Guten Abend und herzlich willkommen zu unserer heutigen Wink-Vorlesung. Ich freue mich,
dass Sie trotz dieses, wie sagt man, Norddeutsch,
ich kann es nur Süddeutsch, Sauwetters, würde man bei uns sagen.
Hier heute Abend gekommen sind und trotz der Tatsache,
dass, glaube ich, ziemlich viele von Ihnen jetzt
gerade Klausuren schreiben und mit dem Kopf vielleicht woanders sind.
Und ich freue mich sehr, dass wir heute auch das
trotz des Wetters und trotz der Umstände zwei Gäste aus Frankreich begrüßen können.
Scheoloi Besson und Joshua Doy aus Haris, bevor ich beide
mit einigen Worten vorstelle, möchte ich mich aber ganz herzlich bedanken.
Beim SSD France Z namentlich bei Madame Levou
Dass sie uns diese Einladung durch ihre Unterstützung ermöglicht hat, ermöglicht haben.
Jetzt weiß ich nicht, wo sie da hinten, also, genau.
Nachdem wir im bisherigen Verlauf der Ringvorlesung den gesamten Kreis der
Hamburgischen Theaterlandschaft abgeschritten haben und in den vergangenen zwei Wochen von Stefan Wosinski von der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz und von Hans-Dies Lehmann-Positionen zur Dramaturgie heute als Intervention in einer Zeit nach dem Drama gehört haben,
richtet sich heute der Blick auf das deutsche Theatersystem in seiner geschichtlichen Entstehung wie in seiner einer derzeitigen Verfassung,
gleichsam von außen her, aus der Sicht,
wie schon, wie bis so mit Blick auf Lessings arbeiten,
durchaus treffend seinen Beitrag überschrieben hat,
des Erzfeindes und aus der Sicht eines Theatermachhäus und Wissenschaftler,
der, wie wenige andere immer wieder auf beiden Seiten des reinen Erfahrungen mit dem Theater gemacht hat und häufig als Mittler zwischen beiden Seiten,
ich zuletzt in Gestalt der Erinnerung, daran antrat,
dass zumindest die eine unsere Seite,
ihr überseits dann nochmal in zwei gespalten ist.
Schalo Besson ist Professor am Departement Dessadus Spectac, der Universität Paritis nonter,
und dort auch verantwortlich für einen Masterprogramm, das den Titel trägt,
Misson Sen e Dramaturgie, also Regie und Grammaturgie.
Sie sehen auch hier wieder, haben wir natürlich darauf geachtet,
dass wir ihnen nur Spezialisten zum Thema der Dramaturgie hier ans Pult stellen.
Und er unterrichtet zugleich am Sandra Detüt Theatral, der Universität de Luva Landöv Läuven,
ist das, glaube ich, der deutsche Ausdruck dafür.
Er war und ist tätig als Theaterwissenschaftler,
aber auch als Übersetzer zahlreicher theoretischer und dramatischer Texte unter seinen Arbeiten,
die sehr häufig deutsche Literatur und Theorie zum Gegenstand hatten,
sei hier nur erwähnt, Lutheater oder Georg Büchner,
Arjeur de Mask, er sei ein Maskenspiel,
das im Jahr 2002 erschienen ist.
Von seinen Übersetzungen, von Müller, Precht und vielen anderen
möchte ich auf die jüngst erschienene französische Fassung von Lessings Hamburgischer Dramaturgie hinweisen.
Sie können sich,
wenn sie die hamburgische Dramaturgie oder besser in ihr gelesen haben,
denn kaum jemand liest sie ja als Ganzes und von fangen bis hinten sicher vorstellen,
was es heißt, dieses Buch in seiner Gesamtheit ins Deutsche zu übertragen.
Und sie hat sich auch seit sehr langem keiner mehr an diese Alcules-Aufgabe in Frankreich gewagt.
Ich habe vor einigen Jahren für Vortrag in französischer Sprache immer
die Zitate in Frankreich heraussuchen wollen. War sicher,
das hat sicher unzählig mal übersetzt worden und hatte dann zum Schluss das Glück,
dass ich ein zerbröselndes Exemplar einer sehr alten Übersetzung in der Bibliothek des Sandro Pumpidu gefunden habe.
Zum Glück hatten die nicht gewusst, wie zerbröselnd dieses Exemplar war,
sonst hätte ich es dort unter der strengen Kuratell der französischen Bibliothekare sicher nicht mehr in die Hände bekommen.
Also es zeigt, das war überfällig und auch die Sprache,
in die es übertragen war, war eben ganz deutlich,
eine Sprache eher des 19. Jahrhunderts und insofern also, denke ich,
ist es sicher ein wichtiges Unterfangen und auch ein spannendes Unterfangen,
den Versuch zu unternehmen,
dieses Spruch des 18. Jahrhunderts in die Sprache des 21. zu übertragen.
In Ergänzung und als Kommentierung zu seiner Neuausgabe
hat bis so auch ein Hälfte der Zeitschrift Theatrepublik herausgegeben,
das im vergangenen Jahr erschienen ist.
Joshua Doll ist Autor, Regisseur und Übersetzer und unterrichtet ebenfalls
im Institut für Theaterwissenschaft der Universität der Paridies Nonter.
Er hat durch seine Übersetzung und Inszenierung der Stücke Heiner Müllers
diesen in Frankreich und darüber vermittelt weltweit bekannt und berühmt gemacht
Als junger Mann arbeitete Shodoi in der großen Zeit der Berliner Sean-Bühne an diesem Haus.
Und in dieser Zeit hat er seinen eigenen Inszenierungsstil entwickelt,
der darauf basiert, sehr vereinfacht gesagt,
dass er in seinen Bühnen arbeiten,
immer mit einem bildenden Künstler zusammenarbeitet und seine Arbeiten gleichsam in dessen Raum setzt,
unter anderem in Räume von Gil Ayo, Titina Marceli und Marc Klammert.
Wobei seine Arbeiten meistens eine Art szenischer Esay sind,
eine Verbindung, eine Konstellation von verschiedenen Aspekten,
die nebeneinander gesetzt werden und dadurch etwas in den Raum stellen
Zuletzt hat Schotter in Paris ihn Theater Relavie, Philoctet von Heiner Müller,
in der von ihm neu erstellten Übersetzung auf die Bühne gebracht.
Zuvor hat er unter anderem an der Stuttgarter Staatsoper auf der
großen Bühne und im experimentellen Forum modernes Musiktheater unter der Intendanz von Klaus Dehlein inszeniert,
im Rahmen des Festival-Döttern in Paris und des Festivals in Avignon und an vielen Bühnen in Frankreich,
Deutschland, Portugal und so weiter.
Neben seinen szenischen Arbeiten hat er zahlreiche Essays zum Teil in Buchlinge,
Sammelbände und Hefte herausgebracht,
so unter anderem Ausgaben der Zeitschrift Theater Republik,
zu Heiner Müller,
Heinrich von Gleist und zu Fukur Mozart und Müller
Er hat außerdem ein Band mit Manuskripten Heiner Müllers sowie mit
deren Transkriptionen bei der Edition. Edition Dominui herausgegeben. Und nicht zuletzt,
hat schon immer wieder auch in Deutschland Aufsätze zur Lage des Theaters publiziert,
so zuletzt im vergangenen Jahr im Arbeitsbruch von Theaterrepublik zur Lage des Theaters
20 Jahre nach dem Mauerfall.
Diejenigen, die im Begleitseminar waren,
haben diesen Text dort mit uns auch diskutiert.
Kurzum, ich bin wirklich sehr glücklich darüber,
dass wir heute beide zu Gast haben.
Und Donk Jean-Lui,
Chance bei den Pierre-Venue, Chouquez-Leparol
Und Scholli Bisse. Danke, Nikolaus. Ich habe also
die schwierige Aufgabe als Franzose über die Hamburgische Dramaturgie von Lissing
zu sprechen und zwar in Hamburg.
Also vor, ich glaube, es war im September,
da war ich schon hier in Hamburg.
Es war ein sehr schöner Tag, sonnig und warm.
Und ich stand vor Lissings Denkmal am Gänsemacht und da ist ein junges A gekommen
Und die haben sich das betrachtet. Und dann hat
der Mann gefragt, ach, soll ich dich fotografieren?
Und dann hat er sich, der ist jemand geschaut,
hat das Sheet gesehen, Lessing, 17. oder 29,
17.81, dann hat sie gesagt, nö, nicht mal eine Generation.
Dann, also ich möchte versuchen zu beweisen,
das Lessing nicht zu unserer, also aus unserer Generation gehört,
aber doch immer noch interessant, ist für heute,
besonders was die Dramaturgie betrifft.
Denn Lessing gelbt eigentlich als der erste Dramaturg, in der Theatergeschichte.
Er hat im deutschen Nationaltheater hier in Hamburg gearbeitet und seine Aufgabe bestand zuerst einmal darin,
er sag selber ein kritisches Register,
von allen aufzuzuführenden Stücken zu halten und jeden Schritt zu begleiten,
den die Kunst sowohl des Dichters als des Schauspielers
hier tun wird
Und das macht er in seiner hamburgischen Dramaturgie,
die zwischen 170767 und 1769 erscheint. Zuerst einmal regelmäßig,
in Form von Stücken, also heute würde man nummern,
sagen, zwei Stücke pro Woche und dann in unregelmäßigen Abständen.
Und dann sind da, nein,
60 erschien dann das Ganze als zweibändige Buchausgabe.
