So, also ich setze noch mal an,
obwohl der fiktive Erzähler nichts anderes ist als ein Papierwesen.
Roland Bacht oder eine fluktuierende Erzählfunktion kehrte Hamburger. Oder wie wir gesagt haben,
unser Rekonstrukt aus Symptomen des Textes, tendieren wir Horribile Dictu.
Schrecklich ist es zu sagen. Dazu dem Erzähltext ein Subjekt zu unterlegen,
dass Träger dieser Symptome oder dieser Fluktuierenden Erzählfunktion ist.
Man mag meiner Narratologie vorwerfen, sie sei zu anthropopomorph.
Sie soll also verwandelt, symiotische, symiotisch gegebene Instanzen
zu sehr stark in menschenartige Figuren. Aber ich glaube,
dass tatsächlich wir im Leseprozess zu tendieren hinter den Texten Subjekte zu rekonstruieren und diese Subjekte auszustatten,
vor allem Wenn Sie nicht explizit dargestellt sind,
vor allem mit einer Ideologie, mit einer Weltsicht.
Oder zumindest mit einer Axiologie, mit einer Wertungshaltung.
Sodass wir uns fragen, wie bewertet denn ein Erzähler seine Figuren?
Und unter diesen Figuren kann er selbst ja auch figurieren.
Also nämlich, das ist dann Thema des Nächsten.
Unter Kapitels als ein erzähltes Ich. Wir haben aber auch gesehen,
Erzähler in der Literatur brauchen nicht unbedingt eine auf den ersten Blick Anthropomorphe Gestalt zu haben.
Das heißt, simpel gesagt, sie brauchen keine Menschen zu sein.
Sehr beliebt ist in der Literatur seit der Antike.
Und da ist zu verweisen auf diese Sammlung des Asinus Aurius,
des goldenen Esels, The Golden Ass und Dol,
wie das auch immer heißt.
Diese Sammlung von Litamorphosen, in denen ein motorischer Lügner
zur Strafe in einen Esel verwandt wird und dann erzählt
Von dieser Tradition geht es aufwärts. Wir haben so diese
Linie gezogen, bis hin zu Kafka und noch weiter natürlich.
Eine schöne Zwischenstation auf dieser Reise ist etwa der Leinwandmesser,
die Geschichte eines Pferdes von Leftout Story.
Wir haben aber auch Folgendes gesehen. Am Beispiel dieses Beispiels der Leinwandmesser.
Diese tierischen Erzähler sind natürlich verkappte Menschen. Sie können nicht
wirklich tierisch erzählen. Selbst wenn Patrerov etwa versuchsweise Hunde eingesetzt werden,
als Wahrnehmungsprismen und festgestellt wird zunächst immer, wie etwas riecht.
Und dann, was sie hören und verstehen. Das sind
zarte Versuche einer Angleichung an die Hundewelt. Aber es gilt das Prinzip,
die Tiere, die in der Literatur eingesetzt werden,
dienen in aller Regel nur der Verfremdung der Menschenwelt.
Deshalb ist ja auch im Asienus Aurius der Esel tatsächlich ein
verwandelter Mensch. Und er bleibt natürlich ein Mensch,
der denkt und wahrnimmt wie ein Mensch
Was heißt Verfremdung, Verfremdung,
der Begriff von dem russischen Formalisten Viktor Schlowski geprägt,
bedeutet, das Bekannte auf eine neue, ungewohnte Weise sehen,
das Bekannte zum Unbekannten machen und im Unbekannten das scheinbar Bekannte wiederzuerkennen.
Den Schein der Bekanntheit wiederzuerkennen und hinter dem Schein der Bekanntheit
das wahre Wesen wie Schlowski formuliert,
das wahre Wesen der Dinge
zu erkennen
So bezeichnet Tal Stoy in Krieg und Frieden ein Kriegsbanner,
als ein Stock mit einem fetzen Stoff daran.
Dies ist eine verfremdende Beschreibung, die uns auf das wahre Wesen dessen,
was ist das denn, ein Kriegsbanner, verweisen soll.
Und in dieser Geschichte des Leinwandmessers ist der Gegenstand der Verfremdung
nicht der Krieg, sondern der Eigentumsbegriff.
Dem das führt so mit, so wiedergibt mit den Worten,
die Menschen lassen sich nach meiner langen Lebenserfahrung vor allem von Wörtern leiten und nicht von Handlungen
Ein Wort spielt bei Ihnen eine besondere Rolle, das ist das Wort
Mein. Und der, der zu den meisten Dingen Main
sagt, der ist der glücklichste unter Ihnen.
Dabei hat das Pferd schon vorher festgestellt, der, der Main sagt,
hat gar nicht unbedingt viel mit der Sache zu tun,
sondern es kommt nur darauf an,
in der Menschenwelt möglichst viele Dinge mit dem Etikett Main zu belegen.
Gleichgültig, ob man das Pferd, zu dem man meint,
Pferd sagt, striegelt oder nicht.
Ob man zu der Frau, zu der man meinen sagt,
ob man sie streichelt oder nicht.
Oft streichelt sie ein anderer, stellt das Pferd fest
Ein besonders interessantes Beispiel eines nicht-menschlichen Erzählers ist enthält der nur dimensionale Roman von Abbyn Abbott.
Ich habe das leider nicht in der Vorlage.
Abbott mit WBB, WBT, Edwin Abbott,
aus dem Jahre 1884 mit dem Namen Flatland, also Flächenland.
Arrell Mans of Many Dimensions, ein mehrdimensionaler Roman.
Hier erzählt in einem geometrischen Universum erzählt der Bewohner einer Welt,
ihr zwei Dimensionen, ein Health Square.
Also der Herr Quadrat. Erzählt von Reisen,
die er in Realität und in Visionen unternommen hat.
Zunächst bleibt er in einem Flächenland lebt,
also in einer zwei-dimensionalen Welt lebt,
erzählt von einer Reise in das Lineland,
in das Linienland
Indem die Bewohner nebeneinander festliegen, wie Linien,
mal sind sie länger, mal sind sie kürzer.
Und sie sehen in ihrem ganzen Leben immer nur ihren Nachbarn,
die Nachbarlinie. Und dann besucht er ein Land Pointland.
Das besteht nur aus einem Punkt. Das ist der König dieser Welt.
Und erwähnt sich natürlich das einzige Wesen im ganzen Universum.
Man hat natürlich keine Vorstellung davon, dass es eine zweidimensionale Welt gibt.
Oder eine dimensionale Welt gibt. Im Pointland gibt es
gar keine Dimensionen. Und dann hat er eine Vision,
in der er ein dreidimensionales,
eine dreidimensionale Welt besucht
Und davon erzählt er nach seiner Rückkehr in das Flatland.
Und die Leute wollen ihm nicht glauben und halten das für Ketzerei.
Und die Herren in dieser zweidimensionalen Welt, die Dreiecke,
das sind die Herren, die haben die größte Oberfläche,
die größte, eine Außenlinie,
die sperren ihn ein wegen dieser Klitzerei und verbieten ihm jemals davon zu erzählen,
von so einem Unsinn, dass es eine Dreidimensionale Welt geben kann.
Sie sehen natürlich, das ist allegoisiertes,
allegorisierte Menschenwelt und allegorisierte Menschenketzerei, allegorisierte,
konservative Gesellschaft,
die sich gegen Wahrheiten wird
Es ist also, es nützt nichts, der Erzähler ist zwar
eine geometrische Figur, aber erzählt tiefmenschliches, allzu menschliches.
Wir haben schon... Nein, ich muss anders ansetzen.
Ein Erzähler braucht nicht konsequent durchgehalten zu sein.
Das geht jetzt wieder auf das Konto,
er ist Papierwesen, er ist einfach eine Erfindung,
er ist ein Konstrukt oder in einer Konstruktion Ist er ein Faktor?
Ein Erzähler braucht nicht durchgehalten zu werden. Wir können den
Outdoor nicht zwingen, sei bitte konsequent mit deinem Erzähler.
Und so sehen wir viele auch große,
bekannte Werke der Weltliteratur mit äußerst inkonsequent durchgehaltenen Erzählern.
Löporisch ist das Betterstajewski, vor allem in seinem großen Romanen,
die Dämonen und die Brüder Kader Marsov und im letzten Roman,
ist es besonders eklatant.
Da beginnt zunächst ein etwas schwarzköpfiger Erzähler,
der sich in tausend Nebensächlichkeiten verfängt, furchtbar viel Unsinniges,
Überflüssiges sagte,
wieder zurückgeht,
wieder neu ansetzt
Und man sagt sich, mein Gott, wie soll das?
1200 Seiten lernen, wie soll ich das aushalten?
So einen Erzählword. So eine echte nachher Springprozession,
einen Schritt vorwärts, einen halben zurück. Das geht ja
hin und her. Wenig später ist dieser Erzähler ein ganz objektiver,
der übermenschliche Kenntnisse hat von anderen Figuren des Romans,
der in das Innere der Seelen der anderen Personen blicken kann.
Und dann lieber an bestimmten Stellen aktiviert,
dass der EFG die Vorstellung eines Begrenzten erzählers.
Er macht das, wie er will,
wie das die Effekte, die er sich davon verspricht,
erforderlich machen
Und just, witzigerweise an Stellen,
wo es ans Angemachte, ans seelisch Eingemachte geht,
an den ganz kritischen Stellen des Romans,
wo etwa kurz vor Beginn der Darstellung des Albtraums von Ivan Kadamarsov,
in dem Ivan Kadamarsov ein Zwiegespräch führt mit dem Teufel,
der ihm manche Geheimnisse der Welt offenbart.
Und dieser Teufel ist, dass wöhnen wir bald,
wir Leser, nichts anderes als sein alter Ego.
Es ist eine Spaltung in zwei Instanzen,
wobei eine Instanz als Teufel konstituiert ist
Der Erzähler anfängt, dieses zu erzählen, ergeht er sich wieder in komischen Erläuterungen,
die uns eigentlich eher lachen und schmunzeln lassen,
obwohl wir eine nativ ernsten Stelle des Romans sind.
Er sagt zum Beispiel, meine Herrschaften,
ich bin kein Arzt und verstehe nicht, niemand hat bislang gedacht,
dass dieser schwarzköpfige Erzähler ein Arzt sein könnte.
