem Fenster gestürzt hat.
Wenn er vor dem Tisch auf und ab geht und seine
Handlungsweise rechtfertigt und seine Lebensgeschichte erzählt, wie vor einem Richter,
dann ist da niemand,
der ihm zuhört in der fiktiven Welt.
Nur wir sind da,
aber wir sind außerhalb der fiktiven Welt
Der Witz dieser Konstruktionen bei Dastajewski liegt darin,
dass das projizierte Du des Adressaten und Hörers oder Lesers
nichts anderes ist, als ein alter Ego,
das genommen ist aus dem einen Ich des Erzählers.
Das eine Ich wird zerlegt in zwei Positionen,
in Erzähler und Zuhörer. Deshalb kann das eine Ich
so tiefe und treffende und entblößende Widerlegungen seiner selbst formulieren,
weil diese Widerlegungen ja aus ihm selbst
genommen sind
Dieser angespannte Dialog bleibt deshalb bei, dass der Jewski grundsätzlich in
den Grenzen eines Bewusstseins und ist deshalb strikt genommen ein Monolog.
Ein echter Dialog tritt erst dann auf, wenn von einer autonomen,
nicht projizierten, autonomen Instanz, Einwände gemacht werden,
die von dem Sprecher nicht vorhergesehen werden können,
die nicht aus seinem eigenen Ich genommen sind, sondern die ihnen wirklich völlig unvorbereitet treffen könnten.
Das kann in dieser Situation nicht der Fall sein. Allerdings wundern wir uns immer wieder darüber,
wie scharfsinnig, dass der Jewski die zerklüftete Landschaft,
das Ich und das Ich-Bewusstsein dargestellt hat und wie fremd in seinen literarischen Darstellungen,
dass ich sich selbst gegenüber werden kann,
wie stark es sich selbst seinem alter Ego als einem Fremden ausgesetzt ist,
einem Fremden und Feindseligen, einem Gegner, einem Antagonisten ausgesetzt ist,
so etwas, eine solche Zerklüftung des Ich-Bewusstseins,
hat es in der gesamten Weltliteratur,
soweit ich das überblicken kann, eigentlich nicht gegeben.
Da ist, dass der Jewski wirklich ein Exponent.
Und wer immer sich dafür interessiert, sei dringend aufgefordert,
sich literarisch damit auseinanderzusetzen. Es gibt Bibliotheken über das Daejewski,
aber nicht so viel furchtbar gescheites und nicht so viele Dinge,
die diese Aspekte, die ich hier berührt habe,
wirklich sehr gründlich auch unter dem Aspekt etwa der Identitätsphilosophie oder der Dialogizitätsphilosophie erörtern und ergründen.
Ich will Ihnen nur noch mal als Beispiel aus dem Roman der Jüngling.
Ich habe das alles in die Vorlage gestellt und ich beschließe heute
dieses Kapitel zum fiktiven Leser. Ich empfehle Ihnen das,
was sich heute nicht behandelt habe, einfach in der Vorlage nachzulesen und sich die Zitate anzuschauen.
Ich will mit einem ein, zwei Zitaten aus dem Padrostock schließen,
in denen Das, was ich hier dargelegt habe, exemplifiziert werden kann. An einer Stelle,
sagt der Erzähler, also der 20-jährige Arcadio Dalgaruki,
ich habe mir gerade vorgestellt,
dass wenn ich auch nur einen einzigen Leser hätte,
dieser sich sicherlich über mich totlachen würde, wie über den lächerlichsten Halbwüchsigen,
der sich seine dumme Unschuld bewahrheit und sich unterfängt,
bewahrt hat und sich unterfängt,
über Dinge zu urteilen und zu entscheiden,
von denen er keine Ahnung hat.
Ja,
ich habe wirklich noch
keine Ahnung
Gebe ich das durchaus nicht aus Stolz zu.
Also er sagt, er macht eine Attacke,
er stellt sich das vor und er gibt jetzt,
er wehrt sich nicht dagegen, dass er keine Ahnung haben sollte.
Nein, er kehrt den Spieß sozusagen um und sagt,
ich habe tatsächlich keine Ahnung.
Und ich gebe das zu, aber nicht aus Stolz,
wie sie vielleicht vermuten. Denn ich weiß selbst,
wie dumm eine solcher Unerfahrenheit an einem 20-jährigen Tölpel ist.
Nur will ich diesem Herrn sagen und jetzt sucht er nach
starker Munition und die findet er nicht sofort norwillig diesem Herrn sagen,
dass er selbst keine Ahnung hat und ich werde ihm
das beweisen
Jetzt ist er aber unzufrieden, denn seine Attacke,
seine Gegenwehr war irgendwie nicht so ganz, war nicht so ganz schlagend.
Haben wir alles schon gehört, wird man mir sagen.
Arcathi hat gerade die Idee dargelegt, die Idee seines Lebens,
er will ein Rotschild werden. Er ist ja ein uneheliches Kind,
er trägt einen falschen Namen, er ist nicht Fürster,
Galsalgaruki, immer wenn er sich vorstellt, Dalborouki,
Fürst Kiniasteralgaruki, also der Gründer von Moskau,
nicht Prosta Dalgaruki, einfach Dolgaruki,
das schmerzt ihm zu aller Tiefst.
Das ist ja nur einfach. Und ich first algadoki ist
. Und deshalb will er ein Rotschild werden. Haben wir
alles schon gehört, wird man mir sagen.
Das ist nichts Neues. Jeder Vater in Deutschland predigt das
seinen Kindern. Aber ihr Rotschild war nur eine einzelne und
deutsche Väter gibt es Millionen. Ich würde darauf antworten.
Sie beteuern, sie hätten das schon gehört.
Aber in Wirklichkeit haben sie gar nichts gehört. Und schließlich,
ich will hier eine Vorbemerkung machen. Der Leser wird über
die Aufrichtigkeit meiner Beichte vielleicht entsetzt sein und sich naiv fragen,
wie kann der Verfasser das alles schreiben,
ohne zu erröten
Darauf möchte ich antworten. Ich schreibe nicht für eine Veröffentlichung.
Einen Leser werde ich wahrscheinlich erst nach zehn Jahren haben,
wenn alles mit der Zeit so offenkundig geworden und geklärt sein wird,
dass es keinen Grund mehr zum Erröten geben wird.
Wenn ich mich in meinen Aufzeichnungen dennoch manchmal an einen Leser
wende, so ist das ein bloßer Kunstgriff.
Mein Leser ist eine Fantasiegestalt. Punkt. So sehen Sie
also die letzte Notbremse, wenn der Erzähler sich in die
äußerste Ecke gedrängt sieht.
In der nächsten Woche schlagen wir
das Kapitel Erzählperspektive auf