Also um die Bedeutung der hamburgischen Dramaturgie in der Theatergeschichte,
am besten einschätzen zu können, da muss man sich einmal vorstellen,
was die Gründung des deutschen Nationaltheaters damals bedeutet hat.
Im 18. Jahrhundert gab es in Deutschland vor allem Hoftheater und Wanderbühnen,
wie Sie ja wissen. Also die ersten waren einem Prinzen
sogenannten To-O-Ds-Fürsten, also für so ein kleines Format unterstellt.
Und mussten sich seinem Geschmack anpassen. Also die meisten wollten
vor allem französisches Theater aufgeführt zu ihm. Und die Zeiten,
die Wandertruppen, hatten meistens ein begrenztes Repertoire,
also kurze Eintaktige Stücke,
Haupt- und Staatsaktionen
Französische Stücke aus dem 17. Jahrhundert oder aus dem 18. Jahrhundert,
also Corney, Molyea, Cassin, Ditusch und so weiter.
Und englische Stücke, aus englischen Stücke des Elisanitanischen Theaters,
Shakespeare, Marlow und so weiter.
Also in der Regel, in äußerst fragwürdigen und verballhorkenenden Übersetzungen.
Es gibt Fassungen von Romeo, Utjulia,
in denen Romeo am Ende Julia heiratet
Ich habe einmal eine Bearbeitung von Otello gelesen,
in der Hotellose ich mit Destimuna versöhnt,
nachdem er Jagos dunkle Machenschaften durchschaut hat.
Und als am Ende des 18. Jahrhunderts die Ermordung der Rostimona
durch Otello zum ersten Mal auf der Bühne gezeigt wurde,
hat eine schwangere Frau, während der Aufführung eine Frühgeburt gehabt.
Also, dass deutsche Nationaltheater in Hamburg wurde vom Dichter Johann
Friedrich Löwen im Jahre 1766 als Pflegestätte von nationaler Dramatik und Schauspielkurs gegründet.
Das Ziel dieses Theaters war, die Ausbildung einer nationalen Theaterkultur,
Bürgerlichen Zuschnitts. Das Theater sollte Die Einheit der Nation und
die ästhetische und moralische Erziehung befördern.
Es war also ein Emanzipatorisches Reformprogramm im Dienste der Aufklärungsideale.
Das nationale Theater will ein Modell für ganz Deutschland sein und
was sein Hin und Her,
also was sein Repertoire betrifft und was
die Schauspielkunst betrifft
Das war ein Projekt, eine Schauspielschule zu eröffnen.
Das war auch ganz neu. Das ist jetzt nicht
zustande gebracht worden, aber es ist auch wichtig.
Aufgrund dieses Programms sammelte Löwen wohlhabende Kaufleute der Stadt Hamburg um sich,
die das Theaterhaus an Gänse macht,
parteten und die Verwaltung des Theaters übernahmen.
Also ich würde sagen, nicht zufällig ist dieses Nationaltheater
in Hamburg entstanden.
Denn Hamburg war eine freie Stadt
Die nicht von einem Prinzen, sondern von den Bürgern selbst erwaltet wurde.
In Hamburg konnte also Löwen seine langgehegte Idee durchsetzen, die Errichtung einer Nationalbühne,
deren Träger, die Bürgerschaft ist. Was das Ensemble betrifft,
übernimmt Löwen die meisten Schauspieler einer Wanderbühne, deren Prinzipal,
also deren Leiter, den Chef Konrad Ackermann war,
und die sich schon ein Jahr vorher im Theater am Gänze macht,
niedergelassen hatte, Aber der Erfolg war ausgeblieben und das Theater musste nach ein paar Monaten geschlossen werden.
Und diese Truppe, zu der der große Schauspieler-Konrad Eckhof gehört,
ist eine der besten Deutschlands. Und sein Lipertoire umfasst
annähernd 200 Stücke, sehr viel ist für die Zeit.
Wir sehen also, dass der erste dramaturgische Versuch in Europa
auf einem literarischen, der tragischen,
ja sogar ideologischen Programm basiert
Dass er eine gewisse demokratische Ordnung vorauslässt. Und dass er
ein neues Verhältnis zum Publikum befördert. Es geht nicht nur darum,
dass Publikum zu zerstreuen, sondern auch darum, es zu erziehen.
Und dieser erste Versuch benötigt auch ein festes Ensemble,
Um die Kohärenz der Projekte zu sichern.
Also Löwen interessiert Lessing für das Unternehmen und Lessing war damals schon ein bekannter Autor,
aber er war vor allem bekannt als Kritiker.
Also die Theaterstücke von Lessing, die wir jetzt kennen,
kennen, wie nach Tarn der Weise und so weiter,
das hatte er damals noch nicht geschrieben.
Er hatte schon Miss Sacha mit Sarah Samston geschrieben.
Das ist das Einzige der großen Stücke
Der damals geschrieben hatte,
aber er hatte in seiner Jugend kleine Komödien geschrieben,
die nicht sehr bekannt sind, die aber wirklich,
ich muss es einfach so sagen, wirklich toll sind,
wie zum Beispiel die alte Jungförde, der Freigeist oder vor allem die Juden,
die eine Komödie, also die Juden sind eine Komödie,
die denn Antisemitismus zum Grundthema hat.
Und er hatte auch viele Theaterstücke übersetzt, vor allem die
zwei Stücke von Detro und da auch die theoretischen Texte,
Texte, die Ditro dazu geschrieben hatte.
Das hatte er alles ins Deutsche übertragen
Aber, und teils als Kritiker hatte er zahlreiche Texte über
Literatur, Theater, Malerei und Koalition geschrieben.
Also der erste Dramaturgen war zugleich ein Künstler und ein intellektueller.
Beides. Aber in seiner hamburgischen Dramaturgie geht Lessing über die
Aufgabe hinaus, die man ihnen gegeben hatte
Er begnügt sich nicht damit über die Aufführung des Hamburgischen Nationaltheaters
zu referieren. Das machte er nur in den ersten Stücken,
also in den ersten Nummern. Dann behandelte er Probleme,
die das Theater im Allgemeinen betreffen. Mit dem Ziel ist
von der französischen Herrschaft zu befreien und ist zu erneuern.
So wurde das Buch schnell zu einer Auseinandersetzung mit der Theorie
und Praxis des Theaters in Deutschland, ja sogar in Europa.
In der Hamburgischen Dramaturgie befinden sich also zahlreiche Angriffe gegen die französische Dramatik.
Die Hauptgegner sind Cornel und wollte er. Vor allem wollte
er. Lissing schreibt, Also Volther ist der Hauptfeind,
der Acht-Zweit. Und das schreibt zum Beispiel Lessing,
ein kritischer Schriftsteller soll sich nur erstens jemanden suchen,
mit dem er streiten kann.
So kommt er nach und nach in die Materie.
Und das Übrige findet sich. Hierzu habe ich mich mit
diesem Werke, ich bekenne es aufrichtig,
nun einmal die französischen Skribenten vordämlich erwähnt und unter diesen besonders
den Herrn von Volther
Also, auch jetzt nach einer kleinen Verbeugung nur drauf zu.
Wenn diese Methode aber etwa mehr mutwillig als gründlich scheinen wollte,
der soll wissen, dass selbst der gründliche Aristoteles sich ihrer
fast immer bedient hat.
Und wollte er ist für Lessing. Ich zitiere ganz unerträglich
. Denn warum? Er will kern immer
ein wenig Gelehrsamkeit zeigen, doch meistens verunglückt er damit
Oder er ist aus bloßer Laune,
spielt er dann und wann in der Politik denn Historikus,
in der Historie, den Philosophen und in der Philosophie,
in der Philosophie den witzigen Kopf.
Aber Lessings belemigen richten sich auch gegen die Theaterstücke Voltaires,
die für ihn zu gekünstelt und völlig unwahrscheinlich sind.
Er sagt, von seiner Merupe,
sie sei eine Mutter,
wie es
jede Berien ist
Aber Lessing wirft vor allem der französischen Dramatik vor,
dass sie sich rein mechanisch an Regeln hält,
die so streng und so willkürlich sind,
dass niemand imstande ist, sie richtig zu bevölken.
Eine Dramatik also, die nur auf Konventionen behut, ohne die Möglichkeit,
ein wahres Bild von den Menschen und von der Welt zu geben.
Alles bei bei den Franzosen kommt Lessing abstrakt, emphatisch,
rhetorisch und gekünstelt vor. Die Personen seien zu groß,
zu erhaben, zu entfernt vom Zuschauer,
um seine Teilnahme oder sein Mitleid erregen zu können.
Denn nur durch Wahrheit, Wahrscheinlichkeit und Natürlichkeit
könne das Theater die Zuschauer in Bann schlagen.
Und da nehmt Lessing vor allem Cornel ins Visier
Ich zitiere. Dergleichen missgeschilderte Charaktere. Dergleichen schaudernde Tiraten sind
indes bei keinem Dichter häufiger als bei Corney.
Und es könnte leicht sein, dass sich zum Teil
sein Beiname des Großen mit darauf gründe.
Man sagt ja immer, Grockhorne, Corney, der Große.
Es ist wahr. Alles atmet bei ihm, Eroismus.
Aber auch das, was keines fähig sein sollte,
unwörtlich nicht fähig ist,
das Laster
Denn ungeheuern, den gigantischen,
hätte man ihn nennen sollen, aber nicht den Großen,
denn nichts ist groß, was nicht wahr ist.