Ich dreh mir natürlich nicht in die Tiefen der Geheimnisse der Seele von Ivan Kadamarsov
ein und so weiter. Alles dies ist an dieser Stelle,
wo es erzählt wird, ein bisschen überflüssig und schafft,
etwas, was Thomas Mann benannt haben könnte, den Humor,
das der Jewki Thomas Mann hat ja gesagt,
dass der Jewski war bei allem psychischen Tiefen und bei aller Kriminologie und so weiter war doch letzten Endes ein großer Humorist.
Und das war eben, das sieht man an diesen Stellen und zum Humoristen,
dass der Jewski trägt nicht wenig bei, die Inkonsequenz seiner Erzählerfiguren,
die, wenn sie ganz ernstes Tiefes, tragisches berichten,
den Leser zugleich schmunzeln, lächeln und lachen lassen.
So schafft der Roman eine Vieldimensionalität, eine Vielschichtigkeit,
die große Kunst
dieses Roman schafft
Fürstellers wahr. Wir haben schon die Frage gestellt,
die ich jetzt ganz kurz abhandeln kann.
Es war die Rede von Kundgabe. Bülos Kundgabe.
Oder Ausdruck. Wenn wir jetzt einen Text haben,
der Symptome enthält und jeder Text enthält Symptome.
Auf wen muss ich denn nun die Symptome beziehen?
Auf den abstrakten Auto oder auf den Erzähler?
Das ist eine sehr berechtigte Frage,
die sich immer wieder in der Textanalyse stellt,
die man allgemein nur so beantworten kann
Auf jeden Fall die Invention des Ganzen, die Erfindung,
das Ausdenken,
die Fiktion des Geschehens und die Wahl eines bestimmten Erzählers,
mit einer bestimmten Physiognomie, mit einer bestimmten Kompetenz,
mit bestimmten Teilfähigkeiten, Introspektionen oder nicht Allgegenwärtigkeit oder nicht,
die Ansetzung eines solchen Erzählers ist natürlich Leistung des Autors und ist ein Symptom,
die auf den Outdoor vorweist.
Aber die Auswahl der Elemente der erzählten Welt,
ihre Bewertung und ihre Benennung ist fingiert
Als Leistung des Erzählers. Natürlich kippt sich hinter der Leistung
des Erzählers. Es gibt sich hinter den Symptomen,
die auf den Erzähler verweisen, letztlich, auch der Autorkund.
Sodass wir für den Outdoor zwei Formen der Kundgabe haben.
Einmal gibt er sich unmittelbar Kund in der Wahl eines Erzählers,
etwa in der Erfindung eines Geschehens.
Und zum anderen gibt er sich Kund dadurch,
dass er einen Erzähler sich Kund geben lässt,
in bestimmten stilistischen Zügen,
in bestimmten ideologischen Merkmalen
Das ist natürlich letztlich auch alles geschaffen vom Autor und das
ist dann die große Frage der Hermeneutik, das Interpretierens,
wie wir die Symptome, der Erzähler offensichtlich zeigt, letztlich auf den Autor beziehen.
Deshalb ist es ja auch wichtig, immer wieder mit dieser,
mit diesem Konstrukt oder dem Rekonstrukt des abstrakten Autors umzugehen,
damit man nie vergisst, das hat vor allem didaktische Gründe,
damit man nie vergisst,
der Erzähler ist nicht letzter Herr in diesem Haus.
Er ist nicht oberste walkende Instanz, sondern er ist
immer nur dargestellt. Er ist eine Kunstfigur und seine Darstellung
vermittelt etwas über den Autor
Oder in seiner Darstellung drückt der Autor eine Intention aus.
Dabei muss man folgenden Unterschied beachten. Die Darstellung eines Erzählers
durch den Autor in Symptomen ist durchweg intentional. Wir müssen davon ausgehen,
dass der Autor intendiert einen Erzähler so und nicht anders auszustatten
und dass er sich dabei natürlich bewusst ist,
dass er mit den Symptomen einen Erzähler ausstattet.
Die Selbstdarstellung des Autors in seinem Werk ist in aller Regel
nicht intentional
Oder Emor, sagen wir vorsichtiger Semi-Intentional. Autoren können oft
gar nicht anders, als bestimmte Geschehenswelten darzustellen.
Sie haben gar nicht die Wahl. Jeder kann ja
nur Dinge darstellen, die er von irgendwo kennt,
entweder aus eigener Lebenserfahrung oder aus der Literatur, auch Demythos und so weiter.
Aber sehr oft, und das ist natürlich jetzt Spekulation,
wenn das ins psychologisch-biografische hineinreicht, sehr oft würden Autoren sich nicht oft konzentrieren,
sich selbst darzustellen im Werk.
Das unterläuft ihnen sozusagen, aber Jetzt kommt ein großes Aber.
Der Outdoor kann auch versucht sein,
und er ist es gar nicht so selten,
sozusagen in seinem abstrakten Autor eine Rolle zu spielen,
ein bestimmtes Image seiner selbst zu vermitteln.
Das sehen wir besonders deutlich an Fällen,
an denen unser Bild vom konkreten Autor,
dass der Jewski halt Story nämlich wieder als Beispiele,
deutlich abweicht vom abstrakten Autor,
wie wir ihn rekonstruieren,
aufgrund unserer Lektüre eines bestimmten Werks oder eines Teilöveres
Bleibt es mal am Teil Story und dass der Jewski durchdekliniert.
Tals Tory tritt in seinen Spätwerken als ein Fundamentalist uns als ein radikaler Purist,
Prediger, Beeinfachheit, Kritiker der Kirche, Kritiker des Eigentumsbegriffs,
Kritiker der Ehe, Kritiker des Krieges, aller möglichen gesellschaftlichen Einrichtungen.
Das hat er so weit getrieben,
dass ihm sogar die orthodoxe Kirche exkommuniziert hat
In seinem privaten Leben war er offensichtlich aber, soweit wir das kennen.
Das ist ja immer das Problem der Quellen und des Camens.
Denken Sie nicht, wir wüssten überteils Toy so furchtbar viel.
Wir wissen nur das, was überliefert ist von Zeitgenossen,
vor allem von seinen Kindern,
von seiner Ehefrau und die war schwer Partei.
Tats Toy war seiner Frau sozusagen sexuell hörig.
Und deshalb gab es diesen lange wehrenden Ehekampf zwischen den beiden,
bis zur letzten Minute.
Alles war Schlag im Kampf der beiden Eheleute,
die voneinander nicht lassen konnten
Aber sich Pi-Sakten, bis aufs Messer. Subtil Pi-Sakten,
in Tagebuchnotizen, die gemacht waren, damit der andere sie am nächsten Tag liest.
Das findet das Tagebuch und das liest und sich schwarz ärgert.
Und die Gattin von Tales Story hat gewähnt,
das bestimmte Werke, die Kurzsassonate er mir gegen sie geschrieben habe.
Wir wissen aber aus dem, was wir von Lebenszeugnissen haben,
dass teils Tory in seiner Lebenspraxis viel weniger radikal und fundamentalistisch war,
als seine abstrakten Autoren im Spätwerk erscheinen.
Wir wissen ohnehin, dass er als Mensch Sehr viel,
schon als junger Mensch oder gerade als junger Mensch,
sehr viel Genusssüchtiger, sehr viel voll lustiger, sehr ausschweifend gelebt hat.
Während er in seinen Werken immer schon als Prediger der Askäse auftrat.
Aber wir wissen, dass er manche radikalen Züge in seinem Leben,
in seinen Ansichten doch sehr viel vorsichtiger vertreten hat.
Hier in diesem Fall könnte man sagen,
Tal Story schafft in seinen Werken ein Image seiner selbst,
dass nur teilweise sich deckt mit der Schöne mit dem Spektrum des realen konkreten Autors.
Er schärft, er forciert eine Seite in seinem Wesen,
die er forciert haben möchte, aus welchen Gründen auch immer,
um ein Experiment an darzustellen.
Oder ein Udo wird eine Predigt zu liefern.
Er stärkt eine Seite und lässt andere Seiten seines Wesens,
also die zweifelnde Seite, die lässt er bewusst weg.
Und insofern kann man nicht sagen,
dass Autoren ganz naiv sind gegenüber sich selbst, wenn sie sich sozusagen unbewusst selbst darstellen.
Sie können ihm durchaus ein Image aufbauen
Flo. Ein solches Image habe ich sehr deutlich,
mal erlebt beim Besuch eines jetzt verstorbenen damals lebenden Romanautors.
Ich will den Namen nicht nennen, der in seinem Haus
schon ein zukünftiges Museum seiner selbst eingerichtet hat.
Da waren schon die Schulhefte bereitgelegt, so in Vitrinen
und der Werdegang einzelner Romane war dargelegt an den Handschriften.
Da konnte man sehen, es gab schon Strukturzahlen,
er hat auch schon vorbereitet, die künftige Literaturwissenschaft zu seinem Werk.
Es gab zum Beispiel Strukturzeichnungen zu einzelnen Werken,
Hinweise auf mögliche, allegorische, symbolische Bedeutungen,
so sollte der rotapezierte Hausflur irgendwie den Uterus bedeuten und sollte
so ein organologische oder organische Funktionen annehmen.
Also da hat ein Autor sehr stark zu Liebzeiten schon an seinem Image gearbeitet,
dass er natürlich in seinem Werk als abstrakter Autor dann auch vermittelt haben wollte.
Ein anderes Beispiel, das der Jewski Ram von der DFG 2
ganz unterschiedliche Gesichter. Wir haben in den Romanen einen Weitsichtigen,
souveränen Polyphonen, wie Bachtien, sagt Autor,
der ganz unterschiedliche Stimmen im Chor der Ideologien seiner Zeit zu Wort kommen lässt.
Und der wirkt wie ein Orchesterleiter, der mal diese Stimme
einsetzt und mal jene Stimme einsetzt und so zu einem großen Polyphonen-Konzert gelangt.
Mit starker Vielstimmigkeit. Gerade die Gegenpositionen, seine Gegenposition oder
die negativen Positionen sind sehr überzeugend und stark ausgestattet.
Er hat sich auch berühmt dessen,
dass er zum Beispiel in den Brüdern Kadamarsov
Nie hat jemand in Europa bislang einen solchen Atheismus gestaltet,
wie ich es tue, in der Gestalt des Ivan Karamarsov.