Es ist alles sehr schön und sehr witzig formuliert,
aber es zeigt vielleicht auch die Grenzen von seiner Kritik,
von dieser Kritik.
Denn ihm muss alles klar und wahr sein. Er befürchtet,
dass Missgeschilderte, das Schauende, ich zitiere,
das Ungeheure,
man möchte fast sagen,
das Unheimliche
In der Kultur, in der Literatur, im Theater.
Und das hat Nikolaus Müllerscholz sehr schön gezeigt,
in einem Artikel, der heißt der Ungeheure,
der gigantische Cornel in Deutschland nachlässigen.
Die Kritik der französischen Dramatik beruht vor allem auf Lessings Bewunderung
für die großen Dramatiker der Antike,
besonders Eurypides
und auf seine Lektüre der Poetik von Aristoteles
Die französischen Theoretiker und Dichter des 17. und des 18. Jahrhunderte behaupteten,
sie wären mit ihrem Theater die richtigen Nachfolger der Griechen gewesen.
In seiner hamburgischen Dramaturgie will Lessing nachweisen,
dass diese Dichter und Theoretiker die Politik grundsätzlich missverstanden haben.
Aber er wirft den Franzosen nicht vor Theaterstücke gegen den Geist
Aristoteles geschrieben zu haben. Was macht das aus, wenn
das gute Theaterstücke sind? Er wirft den Franzosen vor,
dass sie ganz Europa haben glauben lassen,
dass sie die einzigen Erden der Griechen wären und hätten mit ihren Regeln das für alle Zeiten bestmögliche Theater geschaffen.
Und er wirft den Europäern und besonders den Deutschen vor,
dass sie dunkelnug waren,
es zu glauben
Siehe seine Polemik gegen Gottschett, der versucht hatte,
das deutsche Theater im Sinne der französischen Klassik zu reformieren.
Lessing stütze ich also auf die Poetik des Aristoteles, um Europa,
vom französischen Geiste zu emanzipieren und der dramatischen Kunst neue Perspektiven zu eröffnen.
Sie hat das französische Theater darauf reagiert. Bemerkenswert ist,
dass die französische Kritik, die hamburgische Dramaturgie, völlig ignoriert hat.
Die erste Übersetzung stammt aus dem Jahre 1785,
also ziemlich früh, das wurde ziemlich früh übersetzt.
Der Übersetzer von Sword Carco, ist ein Diplomat,
der die hamburgische Dramaturgie während eines Aufenthalts in Deutschland entdeckt hatte.
Und er war zuerst einmal entrüstet,
er schreibt selber, ich war entrüstet,
über die Angriffe gegen die Dramatik seines Landes Aber dann hat er doch,
lässt ihn mehrmals getroffen und nach mehreren Gesprächen hat er doch beschlossen,
das Werk ins Französische zu übertragen.
Und das Buch erscheint unter dem Titel Dramaturgie, U-Observas,
schon Kritik, Syrphysiopiosiotheatrator, Ancient Yomadea,
also Dramaturgie oder kritische Beobachtungen über mehrere Theaterstücke,
alte wie neue.
Und da steht noch geschrieben,
Trajuido la la mon parafrance
Von einem Franzosen ins Deutsche übersetzt. Also er wagt es
also nicht, seinen eigenen Namen zu geben,
als würde er sich schämen, so etwas übersetzt zu haben.
Dazu kommt, dass die Übersetzung wirklich schlecht ist.
Er mit vielen Strichen und mit zahlreichen Fehlern, so grobe Fehler.
Und auch mit Passagen, die er zusammengefasst hat.
Also es ist wirklich keine gute Arbeit.
Und es gab also
Diese erste Übersetzung ist einfach nicht referiert worden.
Es gab aber eine zweite Übersetzung, die viel besser ist,
den es sogar sehr gut ist.
Das ist die Übersetzung von der Nicolaus gesprochen hat,
die aber erst 80 Jahre später veröffentlicht wurde.
Also am Ende des 19. Jahrhunderts. Und damals war natürlich
die Polymik nicht mehr so scharf.
Also auch die Franzosen schreiben jetzt ganz andere Stücke als diejenigen,
über die Lessing sich in seinem Werk
lustig macht
Bemerkenswert ist auch, dass im Laufe des 20. Jahrhunderts keine Übersetzung
veröffentlicht wurde und erst jetzt erscheint, also die dritte Übersetzung.
Mal sehen, ob sie gelesen werden, Frankreich oder nicht.
Also am Anfang dieses Vortrags habe ich also gesagt, behauptet,
dass Lessing der erste Dramaturg in der Theatergeschichte gewesen ist.
Und das ist für mich der wesentliche Punkt. Das macht
sein Werk eigentlich viel interessanter als die Polemik gegen die Franzosen,
die zwar lustig ist und immer neu interpretiert werden kann,
Aber doch auch zum Teil überholt ist.
Denn Lessing als intellektueller und als Praktiker befragt,
nicht nur die Texte, sondern auch die zähnischen Mittel.
Und das ist wirklich neu für die Zeit. Damals hatte man
sich nur an die Texte interessiert und nur die Texte interpretiert.
Nicht was auf der Bühne passiert. Es geht ihm natürlich
zuerst darum, nach neuen Theaterformen zu suchen,
die den neuen Inhalten entsprechen
Deswegen will er, dass deutsche Theater schaffen,
von den Zwängen des Karzissismus befreien und ich von den Normativen,
von der normativen Politik, mit ihren Vorschriften,
für Stoffformen und Stilhöhe der einzelnen Gattungen ablösen.
An die Stelle der Stücke Cornels und Voltaires
treten nun Shakespeare und das Bürgerliche Trauerspiel
Den ersten dramaturgischen Versuchen von Lessing,
vollzieht sich also die Hinwendung zum Historischen Denken im Theater.
Und ohne historisches Denken ist vielleicht, kann mit keiner Dramaturgie möglich.
Lessing interessiert sich auch für die Wirkung des Theaters auf Publik auf das Publikum.
Er gibt eine neue Interpretation der Aristoterischen Katharsis im Sinne des bürgerlichen Dramas.
Ich habe jetzt keine Zeit, die diesen Punkt näher auszuführen,
aber verlässigen steht das Mitleid im Mittelpunkt, nicht die Furcht.
Er versichtet übrigens auf die Übersetzung von Forboss durch Furcht,
durch durch durch Schrecken, er schreibt das einmal Schrecken und dann Furcht.
Die forscht, sei nur ein auf sich selbst
bezogenes Mitleid
Und dadurch entwickelt Lessing also eine Theorie der Einfühlung, der Identifikation,
mit dem Helden, der meiner Meinung nach Aristoteles fremd ist.
Also Lessing beruft sich auf Aristoteles, um die Franzosen
zu kritisieren, aber er interpretiert auch Aristoteles ganz neu.
Besonders, was die Katachis betrifft. Und interessant ist auch,
dass Precht Aristoteles mit den Augen Lessings
interpretiert hat
Und deswegen hat Brecht auch Aristoteles missverstanden. Aber Lissing hat Harisoteles
mit Absicht, wie es verstanden hat, Brecht nicht.
Aber wie gesagt, Lissing interessiert sich nicht nur für die Theaterstückeansicht,
für die Form der Theaterstücke,
sondern auch für ihre Wirkung auf das Publikum und für die zähnischen Mittel.
Wenn fremde Theaterstücke Im Nationaltheater gespielt werden, achte der sorgfältig
als Dramaturg auf ihre Übersetzung ins Deutsche und fragt nach der Bühnenwirksamkeit dieser Übersetzungen.
Ich zitiere allzu pünktliche Treue, macht jede Übersetzung steif.
Weil unmöglich alles, was in der einen Sprache natürlich ist,
es auch in der anderen sein kann, ist ein bisschen komisch formulierter.
So ist es geschrieben. Er achtet auch auf die Musik
und möchte, dass sie dem Texte angepasst wird
Also die Aufführung bildet für ihn ein ganzes,
dass Kollisionen zeigen muss. Er kümmert sich auch um Regieprobleme.
So kritisiert er das Erscheinen des Gespenst in Volthers Semiramis.
Und vergleicht es mit dem Erscheinen vom toten Vater Hammles in Shakespeare-Stück.
Und er sagt, also wollte er, wusste nicht einmal,
was eine Bühne war. Denn ein Geist erscheint, ein Gespenst,
und da sind 40 Statisten, das Gespenst erblicken und plötzlich erschrecken.
Und wie kann man das realisieren? Also wie kann man es haben,
dass 40 Statisten gleichzeitig reagieren und gleichzeitig so erschrotten aussehe,
dass das Publikum meint, das ist furchtbar, was jetzt passiert.
Aber bei Shakespeare ist es natürlich anders,
weil bei Shakespeare sieht das Publikum,
also sehen die Zuschauer den Geist, aber durch Hamlet.
Und da ist der Geist wirklich eine Figur,
die eine große,
deratralische Präsenz hat
In den ersten Nummern der Dramaturgie analysiert er auch sehr genau
die Acht und Weise, wie die Schauspieler ihre Rollen interpretiert haben.
Also nur in den ersten Nummern, denn nachher haben die Schauspieler protestiert,
weil Lessing nicht immer Gutes gesagt hat über ihre Interpretation und dann haben die gesagt,
wenn unserer Dramaturg so was macht,
dann sollte er lieber jetzt aufhören über unsere Arbeit zu schreiben und dann durfte er nicht mehr über die Arbeit als Schauspieler schreiben.