Wenn man aber seine publizistischen Schriften derselben Zeit liest,
die er als Herausgeber und Autor seines Tagebuchs, eines Schriftstellers,
Neve Nick Pizzatedam, geschrieben und veröffentlicht hat,
dann tritt uns ein ganz anderer, dass der Jewski entgegen.
Ein kleinkarierter Nationalist Jashovines, der überzeugt war von der Botschaft Russlands,
der Mission Russlands der Welt, Die Harmonie, die Versöhnung zu bringen.
Russland ist dazu auserkoren, alle Völker der Erde
miteinander zu versöhnen. Dieses übertrug er, 1880,
kurz vor seinem Tode, 81 ist er gestorben.
Bei der Enthüllung des Pushkin-Denkmals in Moskau übertrug er in einer Rede,
die Russland erschüttert hat, auf Pushkin.
Das, was er von Russland dachte.
Das ist aber nicht Pushkin, der dem RBS zuschreibt,
sondern er schreibt das eigentlich sich selbst zu
Die Einsicht, dass Russland dazu auserkoren ist,
der Retter der Welt zu sein, durch die russische Orthodoxie.
Er misst Christentum im Allgemeinen überhaupt nicht gelten. Das ist
der törichte Protestantismus und der verdorbene Kalokalokatholizismus, die tut er ab.
Das Heil kommt nur von der Orthodoxie. Dann tritt uns
in diesen Schriften ein kleinkarierter, wirklich hämischer, ekliger, antisemit entgegen.
Ein Antisemit, der sich zu den allerschlimmsten antisemitischen Äußerungen versteigt. Es nützte den Juden,
die damals in den Programmen, die in dieser Zeit Russland überholten,
verletzt oder getötet wurden, vergewaltigt wurden oder beraubt wurden,
nützt es überhaupt nichts, wenn man ihnen sagt,
ja, hört man zu,
dass der Jewski hat das gar nicht so ernst gemeint,
wie gesagt wird, er hat eigentlich die Juden und die Deutschen,
gegen die er so immer zur Felde zog,
eigentlich insgeheim bewundert.
Das ist eher Ausdruck geheimer Bewunderung, aber was konnte man sich dafür kaufen,
wenn man von einem Programm überrollt wurde, dass der Jewski der Stichwortgeber das nicht so gemeint hatte.
Also wir haben zwei Autorbilder, Und man hat den Eindruck,
dass der Jewski in seinen Romanen gegen die Begrenzungen seines konkreten realen Autor Ichs kämpfte,
dass er sie in der Polyphonie,
in der Vielstimmigkeit seiner Werke versuchte auszugleichen, ja,
dass er sozusagen eine Kompensation bringen wollte für die selbstgespürte,
er wäre Unruhe,
er sensibel und hält sich dich auch sich selbst und allen Alphoran gegenüber,
dass er da eine Kompensation bringen wollte,
ja fast eine Art Buße für das,
was er an Begrenzungen in seinem,
in seinem Lebens-Ich erfahren hat
Also so, ich will nur darauf hinweisen, zwei Möglichkeiten,
dass Autoren durchaus in ihrem Werk eine Rolle spielen können und
durchaus mit dem rechten Winkel des linken Auges so,
nur ein bisschen danach schielen können,
wie das Werk ankommt auf Leser.
Welche Figur sie darin abgeben, welches Image sie sich aufbauen.
Wie ist nun das Verhältnis zwischen Erzähler und abstraktem Autor?
Prinzipiell sind die beiden anthologisch streng getrennt.
Dies hat man lange Zeit nicht erkannt.
Viele Autoren der Weltliteratur sind wegen ihrer Erzähler verurteilt worden
Oder auch wegen ihrer Figuren. Der bekannteste Fall ist der
Fall Flobert in Madame Boufferie. Flobert wurde Unsittlichkeit vorgeworfen,
weil im Erzähltext tatsächlich unsittliche Gedanken standen.
Aber die war nicht von A Flobert und auch nicht formal
vom Erzähler, sondern von der Emma Boufferie.
Und der Erzähler hat sie so als seine eigenen Gedanken ausgegeben.
Aber das war nichts anderes als erlebte Rede.
Aber Gott sei Dank hatte der Flobert einen guten Rechtsanwalt,
der bei uns den Kurs 1A-Einführung in die Literaturwissenschaft besucht hat und dem Gericht darlegen konnte.
Meine Herrschaften, das ist eine literarische Technik. Das ist
erlebte Rede. Das ist nicht Flobert oder sein Erzähler,
der hier spricht, sondern das sind die Gedanken von Emma Boufferie,
von denen sich der Autor sogar distanziert
Ich habe schon erwähnt, die Äußerung von Dastayevski,
der sich dem Bruder gegenüber darüber beklagt, dass das Publikum gewohnt ist,
in allem die Fresse des Autors zu sehen.
Oroja Sajinitila. Ich habe meine, habe meine gar nicht gezeigt.
Es ist mein Erzähler, der so spricht und gar nicht
anders sprechen kann, als ich ihn sprechen lasse.
Also ontologisch sind die beiden Anstanzen streng zu trennen,
aber ideologisch und sprachlich können die sehr eng beieinander stehen.
Und man muss unterscheiden für jedes Werk,
wie nah oder wie fern ein Erzähler vom Autor entfernt ist.
Es gibt Autorinnen mit motorisch geringem Abstand, das ist etwa teils neu.
Wenn Sie Krieg und Frieden lesen oder Anna Kardinina spüren,
Sie keine Distanz zwischen dem Erzähler und dem Autor.
Bei Basti Ewski ist immer eine Distanz da,
die mal größer und mal kleiner ist natürlich am stärksten im Diägetischen Roman der Jüngling,
in dem ein 19, ein 8-19-19-Jähriger erzählt,
da ist die Distanz deutlich, sehr deutlich,
aber sie ist immer größer als bei Carl Stoy.
Nun stellt sich die Frage, Ist nun in jedem Erzählwerk ein Erzähler vorhanden?
Wo war, wie kann ich dann ganz objektive Werke begründen?
Wie kann ich Ihnen einen Erzähler unterschieben? Wenn nein?
Welche Schwelle entscheidet Erzähler oder nicht mehr Erzähler?
Früher in der älteren Literaturwissenschaft hat man von einem Erzähler
nur bei einer expliziten Selbstdarstellung gesprochen.
Dann aber auch bei der impliziten Darstellung,
sofern eine deutliche Kundgabe vorlag
Heute kann man im Groben zwei Richtungen unterscheiden, die auch
nationale Traditionen haben. Die französische Naratologie tendiert dazu,
keine erzählerlosen Werke anzusetzen. Überall also einen Erzähler anzusetzen.
Wobei du eben prominenteste Vertreter der heutigen französischen Naratologie,
Gerage Enett, Schwierigkeiten hat mit einem objektiven Erzähler,
den er extradiägetischen Erzähler nennt und den er den intradiägetischen oder
den diägetischen Erzähler gegenüberstellt
Der Erzähler, der in der Geschichte selbst vorkommt,
problematisch ist Genetz-Position, insofern, als er seinen extra diägetischen erzählen,
soweit nach oben rückt oder nach außen,
wenn du an unser Schema denken,
dass er praktisch zusammenfließt mit der Instanz, die wir abstrakten Autor nennen.
Eine Instanz, mit der Genet nichts zu tun haben will,
genauer gesagt wollte, in der ersten klassischen Ausgabe seines Diskurvody-RC,
1972 kam er ganz ohne den Imployed Order oder Otteur-Anblicke aus.
Dann in dem Postscript,
Novodisku hat er ein eigenes Kapitel über den impliziten Autor geschrieben,
weil er da einige Kritik dazu erfahren hat und greift eine Reihe von Autoren an zum impliziten Autor,
unter anderem auch meine Position in meinem Buch,
über das der JFS geht.
Er hat das auf Deutsch gelesen
Nimmt eine Position ein, die ziemlich wackelig ist.
Also er sagt zum einen, damit hat er absolut recht,
der abstrakte Autor ist keine Kommunikationsinstanz im Werk.
Das haben wir auch nie gesagt. Er ist keine Kommunikationskanne,
reale, pragmatische Instanz, sondern ein Konstrukt oder ein Rekonstrukt.
Aber wir haben auch gesagt, warum wir ohne das Rekonstrukt
nicht auszukommen scheinen oder glauben.
Dann aber gibt er der Existenz eines Otteur-Enpligets doch ein bisschen recht,
weil er sagte, es ist sowas wie Lediblemotor,
die Idee,
die Vorstellung von einem Autor
Die kann durchaus sinnvoll sein. Also ist es ein Jein,
ein klares Jein spricht er aus in diesem Kapitel.
Es ist ein ziemlich langes Kapitel, ziemlich gewunden und man sieht,
wie er sich da schlingelt und sich bemüht und nicht so richtig klar rauskommt aus der Bredouille.
Die analsächsische Theorie tendiert stärker dazu einen wesentlichen Unterschied zu sehen zwischen
einem persönlichen und einem unpersönlichen Erzähler. Das liegt einfach daran,
weil in der analsächsischen Literatur sehr viele Beispiele vorliegen,
Sehr anerkannte Erzählwerke, in denen kaum ein Erzähler deutlich greifbar ist.
Beispiele Henry James oder Ormst Hammingway. By himing, where
home there oft den Eindruck eines erzählerlosen Werks,
weil der Erzähler Ben oft reduziert ist, sagte sie,
sagte er, er nahm ihn schlug Whisky, sagte dann und so weiter.
Sodass der Altvater, der amerikanische Naratologie,
Say My Chatman, Eine Zeit lang, das Unpersönliche,
Erzählen, Hemmingrace mit einem witzigen und paradoxen Ausdruck belegt hat,
dass es ein Mon-Nervation. Erzählt von einem Mon-Nervoor,
also eine Nicht-Erzählung, die von einem Nicht-Erzähler erzählt wird,
aber natürlich ist sein Namen nervoor, das hat er dann bald gemerkt,
ist das ein Erzähler, ein Erzähler,
der sich nicht kundgeben will oder ein Erzähler-Bray auf ein,
auf einen ganz schwachen Kundgabewert reduziert ist,
aber gleichwohl ist er ein Narritor
Das hat er dann selbst gemerkt und dann hat er in folgenden Publikationen in seineneinander,
dass er so schön paradox war, wieder aus dem Verkehr gezogen.
In den jüngsten Publikationen taucht er nicht mehr auf.
Das Buch von Samuel Chapman haben sie in der Vorlage zitiert,
Story and Diskurs, Negative Structure Infiction and Firmen, Norbert 1978,
zweite Auflage 1980 und ich bin überzeugt noch in weiteren Aufladen aufgelegt.
Unpersönliche Erzähler erzählen oft figural. Was das ist, wissen wir
jetzt noch gar nicht. Das werden wir erst in der
nächsten Lektion bekommen. Nehmen Sie das bitte zuerst einmal hin.
Also Figural soll heißen, aus der Perspektive einer Figur.
Deshalb taucht gelegentlich das Argument auf in diesen Figural erzählten Werken,
verwandelt sich der Erzähler in eine Person oder wir haben auch das Umgekehrte,
verwandelt sich die Person in einen Erzähler, in einen fiktiven,
jetzt gar nicht gedacht, sekundären Erzähler,
Binnenerzähler,
sondern in den primären Rahmenerzähler
Dagegen ist Folgendes zu sagen, das halte ich, diese,
diese Verschwimmung, die da angesetzt wird, halte ich nicht für hilfreich.
Der Erzähler bleibt ein Erzähler und wird nie zur Figur und umgekehrt auch nicht.
Und wir haben oft in vermeintlich erzählerlosen Werten deutliche Spuren einer Erzähler,
Wertung, Axiologie, ganz indirekt,
es spricht nie der Erzähler, In seinem Namen,
sondern wir hören immer nur die Stimme der Figur.
Aber wie die Figur spricht und wie das Ganze angeordnet wird,
lässt uns deutlich erkennen, dass der Erzähler über der Stimme
auf der Stimme der Figur seine mehr oder weniger ironischen,
auf jeden Fall wertenden Akzente setzt.
Ein Beispiel dafür haben wir in Dostajewskis Erzählung der ewige Ehemann.
Und das habe ich Ihnen hier zitiert.
Ich lese jetzt nicht das Russische vor,
sondern nur das Deutsche
Sie haben das in der Vorlage, der Sommer war gekommen
und will Chaninaf war wieder erwarten in Petersburg geblieben.
So beginnt er dieser Erzählung. Ist eigentlich schon für den Kenner,
klingt schon deutlich figural. Er war wieder erwarten in Petersburg geblieben.
Also es ist deutlich aus der Perspektive der Figur erzählt.
Aus seiner Reise in den Süden war nichts geworden.
Und das Ende der Angelegenheit war noch gar nicht abzusehen.
Die Tatsache, dass hier von einer Angelegenheit die Rede ist,
ohne dass wir wissen, welche Angelegenheit gemeint ist,
spricht deutlich viel figurale Perspektive von Angelegenheit,
spricht nur die Figur selbst.
Aber wir wissen nicht, was damit gemeint ist.
Und der Erzähler klärt uns nicht auf
Diese Angelegenheit, jetzt kommt dann die Erklärung,
das schiebt sozusagen der Erzähler nach, ein Vermögensstreit,
hatte eine schlimme Wendung angenommen.
Noch seit drei Monaten hatte sie ganz unkompliziert, fast entschieden,
ausgesehen, aber irgendwie hatte sich plötzlich alles gewendet.
Ja, und überhaupt wendet sich jetzt alles zum Schlechteren.
Diesen Satz pflegte Veljo Ninof jetzt häufig und mit einer
gewissen Schadenfreude im Stillen vor sich hin zu sprechen.
Seine Wohnung war irgendwo beim großen Theater,
er hatte sie erst kürzlich gemietet und auch mit ihr
hatte es
nicht geklappt
Nichts klappte. Seine Hypochondrie wuchs mit jedem Tag. Aber
zur Hypochondrie hatte er schon lange eine Neigung. Im Kontext wird wichtig,
dass der Begriff Hypochondrie eine figurale Selbstdiagnose ist. Der Erzähler der Paddon,
der Held ist nämlich begegnet, einem ehemaligen Bekannten,
dem er ganz übel mitgespielt hat, dessen Frau er verführt hat,
was zu einem Zusammenbruch der Familie führte,
Und er hat in der Menge diesen Herrn erblickt,
aber sozusagen nur in einer Schicht seines Bewusstseins erkannt und identifiziert.
Und die andere Schicht, die spricht hier seines Bewussts.
Nichts klappt in letzter Zeit, alles läuft irgendwie schief.
Ich bin ein Eingeschleif, eingefleischter Hypochonder. Ich bin
die mir Sachen ein, die ich gar nicht habe.
Das ist die Erklärung der zweiten beschwichtigenden Stimme,
während die erste Stimme hier noch gar nicht zu Worte kommt.
Die können wir nur erraten. In diesem Kontext spüren wir aber
über den figuralen Beschwichtigungen und Erklärungen, einen Akzentuierenden Erzähler,
der ironische Signale sitzt, über oder auf die Rede der Figur.
Diese ironischen Signale sind am deutlichsten, wenn er sofort. Wenn er bestimmte Wendungen in Anführungszeichen setzt,
Wendungen, die nicht als, Zitat, eigentlich ausgegeben sind,
sondern die im Erzähltext zu erscheinen, wie zum Beispiel die Wörtchennis,
da wurden es, sie wollen mir nichts, dir nichts,
erscheint plötzlich im, mit Anführungszeichen, ist also ein Verweis, das stammt aus dem Figurentext
Aber es wird nicht gesagt, sagte er,
sagte sie oder so, dachte er.
So, da war jetzt eine Frage. Um zu beschreiben,
so ein Satz, wie sagen Sie,
geh mit zu den Parkraffeln und während er schon lange eintreibt.
Das ist wie in der so,
weil eine Figur würde das ja so als Fazit nicht denken.
Ja, ja. Sehr gut, sehr gut. Ich wiederhole
die Frage nochmal, weil sie sonst nicht mit aufgezeichnet wird.
Also die Kommilitonin stellt die Frage, ob man das wirklich eindeutig der Figur zuordnen könne.
Diese Aussage, Seine Hypochondrihwuchs mit jedem Tag,
aber zur Hypochondri hatte er schon lange eine Neigung.
Hierauf kann ich auch nur ein klares und entschiedenes Jein sagen.
Zuordnen der Figur, ja. Eindeutig, nein. Es bleibt
eine Unsicherheit. Am Anfang werden wir dieses dem Erzähler zuschreiben.
Wenn wir aber weiter im Text fortgeschritten sind, werden wir sehen,
das muss eigentlich eine Begründung aus dem Horizont der Figur sein.
Wir haben hier vor uns ein Phänomen,
Dass der berühmte Humanist Leo Spitzer, dessen Werke heute noch aktuell sind,
der wirkte in den 20er Jahren in München unter anderem Leo Spitzer,
Pseudo-objektive Erklärung genannt hat.
An einem französischen Roman hat er das untersucht. Und diese
Pseudo-objektive Erklärung kamen wir auch. Der Erzähler gibt Erklärungen,
denen wir zunächst durchaus vertrauen. Und dann sehen wir,
das stimmt ja nicht, das ist nicht,
stimmt nicht mit anderen Fakten des Erzählten überein.
Und dann kommen wir dahinter, er hat eine Begründung der
Person vorgeschoben, sie nicht als Personal oder Figural markiert
Im weiteren Akzentuiert der Erzähler noch deutlicher,
die figuralen Pseudoobjektiven Motivierungen durch seine Erzähler, Ironie.
Und zwar meistens markiert durch Anführungszeichen.
Und das ist dann das zweite Zitat aus diesem Werk,
das haben Sie auch in der Vorlage.
Vincianino war ein Mensch, der immer auf großem Fuß gelebt hatte.
Längst nicht mehr jung,
etwa 38 oder sogar schon 39 Jahre.
Hier spürt man sofort Figuraler Ton
Längst nicht mehr jung. Das ist so die Klage,
dass sich selbst als Hypochon da ausgeben,
es ist alles schlechter geworden. Und ich werde alt,
es ist 38, ich werde alt und ich sehe schon,
gespenster ist da, die im Hintergrund längst nicht mehr jung.
Sogar schon 39 Jahre. Und dieses ganze Alter,
jetzt steht Anführungszeichen, deutlich ist mehr das Signal,
das ist fremde Rede, other persons discours auf Englisch.
Fremde Rede, das ist ein Wort aus dem Kontext der Figur.
Dieses ganze Alter, wie er sich hier selbst häufig ausdrückte,
war fast ganz unerwartete
Gekommen. Fast ganz unerwartet gekommen. Im Wesentlichen waren das manche Ereignisse,
die ganz plötzlich und weiß Gott, warum, immer öfter in seinem Gedächtnis aufstiegen.
Er hat also in der Menge den Mann mit dem Hut, mit dem Trauerflur gesehen, hat ihn erkannt, aber nur in einer Hälfte seines Bewusstseins. Und das Seewski ist ja Weltmeister,
sind da sozusagen Darstellungen der Schichtung des Bewusstseins in den Stimmen,
in den Ebenen des Bewusstseins,
was die eine Stimme sagt und was die andere Stimme sagt,
das hat er ja bis zur Meisterschaft gebracht,
wirklich in den Brüdern, gerade am Marshof,
wo er Ivan Cardamarsov mit dem Smildiakov diskutieren lässt,
verhandeln lässt und mit ihm sozusagen den Vatermord aushandelt,
aber nur mit einem,
mit einer Stimme seines Ichs und die andere Stimme weiß davon gar nichts und muss sich mühsam,
muss mühsam daran erinnert werden und er wird wütend,
wenn er davon daran erinnert wird,
weil dass diese Ebene seines Ich gar nicht gespeichert hat.
Also er gibt mit einer Stimme den Auftrag zum Vatermord
und mit der anderen Stimme will er davon nichts wissen.
Beispielsweise stieg plötzlich in seinem Gedächtnis mir nichts,
dir nichts, die von ihm längst vergessene,
ja im höchsten Maße vergessene Gestalt eines braven alten Beamten auf.
Und als will Janine auf sich jetzt mir nichts, dir,
nichts daran erinnerte, wie der Alte aufgeschluchzt hatte und so weiter,
dann geht der Text weiter.
Also diese mir, nichts, dir, nichts,
die verharmlosenden Flosken, sind deutlich, hier muss man sagen,
eindeutig auf die Figur zu beziehen.