Aber was ihr sagt, ist auch sehr interessant,
denn diese, seine Bewerkungen über die Kunst des Schauspielers,
Deutschen schon auf das Paradox über den Schauspieler von Didro,
also die Droh hatte dieses Jahr schon damals geschrieben,
das war noch nicht veröffentlicht worden,
also lässigen konnte das Werk nicht kennen.
Und die Empfindung schreibt er, ist überhaupt immer das Streitigste
unter den Talenten eines Schauspielers.
Sie kann sein, wo man sie nicht erkennt.
Und man kann sie zu erkennen glauben,
wo sie nicht ist
Denn die Empfindung ist etwas Inneres,
von dem wir nur nach seinen äußeren Merkmalen urteilen können.
Ein Schauspieler kann also von der innigsten Empfindung beseelt scheinen,
während alles, was er sagt und tut, nicht als mechanisches Nacheffung ist.
Und dieser Schauspieler ist dem Theater nützlicher als derjenige,
der seine Rolle wirklich empfindet. Wir sehen also,
dass in der hamburgischen Dramaturgie Lissing, das ist also,
das ist Lissing, nicht nur darum geht,
ein kritisches Register, der in Hamburg gespielten Stücke zu halten.
Das war eigentlich seine Aufgabe. Es gilt ihm auch nicht
darum, ein Pamphlet gegen die französische Dramatik zu schreiben.
Er will nur das Theater schaffen, emanzipieren. Wenn Lissing also von den grundlegenden Fragen handelt,
die die dramatische Kunst betreffen, so ist es nicht,
weil er eine neue Poetik aufbauen will, Sondern,
weil er die theoretischen und praktischen Bedingungen hervorrufen will,
unter denen eine Erneuerung des Theaters möglich wird.
Noch ein Zitat, ich erinnere hier meine Leser,
dass diese Blätter nichts weniger als ein dramatisches System enthalten sollen.
Ich bin also nicht verpflichtet, alle die Schwierigkeiten aufzulösen,
die ich mache. Meine Gedanken mögen immer sich weniger
zu verbinden, ja wohl gar sich zu widersprechen scheinen.
Wenn es denn nur Gedanken sind, bei welchen sie Stoff finden,
selbst zu denken. Hier will ich nichts als fernater,
kognitionis, ausstreuende Sofirmata, Konditioniste sind Denkanstöße,
also hier will ich nichts als Denkanstöße ausstreuen.
Das war übrigens auch meine Absicht. Und hier kann ich ja
sogenannte Hotel das Wort geben, Und ich danke Ihnen für Ihre Hoffmerksamkeit.
Gibt's? Ach, ich danke
Ja. Extuts. Beide müssen. Beide müssen an seiner.
Okay. Gut. Wir haben uns jetzt hier an den Tisch gesetzt. Das heißt,
wir machen das jetzt so weiter, dass wir ausgehend von dem Vortrag,
für den ich zunächst mal schaue, wie Person dir ganz herzlich danken möchte.
Ich fand es wirklich sehr schön,
dass wir auf diese Weise jetzt nochmal durch den Blick von jemandem,
der es gut kennt, aber der zugleich sozusagen nicht ich sozusagen,
sich schon von vornherein so damit identifiziert,
sondern eben den Blick aus der Distanz darauf hat,
dieses Programm der hamburgischen Dramaturgie dargestellt bekommen haben.
Für dich, Jean, ist ja nun die Begegnung mit der hamburgischen Dramaturgie sehr häufig doch auch einige gewesen,
sozusagen gefiltert durch den Theaterbetrieb, der in gewisser Hinsicht die Spätfolge dessen ist,
was da in der Zeit von Lessing aufbricht.
Also wenn ich dein Projekt gerade auch,
was du in diesem Hälfte von Theaterrepublik dann auch mit Texten oder Bezugnahme auf deine Inszenierung geschildert hast,
richtig verstanden habe, zu Mozart, zu Fuku und zu Heiner Müller,
dann ist das ja in gewisser Hinsicht doch eine Art von gleichzeitiger zur Kenntnisnahme,
was da aufgebrochen wurde im Zeitalter der Aufklärung,
aber auch, was da geschlossen wurde.
Deshalb würde ich vielleicht dich bitten,
so ausgehend eigentlich von einer Frage, die sich mir aufgedrängelt hat,
jetzt durch den Vortrag auch von Jean-Lui vielleicht hier zu antworten und das aufzugreifen,
nämlich von der Frage,
sollte man denn diese hamburgische Dramaturgie jetzt verstehen als eine Form der Zivilisierung des Theaters,
die da stattfindet, Oder müsste man es eher sehen als eine Form der Verengung,
der Reduktion?
Oder ist es beides vielleicht? Und wenn ja, inwiefern,
du hast ja deine Intervention als Zwischenpreußen und Aufklärung zwischen Preußen und Frankreich genannt.
Also könntest du vielleicht von dieser Frage aus versuchen,
ein bisschen zu entwickeln, wie du das einschätzt aus deiner sowohl Praxis,
wie auch natürlich deiner theoretischen Erfahrung mit dem deutschen Theater?
Ich hoffe zuerst mal, dass Sie mal in Deutsch
entschuldigen werden
Er ist ein bisschen erkannt. Er ist ein Scounty-Share,
als er bei meinem Freund schaut, liebe Song.
Ich bin gerne nicht... Und ich führe auch etwas sein,
das ist neulich mit so einer Vibration,
er hat das nicht gesagt, weil er gut erzogen worden ist.
Ich bin weniger gut erzogen worden. Und als Theatermann weiß,
dass man manchmal, wie man, wie sagen wir,
nicht gut erzogen sein kann.
Und wir haben neulich die Juden von Lessing zusammen übersetzt.
Wir übersetzen manchmal zusammen
Und das Philoptät, das ist folgbar, Monaten inszeniert habe,
hatten wir auch zusammen über die Destillität von Heiner Milan.
Ich glaube, meine Art und Weise, damit umzugehen,
ist, wie sagen wir, Geld in Richtung einer Fargmentisierung.
Zum Beispiel die Unterschiede zwischen die deutsche Aufklärung und die französische Aufklärung.
Es gibt ganz große Unterschiede. Auch in Richtung einer Historisierung
Das ist für mich zum, äußerst wichtig gewesen. Ich meine,
wenn ich angefahren habe, Theater zu machen,
Ende 60er Jahren, Nachträglicht habe ich gemerkt,
dass es nach dem Kriege eine acht Rekonstruktion der Aufklärung gab,
in Deutschland,
Wetterbereichtitel bearbeitet und internierten Hofmeister von Lenz und Internet und ein paar andere Stücke,
die man zu dieser Rekonstruktion der Aufklärung im Wald
erweitertem Sinn verstehen kann,
wo faust
Auch Tauken und Trompeten, nach Fachcore,
ist zu der Zeit geschrieben worden und interniert worden.
Und dadurch erprescht ein großer Beitrag zu wieder Rückkonstruktion oder
neuer Beschäftigung mit der Aufklärung, mit einer bestimmten Aufklärung.
Weil das Problem ist dann, wie man die Aufklärung rührkonstruiert.
Nach Prescht gab es zum Beispiel in Italien mit Georgios Trailer und mit
einem Bückenbilder in der Bühne, bin er von Beitraka Spanier in diesen Jahren.
Stretter mit Luciano und Gamiani, habe dann die Vorstellung,
die man in Italien von Voldoni hatte, total,
wie nennt man, Rümsle erneut.
Stretter war wie alle Regisseure in Italien,
hatte ein Verständnis von Guldoni, zurzeit von Micholini,
als was wichtig ist oder was interessant ist, ist die Komödie der Land.
Also im Stil der Komödie der Land. Und die Reihe der Inszenierungen,
die Sträder gemacht hat, vom armen Kino, Diener,
Zweierherren, die Gästen waren eher im Stile,
der Kommentar der Nacht, und mehr und mehr, hat er das,
er hat die Umgebung inszeniert, das Leben einer Theatergruppe, das Kommentar der Lautquapizität.
Und danach ist Strähler der größte,
in Italiener wird nicht der einzige, der größte Regisseur,
der berühmte Stiefel von Bugdoni, wie Barunfettio Dirt Day,
Beruf in Türcia,
oder Trilogie blabilischer Türe,
das ist eine Ferientrilogie
Und Ilkam Pierlow. Das heißt, er hat zu
dieser Reform des Theaters eigentlich eine Reform der Komödie.
Die Goldonny in Venedig. Er kann nicht sagen in ganz Italien
. Das ist der Unterschied mit dem Projekt von Lishing.
Goldonny hat auch eine Reform zu jeder Zeit gemerkt. Was die Franzosen betrifft,
die Texte von Theaterattexte von Didro, von Zydellen und von Messier,
sind kaum aufgeführt worden, nur wenn man ein gewisser,
unterster Gebiet ist da oder 200 aus Türgebuchtstag, so,
dann lässt man ein Stück von jemandem ingenieren.
Aber die Texte sind kaum gespielt und der größte Literaturwissenschaftler,
also der wichtige Literaturwissenschaftler, der über diese Dramatik, über diese Reform,
über diese Autoren geschrieben hat, wunderbare Vorlösung war, Peter Sundi.
Und das Ende 60er, Anfang 70er Jahren. Das heißt,
dass die Unterschiede zwischen, ich würde sagen,
es gab Precht, Es gibt ein paar Intoneumen.