Und das wirkt dann regressiv auf den Anfang zurück,
sodass auch die Hypochondri, die zunächst unverdächtig schien,
in den Verdacht kommt, eine beschwichtigende,
mir nichts,
dir,
nichts Erläuterung der Figur
zu sein
Ja. Das ist ja eine andere Ebene bei uns, in Anführungsstrichen.
Ja. Also es ist ja früher ein anderes, ein
anderer Modus. Genau, es ist ein anderer Modus,
deshalb unterscheide ich auch diese Mody. Also die Kommilitonen sagt,
es ist ein anderer Modus, wenn es in Anführungszeichen steht.
Genau. Diesen Modus nenne ich, dazu kommen wir noch
direkte Personale Benennung direkt, weil markiert durch Anführungszeichen.
Und das andere sind Unterformen der erlebten Rede,
die ich Reproduktion oder Ansteckung nenne. Je nachdem,
das müssen die Pferde, müssen wir noch dann unterscheiden können.
Das sind unterschiedliche, das ist ein Untermodus der erlebten Rede,
die nicht immer ganze Sätze einzunehmen braucht, sondern auch in Fragmenten dargeboten werden kann.
Also ein ganzer Satz wäre, morgen war Weihnachten,
das ist die klassische, erlebte Rede und mir nichts,
dir nichts, wenn es ohne Anführungszeichen steht oder Hypochondrie,
ist punktuelle Ansteckung des Erzählers an der Denkweise am Denkhorizont und am Sprachhorizont der Figur.
Also eine Unterform der erlebten Rede, der Textinterferenz im großen,
um den großen Begriff zu nehmen dafür.
So, jetzt sind wir schon über unsere Zeit hinaus,
machen jetzt erst wieder
eine Pause
Also wir sehen, meine Damen und Herren, an diesem Fall des ewigen Ehemanns.
Dass ein Erzähler vorhanden sein kann, implizit dargestellt sein kann,
ohne dass er selbst mit eigenen Stellungnahmen eintritt. Er erzählt natürlich,
aber er greift im Erzählen sehr stark zurück auf Inhalte
des Personenbewusstseins und betet für dieses Personenbewusstsein praktisch nur,
dass sprachlich das Substrat der Sprachlichen Wiedergabe Aber er ist präsent als eine,
sozusagen geistige Physiognomie, als ein...
Dadurch, dass er Akzente setzt, in seiner Ironie ist
er als ein axiologisches Moment oder als ein Temperament präsent.
Wir haben sonst keine Vorstellung von ihm. Wir wissen nicht,
wie alt er ist, wo er herkommt, welcher gesellschaftlichen Gruppe er angehört.
Wir wissen nur, er verhält sich skeptisch,
ironisch zu diesem Helden, den er uns vorstellt.
Insofern existiert er durch diese Ironie, die in diesem Text unübersehbar ist.
Und so sind viele unpersönliche Erzähler, sie sind greifbar,
in der Ironie. Und dadurch sind sie eigentlich nicht mehr unpersönlich,
weil diese Ironie eine deutliche Wertung ist. Meine Antwort auf die Frage,
gibt es in jedem Erzählwerk einen Erzähler,
lautet im Gegensatz zu früher, ja, Der Erzähler ist,
das Ergebnis der Kundgabefunktion und die Kundgabe hört nie auf,
ist nie Müll.
Selbst der Hemmingway-Text enthält Kundgabe. Die trockenen, knappen Sätze
geben etwas kund. Und vor allem die Auswahl von Personen,
Figuren reden an dieser und nicht an einer anderen Stelle.
In diesem Umfang und nicht in einem anderen Umfang,
dann formieren als Symptom für die Haltung des Auswählen, des auswählenden Erzählers.
Die Personen wählen sich nicht selbst aus. Die sprechen einfach.
Die wissen nicht, dass sie Gegenstand einer Geschichte sind.
Jetzt, meine Damen und Herren, kommen wir zu einem
heiklen und leidigen Problem. Der Typologie des Erzählers,
einem Problem, das seit den 20er Jahren bis in die
70er Jahre des 20. Jahrhunderts die Erzählforschung bewegt hat
Wer die Erzählforschung begann, vor allem im Angelsächsischen Bereich, mit Typologien.
Am Anfang steht der Propagator von Henry James und seinen Novellen,
Percy Labok. Wir haben 1921 das berühmte Buch The Craft
of Fiction geschrieben hat, das oft wieder aufgelegt wurde.
Dort unterscheidet Labok vier Typen des Erzählers, wie ich
gar nicht jetzt nennen will. Im amerikanischen Bereich Ist dann
die Vierer-Typologie übertrumpft worden durch acht Typen, die Norman Friedman.
1955 aufgestellt hat. Das war Amerikas Beitrag und dieser Beitrag von Norman Friedman
hat in der amerikanischen Literaturwissenschaft aller Fächer eine enorme Verbreitung gefunden.
Dann kam, trat ein deutscher Anglist auf den Plan,
Wilhelm Füger und sagte, ich biete zwölf.
Wilhelm Füger, Sie haben hier
die Literaturangabe
Der Schönheitsfehler von diesen zwölf Typen war,
nicht alle von ihnen kamen in der Literatur tatsächlich vor.
Manche waren sozusagen systemgeboren. Aus der Multiplikation von zwei Parametern.
Ich glaube, es ist müßig. Typen aufzulisten und sich
in immer weitere, immer weiter differenzierte Verästelungen zu verlieren.
Ich verweise sie zunächst mal auf einen sehr nützlichen Überblick
Über die Typologien von des Niederländers, ja, Blindfeld.
Es sei die Typologie-Narrative, Theorie und Analyse, Paris
1981. Das sind sehr schön die wichtigsten Typologien zusammengefasst und was
das Verdienst dieses Buches ist.
Er kennt auch natürlich nur in der Übersetzung den Russen Buddies Uspianski,
der in der Typologie von Perspektive und Erzähler eine wichtige Rolle gespielt hat.
Das macht das Buch so überlegen gegenüber den nur westlich orientierten
zu sein
Er kennt also die östliche und die westliche Welt.
Die Typologien, die so im Schwange sind,
haben für mein Dafürerhalten drei Schwächen.
Erstens, sind die Typen, die unterschieden werden,
liegen oft auf unterschiedlichen Ebenen.
Das heißt,
die Systematik der Typologie ist nicht konsistent
Zweitens, wird in diesen, werden in diesen Typologien sehr oft
zwei Dinge vermengt oder vermischt, die ich vorschlage zu trennen.
Nämlich den Typ des Erzählers. In den Typus der Perspektive.
Wenn ich die Perspektive rechne zu einem Typus des Erzählers,
wird das Ganze natürlich sehr unübersichtlich.
Ich glaube, es handelt sich hier um zwei unterschiedliche Dinge.
Wer ist der Erzähler? Wie ist er ausgestattet
Und welche Perspektive nimmt ihr ein? Und wenn ich diese
beiden Kategorien trenne, komme ich zu sehr viel übersichtlicheren und leichter
nach zu vollziehenden Typologien und auch sehr viel einfacheren Typologien.
Am meisten gesündigt hat in dieser Hinsicht der Vermengung von zwei Gesichtspunkten,
nämlich Erzähler und seiner Befindlichkeit und so weiter.
Und zweitens seiner Perspektive, der berühmte Grazer, Literaturwissenschaftler,
Franzka, Stanzl, der seit Mitte der 50er Jahre
in den deutschsprachigen Ländern Aber auch in den englischsprachigen Ländern,
da seine Werke.
Fast alle ins Englische übersetzt sind, weil er auch Anglist
und hat seine Beispiele immer aus der englischsprachigen Literatur bezogen.
Ist aber auch in Russland bekannt und gilt in Russland,
galt bis vor kurzem in Russland sozusagen,
als er an deren Jekrie der Literaturwissenschaft.
Er hat nochmal 1979 seine ganze Theorie, die im Wesentlichen,
im Wesentlichen Zügen, seit 1954 unverändert blieb.
1979 Silke, wie heißt das Buch,
erzählt Theorie oder
Tschüss. Ja, was ich jetzt auch nicht irgendwie erzählt,
Theorie. 1979 als UTB-Bändchen, das ist das Umfassendste.
Aber für meinen Geschmack nicht das Beste.
Am besten finde ich die frühen Sachen von den 50er Jahren,
wo er sozusagen nackt und ohne Klimbim seine Sachen vorgestellt hat.
Und jetzt mischt er so alles Mögliche in erneueren Theorien hinein.
Das ist immer das Traurige,
wenn jemand am Ende seiner Stenkweges dann glaubt,
er müsste jetzt mit den Jungen mithalten und deren Theorien mit reinmixen.
Im Grunde im Wesentlichen bleibt seine Theorie unverändert.
Das ist alles Christbaumschmuck, was er da dran hängt
Ah, das soll ich jetzt nicht sagen, wenn ich jetzt gefilmt werde.
Das ist jetzt, ist mir die Selbstzähnsur durchgegangen.
Seine Sünde besteht darin, er unterscheidet drei Typen.
Den Oktorialen, Erzähler und Roman, den Personalen,
auch Erzähler und Roman und den Ich-Erzähler oder den Ich-Roman.
Und da sieht man deutlich,
er benutzt zwei verschiedene Kriterien, Oktorial und Personal,
sind Unterschiede der Perspektive
Liegt die Perspektive im Erzähler oder in der Figur.
Auktorealpersonal auf der einen Seite. Und ich, Roman,
auf der anderen Seite,
ist eine Unterscheidung nach der Stellung des Erzählers in der dargestellten Welt.
Im Ich-Roman ist der Erzähler Teil der erzählten Geschichte,
deshalb werden wir ihnen diejägetischen Erzähler nennen.
Er ist Teil der Geschichte. Und im E-Roman steht der Erzähler,
ist der Erzähler, kann er im Erzählwerk vorhanden,
sollen sich auch
selbst nennen
Aber ist nicht Teil der Geschichte. Es müsste eigentlich so sein,
wenn man mit zwei Kriterien, Erzählertypus und Perspektive,
eine Typologie macht. Also hier haben wir Erzählertypus.
Und hier haben wir Perspektive. Da gibt es,
für die Perspektive gibt es zwei Möglichkeiten, da sagen wir hier auktuell.
Personal. Und hier gibt es
zwei Möglichkeiten
Ich und er. Habe ich also zwei Parameter mit jeweils zwei Typen ergibt,
zweimal zwei gleich vier. Er gibt immer vier Typen.
Stanzen hätte also konsequenterweise zu vier Typen kommen müssen.
Warum kommt er das nicht? Weil man nicht anerkennt.
Und da bleibt er stur und beharrlich bis ins Alter hinein.
Das ist ihm immer wieder vorgehalten worden, weil er nicht anerkennt,
dass auch der Ich-Roman zwei perspektivische Gestaltungsmöglichkeiten kennt.
Nämlich einen autorialen Ich-Roman und einen Personal- und Ich-Roman
In seinen Kriterien zu bleiben. Das heißt,
in einem Ich-Roman kann die Perspektive ganz im Erzählen,
den Ich liegen, oder ganz im Erzählten Ich.
Sodass ich für den Ich-Roman dieselbe dich dichotomisierung wie für den E-Roman ergibt.
Das ist umso wichtiger, als das erzählte ich dem Erzählen,
den ich sehr oft so fremd gegenübersteht, wie ein Held seinem Erzähler.
Wir werden auf dieses Problem noch zu sprechen kommen und auch
die Implikationen, die es hat. Ich wollte nur zeigen,
Es ist hier ein einfacher Denkfehler oder Systemfehler der Stanzel früh vorgehalten wurde.
Und gegen den er sich immer und immer wieder neu gewährt hat.
Und deshalb bleibt er in seinem Spätwerk 1979 beide seiner heiligen Triade.
Was jillt dann etwas syffisant sein, den Stanzelischen Hosenkranz nennt. Denn diese Triade,
die multiplizierter jeder der Typen, hat nochmal drei Untertypen,
sodass er dann dreimal drei hoch zwei oder was,
kommt also dann zu, glaube ich,
27,
3 hoch 3 zu 27 Typen
Die dann alle ineinander übergehen und das nennt,
das nennt dann Stanzl, die wunderbare, den wunderbaren Rosenkranz von Stanzl.
Also Janetten nennt den, das ist eine wunderbare Rosenkranz von Stanzl.
Wir wollen einen anderen Weg gehen und dem dient hier dieses einfache Schema.
Wir wollen einfach fragen, welche Parameter oder Kriterien kann man
denn heranziehen, wenn man Typen des Erzählers unterscheiden will?
Und ich will gar keine bestimmte Typologie aufstellen,
sondern nur Vorschläge machen für mögliche Kriterien.
Diese Liste kann beliebig erweitert werden, wenn es sinnvoll ist.
Sie kann auch reduziert werden. Man muss nicht mit dem
ganzen Apparat ankommen. Man kann sich ein oder zwei Kriterien,
die für ein Werk besonders relevant sind, aussuchen.
Also nach der Weise der Darstellung können wir zunächst einmal unterscheiden,
einen Expelizit und einen implizit dargestellten Erzähler.
Wobei wir wissen, die Implizite Darstellung ist die basale,
die grundsätzliche, die immer da ist,
die explizite ist fakultativ und kann hinzukommen
Also implizit ist obligatorisch. Explizit ist fakultativ. Zweitens, die Markierung.
Man kann unterscheiden, die Erzähler nach stark und schwach markierten Erzählern.
Die Persönlichkeit, ein stark persönlich konstituierter und ein unpersönlicher Erzähler.
Unpersönlicher Erzähler wert, also wäre der Hemmingway-Typus,
ein stark persönlicher wäre, sagen wir, die Thomas-Mann-Erzähler in Dr. Faustus.
Die Anthropomorphie Ein Erzähler als Mensch, beziehungsweise ist Nicht-Mensch.
Das kann relevant sein, aber für viele Werke wird man das nicht heranziehen.
Aber wir haben schon gesehen, wenn der Erzähler kein Mensch ist,
hält er normalerweise dem Menschenwelt den Spiegel vor. Und erzählt auch,
wenn er als Quadrat figiert ist von den Schwächen der Menschen,
dass sie nämlich in bestimmten Systemen denken und andere die Möglichkeit der Existenz anderer Welten nicht anerkennen wollen.
Das ist ja der Inhalt von Flatland.
Kojogenität, ein Erzähler kann einheitlich sein oder diffus sein
Einheitlich, wenn alle Züge, die auf ihn verweisen,
in einem Punkt zusammenlaufen, die Fuß,
wenn diese Linien kein so ein klares Bild ergeben, keine Konvergenz ergeben,
sondern ein oszillierendes Bild oder ein ganz schwammiges Bild ergeben.
Schwertung, ein Erzähler kann objektiv sein, dass er sich
der Wertung in jeglicher Wertung zurückhält, Beispiel wie der Helmingway-Erzähler, oder subjektiv.
Dabei muss man noch unterscheiden, auf den ersten Blick und auf den zweiten Blick objektiv.
Wir haben gesehen, dieser Erzähler Better Stay Ifs,
je der auf den ersten Blick objektiv zu sein scheint,
Ist eine Wirklichkeit subjektiv, weil er mit ständiger Ironie,
die selbst aussagen, die Selbstdarstellungen,
die Selbstsicht der Person der Figur begleitet.
Das Wissen, ein Erzähler kann allwissend sein und begrenzt sein.
Er braucht es aber nicht, das ganze Werk hindurch konsequent durchzuhalten.
Das kann auch schwanken. Die Allwissenheit und die Begrenztheit,
sodass man praktisch für einen Erzähler unterschiedliche Typen innerhalb eines Werkes ansetzen kann.
Die räumliche Kompetenz, eine Erzähler kann allgegenwärtig sein oder
räumlich begrenzt sein
In Prospektion, der Erzähler kann in das Innere seiner Figuren
hineinblicken und genau sagen, was in ihnen vor sich geht.
Oder aber keinen Introspektion haben. Also kann dann angewiesen sein,
auf das Enträtseln von Mimik und Gestik. Nun kann ein Erzähler
professionell sein, oder leihenhaft erzählen. Und um jetzt zu einer wieder ganz aktuellen und beliebten Dichotomie anzukommen,
die Zuverlässigkeit der Erzähler kann Reliable sein, oder Andrew Liable,
wobei heute stark umstritten ist, was das eigentlich ist,
Andrew Liable, wer den Massstab bindet,
der Erfinder dieses Begriffs Wayne See Booth,
The Retteric of Fiction, Chicago 1991, hat gesagt,
der Massstab ist der Implite Orter für die Reliability eines Erzählers.
Und Ansgar Nüming hat gesagt, nein, nein,
nicht der Autor, sondern der Leser ist der Maßstab, der Leser.
Aber ich glaube, er meint nur, der Leser stellt fest,
Andrew Liability und orientiert sich an etwas anderem.
Aber der Leser, naja gut, lass mal,
also ich will nur referieren,
der Leser macht sich selbst zum Maßstab
Das will ich nur sagen, um ihnen die Aktualität zu haben.
Sie sehen diese Katalog ist sehr heterogen,
springt von einer Ebene zu anderen und ist nur sozusagen ein Werkzeugkasten,
der beliebig verkürzt oder vermehrt werden kann.
Für Typologien, für Unterscheidungen, die sich von Werk zu Werk in unterschiedlicher Weise anbieten.
Wir wollen eine Unterscheidung im Weiteren jedoch festhalten.
Das ist die zwischen primärem sekundären und Terzierem erzähle ja bitte,
was zu der Markierung sagt. Ja. Mit der Markierung,
meine ich, die Ausstattung mit Kundgabesignalen, also Symptomhaltigkeit.
Das wäre die Markierung. Ein Erzähler kann deutlich symptomhaltig erzählen,
wenn er etwa dialektale Formen benutzt oder umgangssprachlich erzählt.
Dann ist er stärker markiert, als ein schriftsprachlich erzählender Erzähler.
Der ganze in der neutralen Sprache spricht. Wir haben natürlich
dann wieder das Problem, Dass ein Erzähler eigentlich unprofessionell erzählt,
ein Laie ist? Sich als Laie, aber
so ein Laiendasein nicht anmerken lassen möchte. Sondern so spricht,
wie er glaubt, dass ein professioneller Erzähler sprechen und schreiben müsste.
Diesen Fall haben wir sehr häufig in der russischen Literatur der 19-20er Jahre,
in denen Leute aus dem Volk als Erzähler oft traten,
die so sprachen, wie die Bravda schrieb.
Und die einmal Klischees, Stereotypen, offiziösen und offiziellen Sprache benutzten und wähnten,
sie drückten sich damit besonders sozusagen offiziell und professionell aus.
Aber dann ist diese schriftliche, schriftssprachliche, buchsprachliche Ausdrucksweise wirkt so unpassend.
Zum besprochenen Gegenstand, das sind meistens ganz triviale Begebenheiten aus
dem Alltagsleben, das sich sofort ein komischer Effekt einstellt.
Und dieser Effekt ist gewollt natürlich, ist angestrebt.
Das sind die sogenannten Scass-Erzähler, zu denen wir noch kommen werden.
Also einfache Leute aus dem Volk Die leihenhaft erzählen, durchgeschult sind,
nicht geübt sind, zu erzählen und danach Stereotypen der offiziellen Zeitungssprache greifen.
Und diese dann natürlich verfremden auf diese Weise. Die Partei hat
lange überlegt, ist das jetzt gegen uns gerichtet oder mit uns gedacht?
Das war nicht ganz klar. Ist das,
ist jetzt der kleine Mann angegriffen, dem unsere,
die große Welt unserer Errungenschaften entgeht.
In dessen kleinen bürgerlichen Hirn das keinen Platz findet oder so
in etwa Kritik an unseren an unserer großen Welt geübt werden,
etwa mit der Aussage, dass ein vernünftiger normaler Mensch ja gar nicht in seinem Gehirn zusammenbringen kann.
Da war man sich lange unschlüssig und bei den Autoren,
vor allem bei Surchschinker, dem berühmtesten Outdoor dieses Deals und der
hat auch entsprechende politische Pressionen zu erleiden gehabt.
Immer dann, wenn die Partei meinte, nee,
es ist doch eigentlich gegen uns gerichtet.
Es lachte das ganze Land, aber über was lachen sie eigentlich?