Es gab Stränger in Frankreich. Er gab es Roshinken noch
schon. Und Roship Vorschung at liegen Bühnenbildner in Ayuk gearbeitet.
Wie Streller Miframiani. Aber er hatte keinen Repertoire auf dem
18. Jahrhundert. Außer Marivo. Lass uns zu Priester sein.
Ein großer Kenner von dieser Zeit, von dem Theater,
jederzeit war Ivan Nagel,
der ihr Schauspieler internet
Und danach hat Plauschon bestimmte Texte von Molyer oder von Rassinen,
Shaw Standard von Molyer und von der Tattyp, inszeniert.
Ich würde sagen, von einem Standpunkt ausgegangen,
dass ein Standpunkt, wie sagt man das,
genährt war durch diese Rückkonstruktion der Reflexion,
der Auftritt.
Das alles war sozusagen Fertigstunden
zu Ende erschöpft
Endwächtiger Jahren, würde ich sagen. Und wenn man zum Beispiel Patricia Cheru beachtet,
beobachtet, dann ist jetzt klar,
dass Cherome einer der echten Ingenieure von Patricia Robisch,
Patricia Rouis von meinem Alter,
ich habe ihn auch zu der Zeit kennengelernt,
als er hinter dem Nossiv-Festival kam, mit seinen ersten Ingenieuren.
Und eine seiner ersten Ingenieure war die Soldatin von Lenz.
Und die Interpretation, die Cherufe und diesen zur Daten
von Lenz gegeben hatte, war er eine romantische.
Ich würde sagen,
Cheru Akte
Einerseits operatisiert, underseits romantisiert, was er als Trainer und
bei Pennshow gelernt hatte. Aber das war schon ein,
wie sagt man, wie ein Schritt daneben. So. Alter,
wenn ich dich... Das ist nicht, das ist ein Vortrag.
Doch, doch, doch, du darfst es gerne.
Aber ich würde dir nicht ganz gerne ab und zu gerade
erreichen. Du weißt ja, dass die Unterbrechung produktiv ist
Was du jetzt schilderst, ist tatsächlich ein sehr,
sehr interessantes Phänomen, das, glaube ich,
ich eigentlich auch zuerst aus deiner Sicht kennengelernt habe,
als der Olber das französische Theater gesprochen ist und speziell darüber,
welche durchschlagende Wirkung,
die Gastspiele des Berliner Ensembles dann in Frankreich hatten.
Also sodass Frankreich quasi nach dem Zweiten Weltkrieg im Grunde
sich auf die sozusagen die Prechtschild und das heißt,
die Berliner Ästhetik, wir nennen ja Ensemble-Ästhetik im Theater aufgebaut hat.
Wenn ich es richtig sehe, weil ich auch sehe,
dass du dein Leben grundlegend vor dir liegen hast
Stellt, ja, in gewisser Hinsicht dann Heiner Müller,
und das wäre ja wahrscheinlich, was dann beginnt, in diesem Moment,
bis zu dem du jetzt gerade die Theaterentwicklung geschildert hast.
Insofern eigentlich den großen Bruch, genau mit dieser sozusagen gepriese der Aufklärung da,
als man bei Heiner Müller ja ganz zentral immer wieder die Vorstellung findet, des Lernens durchschrecken.
Und ich habe mich gerade als Sean Louis darauf hingewiesen,
hat auf das Verschwinden des Schreckens bei Lessing zugunsten eben des Mitleids gefragt,
ob man möglicherweise sagen kann,
es ist eigentlich bei Heiner Müller das Zurückgehen deshalb auch hinterlässiger.
In dem Sinne, dass sozusagen vielleicht da dann wiederum
bei Müller sehr stark auf Ato zurückgehend, betont wird,
dass der Schrecken zur Erkenntnis notwendig ist.
Das ist ja eine Erkenntnis, die ohne den Schrecken auszukommen versucht,
eigentlich sozusagen immer auf halbem Wege stehen bleibt,
weil sie so quasi eine Verdrängung von großen Teilen des menschlichen Daseins und auch dessen,
dass vielleicht nicht menschliches Dasein ist, impliziert.
Könnte man also sagen, dass deshalb möglicherweise aus diesem
blinden Fleck heraus dann sozusagen auf der Gebiet des Theaters,
wie auf dem Gebiet des Denkens,
etwas anderes um 1970 beginnt
Naja, ich hatte mir den Text lebenden Gründlings vorbereitet für meine Schlussfolgerung.
Aber wie prescht man gesagt hat, so viel ich nicht erinnere,
der Affe versteht sich am besten, wenn man von den Menschen ausgibt. Und der,
in diesem Stück von Müller, dass er 76 geschrieben hat,
nachdem er ein Aufenthalt von neun Monaten in Amerika gemacht hat,
was ganz merkwürdig war, also ein Auto aus der DDR,
der zum ersten Mal reisen darf und reisen kann,
weil er eingeladen ist, weil wahrscheinlich durch die Germanisten,
die von Austinnen im Texas,
gilt nach Amerika und bleibt dort,
wird Gastprofessor und bleibt dort neun Monate.
Und danach schreibt er diese Stücke. Und dieses Stück ist
meiner Meinung nach viel radikaler und feiern, als die Texte,
die Müller vorher geschrieben hatte, die schon radikal waren, aber bescheiden vorsichtig.
Und da ist der Text von Müller Und ich habe diesen Text gelesen,
als Typoskript, als ich in Berlin war,
als Dramaturgin an der Schauhühne, weil Peter Stein dachte,
das ist der gute Franzose war, der Grammatur sein könnte,
wenn französische Texte wieder schaukeln, ingeniert wurden.
Ich bin also Rabattod gewesen beim Sparschein,
bin Stein des Sparschein inszeniert hat und Stein hat Lichterin dann angerufen,
wenn Lypondi, man spielt nicht mit der Liebe von Atfette Müsse.
Und da habe ich Heiner Willow kennengelernt. Er hat gerade
von den Vereinigten Staaten zurückkam Und da habe ich diese Texte,
als ich die überskript gehen. Das ist für mich wunderbar,
weil ich dachte, das ist ganz naiv,
das Büschner, das ist gleicht und sich total modern.
In diesem Text kommen Lessin vor in einem Thetiker, am Ende.
Und das wollte ich mal linden, aber vielleicht nicht vielleicht
viele von ihnen kennenlernen, Text von Lessing The.
Weil mit der Schauspieler liegt mein Name, ist Gotoly Fight in Lessing,
ich bin 77 Jahre alt, ich habe ein,
zwei Dutzend Puppen mit Seegemälde gestopft, dass mein Blut war,
einen Traum vom Theater in Deutschland geträumt öffentlich über Dinge nachgedacht,
die mich nicht interessierten.
Das ist nun vorbei. Gestern habe ich auf meiner Haut
einen Boot und Fleck gesehen, ein Stück Wüste.
Das Sterbung beginnt, beziehungsweise es wird schneller.
Übrigens bin ich damit einverstanden. Ein Leben ist genug,
darunter weiter und weiter. Wenn Müller das geschrieben hat,
war er 47 Jahre alt. Müller, Lessing war Sachse,
ich werde, habe deine Frage in einem Umweg.
Müller, was Sachse, Lessing war Sachse,
ein anderer großer Sachse gibt es,
Und ich glaube, das hat damit zu tun,
weil Nietzsche hat Müller gelernt,
wie man ein System fragmentisieren kann und anders montieren kann.
Und das hat er in diesen, in seinen Theatertexten
auch gemacht. Was wunderbar ist in diesem Text,
ist, dass man vieles sieht oder bemerkt,
was gerade die Unterschiede zwischen die französische Aufklärung und die Deutsche aufklären.
Weil den Französischen, was ist die Aufklärung,
was war die Aufklärung für einen Franzosen in dem kleinen Student,
in dem 60er Jahren.
Das war die Drohung
Und es gibt ein sehr gutes Buch,
ein eigentlich später geschrieben über Didro, von Elisabeth de Fugney,
unter dem Titel Le Materialismor Shattey, also der Zauberer Materialismus,
wenn man die Übersetzung von der Zauberflöte benutzen kann,
um ein ähnliches, um ähnlich vorzugehen.
Es gab Roussow und es gab Voltaire. Also die,
und es gab die Antipropity. Und das war die Auftretung.
Anti-Glopädie einerseits, Didro und der Rampey, also all diese Artikel,
die sie zusammengesammelt haben. Und diese drei Autoren,
Und so gab es auch ein wunderbares Buch von Charsta Robinski,
Latros Barance, Lapsack, ich weiß eigentlich nicht,
wie das auf Deutsch übersetzt worden ist.
Ja, Durchsichtigkeit und Hindernisse. Das heißt,
die Aufklärung war etwas literarisches, etwas philosophisches, etwas,
was man in Büchern lesen konnte. Ich glaube,
es gab einen großen, eine große Änderung, eine wichtige Änderung,
hat stattgefunden, wenn dieses Denken diese Vorstellung der Aufdeckung,
die man in den lustiger Jahren hatte,
widersprochen worden ist für Michelle Fugo.
Wenn Michelle Fugo gesagt hat, es gibt der Raum,
es gibt die Architektur.
Und souverän epony, also die Aufsicht und Überwangen und Schafen.
Und Fugo hat dann gesagt, der Architektur,
Jeremy Ventam, der das Vernünftigum erfunden hat.
Eigentlich ist das Granoptikum gerade das Gegenteil vom Theater.
Im Vernünftigum gibt es einer,
der alleine eine Menge Leute überwacht
Und im Theater ist das das Gegenteil,
eine Menge Leute betrachten einen auf der Bühne, den Schauspieler.
Das hat ja sogar, glaube ich,
bei einem Universitätslehrer von Berlin Anfang zur Zeit von Egel gefunden.
Ich glaube, das ist nicht eine Erfindung von Fuku.
Er hat das noch kommentiert. Aber diese... Das heißt,
Fuku hat mal gesagt, Bentam ist viel wichtiger geworden
Für die Gesellschaft, alt, Gidrog, Phistosophie.
Und der Standpunkt gegenüber der Aufnahme hat sich dann geändert.
Für mich war das äußerste wichtig. Und man kann das in Verbindung bringen,
mit etwas, was in der Onzyklopädie stattfindete,
dass die Anzyklopädie veröffentlicht, eine Menge Theatergrundricher.
Und die Theaterarchitektur, als ich im 18. Jahr geändert habe.
Man kann dann auch Ledoo erwähnen, Und für allen dieser Architekten,
die mehr oder weniger mit der Freimaurerei zu tun hatten.
Also das ist dann, ich würde sagen, Müller,
Brecht war in dieser Stimmung der 50er, 60er Jahren.
Das heißt, die Ideologie, die Aufklärung als Ideologie,
die Aufklärung als Philosophie, die Aufklärung als Literatur,
mit Fuku, dann ist die Aufklärung auch etwas anders.
Es ist eine räumliche Organisation der Gesellschaft, Und auch eine räumliche Organisation des Theaters.
Und zum Beispiel, wenn wir in Stuttgart mit Machtklammert,
Machtklammert ist Mala, aber wie öfters ein Mana,
ist sein wahrer, sein Vater architekt.
Und Maklammert hat eine Bühne gemacht. Und das ist einfach
eine Maschine. Und die Maschinen,
das sind die eine Verwirklichung dieser Grundrissen aus der Anschlagbitte.
Und so kann man einen Text wie,
oder in Europa,
die Idominero funktionieren lassen
Durch diese Verräumlichtung. Müller, glaube ich, Atte.
Zu Brecht, einen ähnlichen, verhältlich,
wieder vielleicht nicht von Michel Fuko, gegenüber seinen Freunden.
We are to say, wa, there mags to this philosoph.
Eine Fargmentisierung und eine Betonung des Raums gegen die Betonung,
wie sagt man,
der Zeit
Und eines habe ich im Verloren.
Das war die Unterschiede zwischen französischer Aufklärung und deutscher Aufklärung,
die man im Bunde findet. Im Bunde findet man,
ich weiß mal, wie das Lessing-Triptiker am Ende ist.
Also Lessing ist kein Figur, das ist ein Schauspieler.
Und dann ist Lessing, ein wunderbarer Text,
der mit der Erfahrung von Müller in Amerika zu tun hat.
Und den zweiten Teil des Triptipern-Projektion, aus dem Preußen des zweiten Friedrich,
im Testschritt Silber im Spießroutenlauf, kommt Gleshing nach Amerika.
London der Kartoffel, die Polstern groß machen werde,
auf einem Autofriedhof in Dakkata, begegnet er dem letzten Präsidenten der USA.
Und für mich war das ein totaler Ernehmer.
Was ist dieser letzte Präsident der U-Becher? Zu der Zeit,
wenn ich das übersetzt habe, gelesen habe und übersetzbar bin,
dachte ich, Müller ist wirklich optimistisch.
Es wäre ein letzten Präsident der USA geben,
aber das war nicht der Fall.
Er dachte eigentlich an den Monstern
Von der Nonsenwandel, der dieses Massaker gemacht,
geübt hat, dann, wer wäre behilfst du,
diese, wo Sharontate, die damalige Frau von Polonski,
die Shangha war ermordet worden ist.
Und Brühler hat, als er in Amerika war,
und das ist ja merkwürdig, Paranister in einer Pension verbracht, direkt gegenüber.
Ich denke, er soll nicht viel geschlafen haben.
Und das ist, glaube ich, etwas,
was man wenn man darüber denkte, das Schweigen bei Müller wichtig ist.
Das heißt, man sollte das nicht schnell intereinander aussprechen, der Text.
Aber eher etwas Kryptisches sagen und darüber dem Zuschauer Zeit lassen,
damit er etwas denkt, damit er sich etwas ausdenkt.
Dieser letzte Präsident der URSA war Auch etwas,
was in diesem Text... Es gibt einen König der Aufklärung.
Es gab einen König der Aufklärung in Dosson. In Frankreich
gab es keinen König der Auftritte. Es gab aber Architekten,
die am Of gearbeitet haben, zum Beispiel Peradria Barrich,
Pierre Adria Paris, war ein Architekt.
Wahrscheinlich Freimaurer, wie viele, weil wahrscheinlich ein Drittel oder
die Hälfte der Architekten waren Freimaurer.
Nicht nur in Wien, wo man sagt,
auch mit dem Feimarum zu tun gehabt hat
Aber auch in Paris diese Einrichtung, dass da,
wo die Privilegien aufgelöst wurden, erfunden. Und das merkwürdig,
weil er hatte eigentlich im Auftrag des Königs eine Architektur gebaut,
das war Holzarchitektur, damit die Leute vom Adel,
die Leute von der Kirche und die vom Terzita,
also der dritten Stadt, zusammen waren.
Und der König war der Einzige,
den man seht von allen, denn alle Serienpunkten,
aber die vom dritten Stand Haben ihn nicht hören können.
Dann gab es einen Aufruf. Und dann sollte er eine
neue Architektur erfinden. Und die Architektur war dann eine Erliebche.
Und in dieser Ellipse ist eigentlich die architektonische Form,
das müssen wir schon weggeben. Und da haben die Leute,
die da waren, von einem zum anderen sprechen können.
Die Bahn nicht, die sollten nicht unbedingt zum Tunnel
des Heldens gegenüber den anderen gehen
Jedoch konnte er von seinem Platz sprechen zu der ganzen Versammlung.
Er hält er mich alles gerade auch mit. Nee,
ich meine, zwei Figuren haben das Verständnis,
dass wir von der Aufklärung haben, geändert.
Einerseits zu kommen. Und andererseits die Beschäftigung mit Messmer.
Und das hatten wir, Messmer haben wir Sind wir ja begegnet,
mit Marc Klammert, wenn wir in Stuttgart die Fintershardinära inszeniert haben.
Möchten wir aber für Mozart interessen. Das ist dann,
es fordert dann eine Änderung der Vorstellung der Aufklärung, die wir haben.
Meshma war der 8. der Erfinder Trashmark in Wien,
dann auch in Alter. Er war der Jacquella Count von
der Zeit. Also der langgrößte Psycho-Analytiker in Wien,
zuerst mal, und dann in Taris,
und war der Erfinder, er hat das genannt,
tierische Magnetismus
Und er ist dann ein paar Jahre später als Charlatan entlarbt worden in Paris,
aber etwas, was er benutzt hatte in seinen Therapien,
das Glas Armonikan, ist auch das einzige Musikinstrument,
das Anfang des 19. Jahrhunderts von der Polizei verboten worden ist,
weil er sollte einen Effekt haben auf die Ausdrücke der Sexualität,
besonders bei den Trauern.
Das heißt, um die Polizei, dieses Instrument,
das ist während ein paar Jahrzehnte verboten worden
Franz Onkel, müssen wir. Gleich am Monika und auf Gleichwaffe.
Vielleicht, das ist eine Frage, die eure zwei Beiträge
ein bisschen sozusagen ins Verhältnis zueinander setzt, ja loswerden kann.
Also aus deutscher Sicht ist ja von Co. deshalb lange Zeit
auch so ein Skandal gewesen, weil er,
wenn man so will,
dieses von deutschen Philosophen eigentlich immer so quasi als die Geburtsstunde des Denkens der Vernunft,
bezeichnet die Zeitalter der Aufklärung in gewisser Hinsicht
gegen den Strich bürstet
Eigentlich zeigt, es ist zugleich ein Zeitalter, in dem
die Grundlagen für den Totalitarismus des 20. Jahrhunderts gelegt werden.
Also das heißt, in gewisser Hinsicht,
der Übergang von der Generation vor Fuku zu Fuku ist ja
auch sozusagen ein Übergang zu einer radikalen Gegenlektüre der Aufklärung.
Vielleicht vergleichbar der Direktik der Aufklärung in Deutschland,
was die Position angeht. Was wird denn jetzt,
wenn man von da aus auf diese hamburgische Dramaturgie,
wie du sie uns jetzt gerade nochmal vorgestellt hast,
in ihren Grundzügen blickt?
Was wird sozusagen aus der Einschätzung dieses Buches dann
Und umgekehrt gefragt, gibt es in der hamburgischen Dramaturgie und
in der Arbeit von Lessingen aus eurer Sicht auch Züge,
die vielleicht schon etwas von dem beinhalten,
was dann in der Gegenlektüre zu der optimistischen Sicht auf die Aufklärung zutage tritt?
Ich weiß nicht, wer zuerst... Was Kuh betrifft,
würde ich sagen, dass seine Einstellung gegenüber der Aufklärung sich geändert hat.
Und vielleicht kommt, sollte man auch in Hamburg
ein Erinnerung an Fuku,
weil Fuku Adman in Hamburg gelebt
Im französischen Institut war ich sehr tätig geworden, irgendeine bestimmte Zeit. Tuku,
ich glaube, man sollte unterscheiden zwischen das Verständnis von der Aufklärung,
die Fuku in den 60er Jahren gehabt hat oder ausgedruckt hat.