Lachen sie über den Kleinbürger oder über die Partei? So,
wir kommen also zu unserer Entscheidung von primären Sekundären und Terzierern,
Erzähler und diese Unterscheidung ist... Für die,
die schon etwas gehört haben von Narratologie, sage ich das,
gerichtet gegen Gerage Netz, sehr komplizierter Terminologie,
die auch in sich nicht schlüssig ist, weil die Termine nicht stimmen in der Systematik.
Ich werde also sowohl in diesem Bereich wie auch im Nächsten
in der Unterscheidung von diregetisch und nicht diregetisch,
werde ich Genetische-Begriffe durch andere, wie mir scheint,
einfachere Und naheliegende und nicht terminologisch zu falschen Auffassungen, verleitende Ersetzen.
Das ist ein primärer Erzähler von einem primären Erzähler sprechen wir nur,
wenn es einen sekundären gibt.
Wenn also ein Erzähler einen anderen eine Figur erzählen lässt.
Wie das ja sehr oft in Rahmenerzählungen der Fall ist.
Dann ist der Rahmenerzähler der Primäre und der die Binnengeschichte erzählen
und der Erzähler der Sekundäre Erzähler.
Dieser sekundäre Erzähler kann nun seinerseits wieder Figuren seiner Geschichte etwas erzählen lassen,
Teilerlebnisse, Teile der ganzen Geschichte erzählen lassen.
Dann haben wir sogar einen Terzjähren-Erzähler. Ein Beispiel kann ich
geben aus der Erzählung der Stationsaufsichter von Alexander Puschkin.
Dort wird die ganze Geschichte erzählt von einem sentimentalen Reisenden.
Der berichtet von drei Begegnungen auf einer russischen Poststation.
Auf dieser Poststation begegnet er dem Stationsaufsicher Samson Rödel,
der dem Reisenden Bei dessen zweiten Besuch die Geschichte der Entführung der vermeintlichen Entführung seiner Tochter erzählt.
Dieser Vater, der die Entführungsgeschichte erzählt, wird zu einem sekundären Erzähler.
Er ist eine Figur in der Geschichte des primären Erzählers.
Und ihm wird dann das Wort sozusagen das Erzählwort übertragen,
in der Binnengeschichte, die er erzählt.
In seiner Binnengeschichte, figurieren zwei Figuren
Die ihm Dinge über seine Tochter sagen, die er nicht
wissen konnte, der Vater. Die sind am Terzjähre-Erzähler.
Und zwar ist das zum einen der deutsche Arzt,
den er zur Behandlung des erkrankten Husaren scheinbar erkrankt nosaren gerufen
hat und der ihm dann nach dem Verschwinden der Tochter offenbart,
dass die Krankheit des Husaren nur vorgetäuscht war.
Und ein zweiter Terzjährer-Erzähler ist der Kutscher, der bei ihm berichtet,
dass seine Tochter auf der ganzen Fahrt nach Petersburg Tränen geweint hat,
aber ganz offensichtlich ihrer Lust folgend.
Mitgefahren ist. Das ist natürlich eine bittere Pille für den
Vater. Wir haben also drei Erzähler, den Rahmenerzähler,
die haben es den Vater erzählen und der Vater setzt zweimal Terziere Erzähler ein,
die ihm Teile der Geschichte enthüllen.
Im dritten Besuch, als der Stationsaufseher gestorben ist,
haben wir einen weiteren sekundären Erzähler, nämlich einen jungen Die waren Vanyoshka,
einäugig, womit ein russisches Sprichwort erfüllt wird.
Für die Voyeur Orcas, vide ta yoka,
also das eine Auge, das der Einäugige blickt weit,
ist weitsichtig, sozusagen im übertragenen Sinne.
Dieser Junge erzählt ihm, wie eines Tages eine schöne Dame angereist,
eine reiche Dame, in einer Kutsche angereist,
ist mit vier Pferden, zwei Möpsen und zwei jungen Herrchen und einer Ammel
Und sie habe sich erkundigt nach dem Stationsaufseher. Und als sie erfuhr,
dass er gestorben ist, ist sie in Tränen ausgebrochen.
Und der Junge hat dann gesagt, ich zeige ihnen,
wo das Grab ist, das brauchst du nicht, ich finde es.
Ich weiß selbst, wo das Grab ist.
Dann ist sie zum Grab gegangen, hat sich hingelegt.
Dieses Ganze ist eine kleine Szene, die aber eine Binnenerzählung darstellt,
bei der dritten, bei der dritten Begegnung auf der Station.
Wir sehen also, der Autor arbeitet mit verschiedenen gestaffelten Erzählerfiguren,
die jeweils Teile der Geschichte erzählen
Jeder dieser Erzählerfiguren hat eine eigene Auffassung vom Geschehen und eine
eigene Einsicht in das Geschehen. Das, was der Junge sagt,
kann niemand anderer bezeugen, außer dem Jungen.
Nur er war mit ihr und er hat sie gesehen.
Das, was der Kutscher und der Arzt sagen, kann niemand anderer bezeugen.
Sie sind also erforderlich als Zeugen für das, was die Wahrheit war.
Das macht Pushkin sehr kunstvoll und an diesem Beispiel kann man sehr schön sehen,
wie mit diesen Erzählertypen sinnvoll umgegangen werden kann,
als Enthüller einer Wahrheit,
die nur in Stufen
zu enden ist
Und Höhlen lässt. Die Rede vom primären und sekundären Erzähler
soll nicht dazu verleiten, hier wertende Attribute zu sehen.
Der sekundäre Erzähler ist sehr oft wichtiger als der Primäre.
Der Primäre ist oft nur die Motivierung für den Wechsel der Erzähler.
Wenn Sie etwa solche Novellensammlungen wie Bukacios, die Kamerune sehen,
eine Gesellschaft ist durch ein Unwetter aufgehalten und sie verbringt sich
die Zeit damit, dass Reihum jemand erzählt.
Da ist also der primäre Erzähler, der den Rahmen erzählt,
der ist nur bloße technische Aufhängung dafür,
dass unterschiedliche sekundäre Erzähler eingeführt werden.
Oder die Märchen aus tausend und einer Nacht.
Wichtig ist die Cheeserade. Sie ist aber sekundäre Erzählerin.
Über ihr steht noch ein primäre Erzähler, den wir gar
nicht erinnern, weil er praktisch nur technischer Stichwortgeber ist.
Ja? Nehmen Sie noch genau darauf ein,
ab wann so eine Erzählung wirklich eine Erzählung ist.
Also ab wann ist eine Wolfsburg, die ausdrückt eine Figur.
Jetzt sollte ich eine Erzählung und somit einen Erzähler.
Ja. The King Did
Raffe ich dann immer, wie es ist,
wenn mir jetzt jemand sagt, ja,
ich habe das nicht von Frank anders gehört.
Und dann gebe ich ja auch was wieder.
Ja. Sobald sie die Form haben, The King dight.
Also etwas ist geschehen. Die haben ein Subjekt und mit dem
, das hat ein Prädikat. Und dieses Prädikat bezeichnet eine
Zustandsveränderung, die für sie eine gewisse Wesentlichkeit hat.
Da haben sie eine Geschichte und eine Erzählung.
Das ist die einfachste Form der Erzählung.
Da kann es aber ganz leicht sehr gut erzählen gehen.
Ja, sehr gerne. Und wenn sie mal so ihren Tageslauf durchgehen,
Da werden Sie feststellen, wie viel da erzählt wird,
wie viel unterschiedliche Erzähler auftreten, wie viele Mini-Geschichten, Mikrogeschichten auch erzählt werden.
Nur nicht alle diese Geschichten sind sehr ereignishaft. Sie erinnern sich,
wir haben ja unterschieden, Zustandsveränderungen und Ereignisse und haben gesagt,
an Ereignisse müssen besonders hohe Anforderungen gestellt werden.
Die meisten dieser Geschichten sind, ja,
ich bin mit der S-Bahn gefahren und dann habe ich den
und den gesehen und da hatte ich plötzlich keinen Fahrschein.
Ja, jetzt beginnt ereignishaft zu werden. Ich habe
meinen Fahrschein nicht gefunden und es kam ein Kontrolleur und dann
musste ich zahlen oder meine Adresse.
Und danach habe ich ihn doch gefunden
Der war im Handschuh, der Fahrschein. Dann ist das
plötzlich kein, also eine alltägliche Begebenheit kann ereignishaft werden.
Wenn Sie dem eine Bedeutung, wenn Sie aber jede zweite Woche erwischt werden,
ist das schon schwächer, Herr Eikroshaft, dann ist das iterativ.
Ist das eine andere Seite, ist auch,
wenn unsere Erzählerquante mit uns hier eingesetzt wird?
Nein, nein, das nicht. Ein Erzähler kann auch
ganz triviale Zustandsveränderungen erzählen. Nur wird es auf die Dauer
nicht abendfüllend. Es gibt auch, wir haben ja gesagt,
es gibt Poetiken, in denen das ereignishaft eine geringe Rolle spielt.
Sagen wir die, Alter russische Literatur oder die Literatur des
sozialistischen Realismus. Das ist alles vorausbrechenbar. Wir wissen,
wenn am Anfang einer abseits steht,
ein Feind des Volkes ist oder ein Feind der Kommunisten ist,
dann wird er am Ende der Geschichte eingeholt.
Das wissen wir schon. Das sind Scripts. Hoch,
Stereotype, Scripts, deren Ablauf praktisch vorgegeben ist.
Und da die Leute sich nicht ins Gefängnis bringen wollten oder
die Familie ins Unglück stürzen wollten, haben sie füglicherweise eben nach diesen Scripts erzählt.
Da waren sie auf der sicheren Seite.
Aber das ist absolut berechtigt,
Ihre Nachfrage
Nicht jede Geschichte ist ereignishaft. Es ist zwar eine Geschichte,
The King Dite, aber nach den Umständen müssen wir sehen,
ist das überhaupt ereignishaft oder nicht.
Und Ereignishaftigkeit. Zustandsveränderung ist objektiv. Darüber kann man nicht streiten. Aber Ereignishaftigkeit ist subjektiv,
ein subjektives Urteil hängt ab von der Instanz,
die das äußert, ihrem Erwartungshorizont und so weiter und dem Merkmalkatalog,
der auf den Kontext abhebt.
In einem Kontext kann also Kindheit Ereignishaft sein kann bedeutend sein.