Dann, was er in diesem Suwidisch die Bewachung nicht überwachen und strafen.
Das ist eine, die Beschäftigung mit dem Raum,
mit der Architektur, die er dann betont hat.
Und am Ende vor seinem Tod in den letzten Jahren hat er
auch zweitigste geschrieben, was ist Aufklärung Worti sind Enlightenment.
Zwei Versionen, die ziemlich verschieden sind.
Er geht von dem Kanttext aus. Und das Interessante,
das war eine neue Beschäftigung mit der Aufklärung.
Und ich so daran, er hat da eine Frage gestellt.
Was ist das Förderliche zwischen Aufklärung und Revolution? Ich glaube,
in dem Zeitpunkt, in diesem Text. Und das ist eine Frage oder eine Bemerkung,
die von Müller wieder ausgenommen wurde und ich,
wie sollte man nicht einen Unterschied machen,
wie sind denn Länder, die eine Aufklärung gehabt haben,
und keine Religion oder die Aufdauung und Revolution gehabt haben und die,
die eine Reduktion gehabt haben, ohne Aufdrängung.
Und ich glaube, das ist schon sehr politisch sehr interessant,
die Folgen dieser Tatsache heute zu erläutern.
Ja, was Lessing betrifft, das würde ich sagen,
ich glaube nicht, dass hier diese Frage klar formuliert,
das kann er auch nicht.
Aber es gibt so Stellen bei ihm, wo er stoppt,
Man geht nicht weiter. Das ist ein sehr dickes Buch,
Nicolaus gesagt hat, also er mag Exkurse oder Beginn für über eine Sache zu sprechen.
Da könntest du zum Beispiel, ja, er schreibt ein bisschen,
wie Jean jetzt seinen Vorschlag gehalten hat.
Sehr interessant. Zuerst mal das und das und dann das
und das und das. Aber alles höchst interesset,
aber es war ziemlich schwer zu lesen manchmal,
wenn das so geschrieben steht und dann,
wenn das kustribisch steht und es war eine der Sprache des A10. Jahrhunderts.
Aber er stockt einfach, er kann nicht weitergehen
Und der sagt, ja, jetzt ist ein Problem da.
Und eben das Problem ist, dass wenn man so weiterdenkt,
dann kann man an dem Zweifeln, was ich gerade behauptet habe,
und er bemerkt es selber, und dann sagt er,
ja, ich lasse meine Leser weiterdenken.
Das sind eben diese Fernanda Compnetes, diese Denkanstöße,
ein Schoß oder die, die sehr oft vorkommen.
Und das sind Sicherstellen, wo Lessing an dem Zweifel,
was er selber behauptet
Und das gibt er auch in jedem seinem Buch ein großes Paradox.
Er will das Theater erneuern, aber er beruft sich fortwährend auf Aristoteles.
Und er ist es dessen bewusst. Und es gibt auch Stellen,
wo er aufhört und sagen könnte,
also das geht natürlich über Aristoteles hinaus,
aber das ist dann, man kann ja nicht wissen,
was auch diesem Theater werden kann.
Und er sagt doch, er sagt es einmal,
wenn man so ein solches Theater schreiben würde,
das heißt ohne Aristoteles,
dann wäre es
ein Unkeheuer
Ja, ich wollte vorschlagen,
dass wir an der Stelle vielleicht mal die Diskussion auch öffnen,
falls Fragen von Ihnen da sind oder Anmerkungen oder sowohl zu
dem Urtrag als auch zu der Entgegnung von Joshua Doyle oder zu dem,
was wir in der Diskussion angesprochen haben.
Denn es hat ja nur ein ganz kleines Müsli,
jetzt den Zusammenhang. Ob Sie vielleicht, warten würden,
bis Sie das Mikro haben, weil wir wollen es ja auch mitschneiden.
Just weibliche Fragen. Den Zusammenhang zwischen verbrochen und lästig
Vielen, vielen herzustellen. Und auf einmal die Adler.
Das war schon eine Aufklärung, da meine ich überhaupt nicht.
Das ist mir noch nicht klar. Und das war Herr Müller.
Das war jetzt wahnsinnig fertig. Setz mal. Aber es war
sehr interessant, dass Sie das nochmal irgendwie ein bisschen detailliert darstellen.
Ich glaube, dass das keinen direkten Zusammenhang gibt.
Das ist das, was wir haben. Ja,
und ich würde sagen, Fuko, was die Aufklärung betrifft,
ist für mich Internet, ich weiß nicht,
was die Aufklärung war.
Ich weiß nur, dass das anders war.
In Italien, in Frankreich, in Deutschland.
Ich habe gesagt, in Frankreich gab es kein aufklärerischer König.
Ich würde auch sagen, es gab in Frankreich keinen Moses Mündete.
Das heißt, es gab aber dieser Streit zwischen Die Droh,
der eine Reform des Theaters macht,
die an der Lissing anknüpft
Aber die Drohung ist kein Theatermann. Und er hat
ein paar Stücke wie die Franzosen, die Intellektuellen,
die in Paris leben, die Intellektuen müssen in Paris leben.
Die schreiben immer ein paar Stücke, aber werden dafür keine Theaterleute,
die schreiben einen Einstiegszeichen. Lessing ist ein Esther,
Theatermann und Theater Theoretiker und ein Freund von Di Droh,
Shangha Crusoe, der aus Kind war,
also protestantischer Herkunft war
Hat sich mit die Droh bestritten. Ich glaube, das
war 57 oder 58. Und hat einen Brief an Dalambella geschrieben.
Das war eine Kritik des der etwas. Theater ist eine
Gehör zur Endnaturalisierung des Menschen. Und es gibt eine dritte Tendenz,
und das war die von, wollte ich sagen.
Also es gab dieser Streit. Und so etwas,
glaube ich, findet nicht in ähnlich, in Italien.
In Italien zum Beispiel,
es gibt eine wunderbare
Ich habe eine Evotierung in der Erfährung inperliefern tute.
Inkredit von Today spricht man von dem Café.
Die erste Szene findet im Café statt. Der Philosoph sagt,
zu den zwei jungen, mittleren Männern, ihre Geliebten werden nicht treu.
Machen wir eine bitte. Die malen die Wette. Und
dann verstellen sich die zwei Männer mit orientalischen Kleidungen Und kommen.
Und dann gibt es einen Wechsel der Paare.
Aber woher kommt der Café als Getränke,
der auf der gegen Schokolade, als Getränke der Aristokratie,
das kommt bei dem Teil mit, ein paar Tränen später.
Aber auch, und die Zeitschrift, die in Italien die
wichtige Zeit trifft für die Aufklärung, hieß Il Café.
In Mailand. Und das war für ein,
da sammelte sich eine Akademie,
das war die Akademie der Fahrstrecke
Juristen meistens. Und diese Kneipe hatte einen Wirt, der Wirt kam,
war ein Griechel, der aus dem Orient kam, aus Mucker.
Hatte eine orientalische Kleidung. Das heißt, wenn diese zwei Jungen,
Menschen, sich mit orientalischen, sich orientalisch verkleiden,
nehmen sie einfach noch die Kleidung des Wirts der Kneipe.
Das heißt, es gibt einen großen Unterschiede der Verkleidung bei
Molyel in seinen Türkereien, zum Beispiel die mit Burschemaschantieren,
Äh, und mit den plus mopolitischen Verkleidungen in Kursifantothek.
Und das ist wahrscheinlich ein Verdienst von Lorenzo da.de.
Lorenzo da.de, der Liberatist, wusste das alles so genau.
So, aber ich glaube, die Dina ist, glaube ich.
Weitere Frage? Ähm, hier? Ja, Sven,
ein kurzer Kommentar. Ich finde das genial, wie Sie
beide die Hamburger Dramaturgie sozusagen auch in Szene gesetzt haben.
Sondern du hast einerseits die Beschreibung dessen Kommentar darüber.
Und so soll Dolly halt aber sozusagen ein Gefühl vermittelt,
was man hat, wenn man sie liest.
Also das ist das, was wir hatten vom Theater erwartet,
dass ich dich gleich etwas erzählen soll, das,
worum wir sie reden, auch in Szene gesetzt.
Aber ich habe eine Frage, und zwar zu dem Bruchstellen,
oder ich plötzlich sage auch Schalke, die ich stelle,
wo meine Vorstadt, es gibt in der psychologischen Textanalyse,
und zwar sowohl von der Sprach, ist ja hier eine sehr gute Arbeit,
ist so alles auch zu der ganzen konkreten,
zu den ganzen Kontriebunterstrichen, ist von hier an oben.
Eine Erkenntnis, die sich immer wieder auch bewahrheitet,
dass an Stellen, wo der Triathlon stoppt.
Ihr nennt das die sogenannten Bruchstillen, das an diesem Vorstellen,
das Unbewusste durchschildert, wahrzargelange, geschildert. Wenn man es schafft,
in einer Interpretation oder auch in einem Gespräch mit einem Patientendialog
zu verstehen, was in dieser Bruchstille nicht gesprochen wurde,
dann hat man da einen Zugang,
zumindest als Sympothese,
zu benutzen
Und das führt eigentlich direkt. Und du musst halt dir was Gutenheitliches zugeben,
was für die Unheillichen sind das am Anfang. Auch da die,
ja, fast die regionale Ambivalenz gespielt, vertrauten Hüttenvertrauten und fragen,
an den Stellen, wo die vorlessernde Stadt ins Gebet reinkommt,
mit seinen Schriften, in der Hamburger Dramaturgie,
könnte dann die Liebe mit dir einfach so ein paar Stellen vorstellen.