Und in dem Anband ist das einfach eine Folge,
wenn Sie ein Geschichtsbuch nehmen. Da sterben die Könige Pausen
los. Also das ist nicht besonders ereignishaft. So,
jetzt kommen wir zur zweiten Unterscheidung,
mit der ich stehen jetzt homodiegetischen und heterodiegetischen Erzähler ersetze.
Ich meine im Grunde dasselbe. Glaube aber, es einfacher
auszudrücken. Was heißt homodiegetische und heterodiegetisch? Homojos heißt gleich
. Diägetisch heißt auf die Geschichte bezogen
Was ist aber das Gleiche? Ist das die gleiche Geschichte
? Oder ist es die gleiche Instanz in der Geschichte?
Der Begriff ist nicht klar. Ist ambivalent oder multivalent.
Genau wie heterodiegetisch. Heteros heißt unterschiedlich. Sie kennen heterodox
oder heterosexuell, also unterschiedlich. Und diegetisch heißt das,
jemand ist in zwei Geschichten oder was? Oder gibt es
zwei Geschichten? Oder gibt es zwei Erzähler? Also diese
Begriffe sind nicht eindeutig und sie sind meines Erachtens auch zu umständlich.
Man kann es genauso gut mit Diägetisch und nicht diregetisch belassen.
Diägegetisch soll ein Erzähler sein, wie er in der Diäges ist,
auftritt. Und die Mitte jäges ist, meinen wir,
die erzählte Geschichte oder die erzählte Welt. Das ist ein griechisches Wort,
sie haben es auch im Handout, The Yegesis,
die Erzählung, die Ebene des Erzählten, die Geschichte.
Diägetisch heißt zur erzählten Geschichte gehörend. Es gibt eine zweite
Ebene im Werk, die ich nach dem griechischen Wort Ex-Egesis nenne.
Das ist die Ebene des Erzählens
Die Ebene, in der der Erzähler seine Geschichte erzählt.
Ex-Egesis, die Erklärung, die Deutung. Sie kennen das
vom deutschen Wort exegetisch, bibel Exegese. Das heißt Auslegung
, Erklärung. Das bezieht sich also auf eine Meta-Ebene.
Diejenigetisch ist die Objektebene und Ex-Egesis ist die Meta-Ebene.
Ich nenne aber bewusst, wird nicht mehr, den nicht-diägetischen Erzähler exegetisch.
Da müssen Sie mal auf die In das Handout gucken,
da habe ich, da habe ich so einzelne Schemata, zu den Ebenen.
Deshalb nicht, weil... Der nicht-diägetische Erzähler,
also in der klassischen Form der Er-Erzähler.
Die nicht nur in der... Du musst anders anfangen.
Deshalb war der diägetische Erzähler nicht nicht nur in der Djegesis vorkommt,
sondern immer auch in der Ex-Egesis.
Jeder Erzähler kommt in der Ex-Egesis vor. Sonst wäre er
kein Erzähler und hätte keine Ebene. Da jeder Erzähler in
der Ex-Egesis vorkommt, ist die Bezeichnung exegetischer Erzähler leer.
Sie besagt nichts, weil jeder Erzähler war ein exegetischer ist.
Und deshalb sage ich einfach, diegetisch oder nicht dirgetisch.
Diegetisch heißt, der Erzähler kommt in der Djegesis vor,
erzählt also über sich selbst und nicht diegetisch heißt,
der Erzähler kommt nicht in der Djegesis vor,
aber auch er kommt immer in der Ex-Egesis vor.
Aber das bedeutet nichts, weil es für jeden Erzähler gilt
So ist die Logik dieser Begriffe. Damit wende ich mich
auch gegen etwa eine russische Theoretikerin, die exegetischen und diägetischen Erzähler unterscheidet.
Genau mit diesem Argument wehre ich mich dagegen, weil exegetisch befault ist.
Sozusagen merkmallos. Jeder Erzähler ist exegetisch. Ein Ich,
das in einem Erzählen vorkommt, kann einen unterschiedlichen Bezug haben.
Es kann sich beziehen auf das Erzählen, Lieber Leser,
ich will dir jetzt eine Geschichte erzählen oder ich bin ein Liebhaber,
romantischer Abenteuer und will euch eine Geschichte erzählen.
Oder es kann sich auf die Geschichte beziehen. Damals,
als ich diesen Schritt getan hatte,
war mir gar nicht in den Sinn gekommen, dass.
In diesem Fall erzählt der Erzähler über sich als
frühere Figur in der Geschichte, von der er berichtet.
Diese beiden Instanzen, die jeweils mit Ich bezeichnet werden,
unterscheiden wir Terminologisch als erzählendes
Und er zähltes Ich. Das in der Ex-Egesis steht das Erzählende,
Ich und in der Diejägesis bewegt sich das Erzählte Ich.
Im Deutschen gibt es eine Techotomie, die so ähnlich ist.
Und eine kleine terminologische Abweichung zeigt, nämlich Erzählendes Ich
und erlebt erlebendes Ich. Für den Ausdruck erlebendes Ich,
der weit verbreitet ist in der deutschen Theorie,
denn finde ich nicht so akzeptabel, Da er zu starke psychologische Anklänge hat.
Das erzählte ich, braucht nämlich gar nicht als ein,
im engeren Sinne erlebendes Konstituiertsein. Wir brauchen gar nichts über die Erlebnisse,
über die Erfahrungswelt oder über die Innenwelt dieser Figur zu erfahren.
Sie kann ganz äußerlich bleiben für uns. Deshalb ist es besser,
einfach technisch zu sagen, dass ich das erzähle und dass
ich das erzählt wird oder über das erzählt wird.
Also Erzählendes und erzählte es ich. Der Nicht-Negetische und sie haben Sicher dieses,
ich muss mal gucken, wo das jetzt ist in der Vorlage,
das Schema. Seit des 16, ja,
sie finden auf Seite 16, über die ganze Seite erstreckt,
so ein Kästchen, der nicht diägetische Erzähler ist,
plus für die Ex-Egesis und minus für die diägesis.
Der diägetische Erzähler ist für beide Ebenen plus. Auf der einen Ebene,
auf der exegetischen Tritte als erzählendes Ich auf und auf der
anderen Ebene der diägetischen
als erzählt es sich
Und darunter haben Sie noch mal ein Schema,
das die Referenz des Ich angibt,
der nicht die egetische Erzähler, bezieht sich,
wenn er Ich sagt, nur auf die Ex-Egeses,
der diägetische Erzähler bezieht sich, wenn er Ich sagt,
entweder über sowohl als auch auf die diägeses oder die Ex-Egeses.
In diesem Fall muss man unterscheiden,
auf welche Ebenen bezieht sich eine Aussage dieses persönlichen Erzählers,
die als biägetische Erzähler
Wenn du mehr konstituiert bist. Sie machen so ein etwas
zweifelndes Gesicht. Wollen Sie das artikulieren? Eigentlich nicht,
aber ich glaube, ich kann darüber nachdenken. Ja,
ich sollte das eigentlich so klar machen, dass ich es
nicht nachzulesen brauche. Ja, irgendwie mit Ex-CGs,
es geht irgendwie, wenn ich da immer so haue.
Ja, es ist auch ein bisschen, ein bisschen befremdlich auf den Anfang.
Also ich meine einfach nur die beiden Ebenen,
Ex-Egesis und die Jägesis. Hier tummeln sich die Geschichte und
die Figuren und hier
spricht der Erzähler
Und wenn der Erzähler Ich sagt,
und er ein Diagetischer erzählbar ist, also wir grundsätzlich annehmen können,
er spricht auch über sich selbst in der Geschichte,
dann kann das Ich, das auftaucht,
sowohl sich auf diese, wie auf diese Ebene beziehen.
Und das ist dann oft sehr schwierig zu sehen,
zu unterscheiden, auf welcher Ebene sich das bezieht.
Das kann aber sehr wichtig sein. Ich gebe Ihnen ein Beispiel,
in dem Ich-Roman, Diagetischen Roman, der Jühling,
die steht der Erzähler an einer Stelle,
der Erzähler wird der Leser, wird vielleicht erschrecken,
über die Naivität und Blauäugigkeit und Voreiligkeit, mancher meiner Aussagen.
Ich sage Ihnen meiner Herrschaften, beruhigen Sie sich.
Ich habe die ganze Zeit so erzählt und aus dem Blickwinkel erzählt,
wie ich damals, also vor einem Jahr,
die Sache gesehen habe, heute meiner Herrschaften,
bin ich selbstverständlich ein ganz anderer Mensch geworden innerhalb eines Jahres
und sehe die Sache aus einem ganz anderen Winkel.
Mit diesen Worten macht der Erzähler auf etwas aufmerksam,
was die Lektüre dieses Romanes schwierig,
aber auch reizvoll macht
Er erzählt mal aus heutiger Warte, nach einem Jahr und mal aus damaliger Warte.
In diesem Jahr hat sich für ihn, es ist ein junger Mensch,
19 Jahre, die Sicht vieler Personen völlig verändert.
Die er damals negativ betrachtete, sieht er jetzt als Wohltäter und umgekehrt.
Also eine starke Dynamik in diesem Jahr vonstatten gegangen.
Sodass wir also jedes Mal überlegen müssen,
als Wissen warte, wird jetzt diese Person so bewertet.
Ist es das frühere Ich? Oder ist es das jetzige Ich?
Und dadurch erzählen er sich im Erzählen immer mehr seinem Jetzt-Standpunkt nähert.
Also immer älter wird in der Diägesis. Wird sozusagen die Differenz immer geringer,
umso mehr der dann auf, wenn ihr seid,
also heute bin ich ein ganz anderer,
aber damals war ich ja ein Malaka Soss, ein Milchbad,
ein Grünschnabel, das wissen wir natürlich als Leser, das war er nicht,
denn so hat er sich nicht so maßwahnsinnig hat, dass ich nicht in dem Jahr verändert.
Aber das SEFSG aktiviert hier sehr stark die Perspektivität dessen,
was Stanzel nicht wahrhaben will,
das nämlich auch im sogenannten Ich-Roman es auktoriale und personale Gestaltung gibt,
nämlich Gestaltung vom Erzählenden Ich her und vom Erlebenden,
wie er sagt,
ich her
Und dass dieser Patronstock, dieser Jüngling,
ist ein sehr gutes Beispiel, dass eigentlich Stanzel auch überzeugen
müsste.
Gut,
soviel für heute