Ihr könnt über diese Hypothese dann auch prüfen oder sogar bestätigt wissen,
dass an den Stellen trifft dann irgendetwas bei sich selber
oder ähnlichen jetzt die Inhalte,
was mit den Unheimlichen hinzuführen hat
Ja, das würde ich auch sagen. Also es ist klar,
wenn er nicht mehr weiter hat, dann er schreibt so gerne,
er beschreibt so gerne, er schreibt so gerne Geschichten auch,
er erzählt Geschichten und so weiter.
Und wenn er stoppt, dann wäre das wirklich ernst.
Das habe ich auch so gemeint, ja. Also es ist manchmal,
also es ist klar, dass er, Nicolaus sagte,
man kann das ganze, das ganze Buch nicht lesen,
das ist zu groß und zu viele Sachen drin,
aber es ist klar, dass da manchmal einfach eine Geschichte erzählt,
weil er ja eine Nummer liefern musste.
Und rein aus diesem Grund, also man spürt ja,
besonders wenn man übersetzt, das spürt man viel mehr,
was der Autor eigentlich gewollt hat.
Und da habe ich wirklich den Eindruck, dass du das Richtige gefunden hast.
Das ist Evan erstockt, dann ist es wirklich ernst.
Daniel ist nie, er hat gemerkt,
das stimmt fast nicht in dem, was ich sage.
Ein bisschen habe ich ja bei deinen Ausführungen so den Verdacht,
dass es eigentlich eher eine Darstellung von Lessing äußert,
dass er jetzt Freundes ist.
Krass. Er kommt schon sehr gut bei dir weg,
weil man muss ja schon aussehen,
es ist ja in diesem Buch schon auch eine extreme
Freund-Feind-Politik am Werk
Also die sich auch sozusagen mit aller Perhiments,
gegen sehr vieles, was Lessings sieht, zur Wehr setzt.
Also es im Grunde sozusagen systematisch versucht, nicht mehr länger zu sehen irgendwie.
Und das ist ja durchaus vielleicht bei Lessing noch deshalb verzeihbar,
weil es eben alles noch da ist.
Also er spricht das aus. Das ist sozusagen legiert,
aber er spricht es aus. Wahrscheinlich auch ein Phänomen,
was man mit der Psychoanalyse ganz gut benennen könnte.
Also die Verneidung bei Freud, die ja sozusagen immer auch
eine Form bereits der Anerkennung ist. Aber weißt du sozusagen,
in der Folge, ja doch,
katastrophale Folgen hat für all das,
was dann von den Bühnen erstmal zum Teil für immer und
zum Teil jedenfalls für lange Zeit verschwindet
Ja, du hast schon alles gesagt. Ich dachte,
das ist jetzt eine Frage, okay. Tage nicht,
wenn man nicht so ein bisschen sagen könnte,
dass er die, sagen wir,
politische Universalität der französischen Klassik als eine Klassik des Staates rühren nimmt.
Und in den Wegen öffnete für die Herstellung der Valmarschen Universalität.
Er schafft es, er macht keine Alternative,
aber er öffnet den Weg
Das wäre die Weiberschädung. Ja, schön, Chila.
Ja. Da musst du wieder rumstillen. Ja,
das ist ja die nicht verbunden mit einem Stadt.
Gerade. Man müsse das dann... Aber ihr dockert
den Größeren. Also das ist ja die Persönlichung zwischen...
Ja, während der Fürst, die alten Bürger, litteln.
Litterarisch ist dann nicht so wichtig. Nee, ich
meine nicht
Ich fand das, der Angriff, der Angriff von Leshing,
total gut gezielt, um diese französische Universalität zu gewinnen.
Weil sie fällt da, ich will ja nicht das Wort monopolisieren.
Sie haben noch Gelegenheit, zumindest ein oder zwei
kurze Fragen zu stellen. Also nutzen Sie die Gelegenheit,
die beiden fliegen morgen zurück
Ich finde es ganz interessant,
dass tatsächlich bei eurer beiden Ausführungen sehr wenig eigentlich so quasi die klassische Lasart ins Spiel kam,
also die Laserart,
die sozusagen die lässigenische Position als die des Bürgertums gegen den
Adel und der Adel wird ja dann eben bei Lessing immer
sozusagen mit Frankreich identifiziert und deshalb ist ja jede Polemik gegen Frankreich auch eine eben gegen die Allestokratie und zugleich natürlich von da aus dann auch die Frage,
aber was geschieht in diesem Moment,
wo das Bürgertum sich zu Wort meldet,
gleichzeitig mit der Emanzipation auf der anderen Seite sozusagen.
Ja, ich glaube,
es müsste uns ja mal was anderes sagen, aber alles,
was Lessing in der Hamburgischen Dramaturgie gegen die französische,
die in das französische Theater gegen die französische Dramatik sagt,
hat die Droh vor ihm schon behauptet.
Denn er hat die Droh übersetzt,
er hat seine theoretischen Texte übersetzt, er weiß ganz genau,
er kennt wirklich sehr gut alles,
was die Drohung geschrieben hat.
Aber das ist keine Nachreffnung,
er bearbeitet das
ganz anders
Aber die Drohung hat schon gezeigt, wie der Klazizizismus und
wie einfach die Konvention des französischen Theaters jede Erneuerung unmöglich machen.
Und das hat er wirklich bewiesen mit selben Argumenten.
Aber der große Unterschied, und jetzt könnte ich vielleicht,
kann ich vielleicht auch deine Frage antworten,
der große Unterschied ist, dass Lissing politisch denkt.
Und die Drohung, also es gibt schon einen anderen Unterschied.
Der erste, das hast du gesagt,
Lissing ist auch ein ist zugleich ein intellektueller an den Künstler,
die Drohung eigentlich nicht ist.
Obwohl er natürlich Romane geschrieben hat und Theaterstücke.
Er hat nicht mit deinem Theater gearbeitet, wie das ist.
Und der andere Unterschied ist, dass lässig einen politischen Kopf hat.
Und die droht überhaupt nicht. Die droht denkt nur an das Theater
. Und Lessine denkt an das Theater in der Stadt,
in einem Land und auch, würde man sagen,
vielleicht auf der ganzen Welt.
Also das Theater, Theater und Publikum. Warum macht man
Theater, wozu? Mit wem und so weiter. Das
sind Fragen, die immer wieder auftauchen in der hamburgischen Humatur
Ja, vielen herzlichen Dank. John Regisson und Joshua Doll fürs Kommen,
für diese wunderbaren Ausführungen und auch für die wunderbare Art der Ausführung.
Ihr habt es ja beide so tief gestapelt,
was eure Sprachkenntnisse eigentlich, es war wunderbar.
Und es war sehr schön, dazu zu hören.
Ich muss noch hinweisen auf ein paar Dinge, nämlich,
dass wir für diejenigen, die Klausur schreiben müssen,
uns gestern nicht gemacht haben, morgen 18 Uhr,
Punkt 18 Uhr,
also S-T-Siene Tempo,
das heißt ohne Zeitzugabe,
im Raum fiel
Veranstaltung fehlt 13.06, also nicht 569, sondern 13.06. Zum zweiten,
dass sie, wenn sie nicht morgen Klaus Wusch schreiben,
um 18 Uhr auch zu meiner Antrittsvorlesung kommen können,
die findet statt im Raum Phil F, auch um 18 Uhr,
oder dem Titel einmalige Zeugen, undarstellbare Gemeinschaft zu einer anderen Theorie des Publikums.
Und zum dritten, dass wir in der nächsten Woche,
und dazu liegen, hier unten so für ein paar von ihnen Zettel,
wir haben leider nicht mehr so sehr viele, deshalb nicht für alle.
In der nächsten Woche die Ringvorlesung beschließen mit einer Potence-Diskussion zur Kulturpolitik in Hamburg,
ausgehend von dem Protest der Künstler,
der unter dem Stichwort ohne uns zunächst im Netz und in der Stadt und dann auch in der Zeit veröffentlicht wurde,
über den viel berichtet worden ist,
wollen wir diskutieren über die Lage der Künstler und speziell dann des Theaters in Hamburg mit Eva Gümbel von den Grünen,
die sozusagen den Part hier der Stadt und der städtischen Politik vertreten wird,
mit Matthias von Harz,
dem künstlerischen Leiter des Campnagelsommerfestivals und Co-Leiter der Festivals,
des Festivals Impulse zusammen mit Tom Stromberg,
mit Christoph Twickel,
Kulturjournalist und Co-Autor dieses Aufrufs und mit Eva Maria Vogtlinder,
Cheftramaturgin der Ruhrtrinale
Insofern bewandert mit der Kulturhauptstadt im Ruhrgebiet ja auch unter diesem Motto der Kreativwirtschaft,
was hier überall aufgetaucht ist,
steht, die uns also auch darüber etwas sagen kann,
mit diesen vier Teilnehmern, also ich hoffe,
dass sie alle wieder kommen, erzählen Sie noch Leuten,
dass diese Diskussion hier stattfindet,
ist vielleicht auch noch für ein paar Leute interessant,
die zur Vorlesung sonst nicht gekommen sind,
kommen Sie gut nach Hause,
rutschen Sie nicht aus und bis nächste Woche,
vielen Dank