Herzlich willkommen, guten Abend und Sie kennen ja mittlerweile das Ritual schon.
Ich werde also ganz kurz ein paar Worte vorweg sagen,
nachdem wir im bisherigen Verlauf der Ringvorlesung den gesamten Kreis der
Hamburger Theaterlandschaft abgeschritten haben und in der vergangenen Woche von Stefan Wosinski eine erste Außensicht zur Frage gehört haben,
was es heute mit Dramaturgie auf sich hat oder haben könnte,
freue ich mich,
dass wir heute einen Wissenschaftler zu Gast haben,
der wie wenige andere in den vergangenen Jahrzehnten in seiner Arbeit
das zeitgenössische Theater in allen seinen Spielarten kritisch analysiert und reflektiert hat
Professor Dr. Hans-Ties Lehmann ist Professor für Theaterwissenschaft an der Johann Wolfgang Götty-Universität in Frankfurt am Main und dort auch,
und das ist im engeren Sinne dann der Grund,
weshalb er für unser Thema ein besonders interessanter Gesprächspartner ist,
dort also auch der Leiter des von ihm aufgebauten Masterstudiengangs Dramaturgie eines Studiengangs,
der eng verzahnt ist,
mit der hessischen Theaterakademie einen Zusammenschluss der Theaterausbildungsinstitutionen und Theater in Hessen und mittlerweile auch weit darüber hinaus.
Sofern Sie in meinen Seminaren zum Beispiel dem Begleitseminar hier oder in meiner Vorlesung im vergangenen Semester waren,
muss ich inhaltlich dieses Leben kaum noch vorstellen,
sie sind im bereits in verschiedenen Zusammenhängen begegnet,
als Theoretiker des Gegenwartstheaters und der antiken Tragödie,
als Prechtforscher und feinsinniger Leser Heiner Müllers etwa.
Für die anderen möchte ich aber doch ihn und einiges an
der zahlreichen arbeiten, auf verschiedenen Gebieten ganz kurz vorstellen.
Lehmann ist von Haus aus Theaterwissenschaftler und Komparatist,
ein akademischer Lehrer, war Peters Zondi,
von dem er nicht nur den genauen Blick für die je
singulären Schwierigkeiten und Eigenheiten von literarischen Texten und Inszenierungen gelernt hat,
sondern auch das Misstrauen gegen jede Form des Formalismus oder der autoritären Verengung dessen,
lesen, schauen und denken sein könnte.
Ein Zitat, was ich mir gut gemerkt habe,
obwohl ich es nicht immer befolgen konnte, aber was er mal gebracht hat,
alle Theorie ist Lektüreverweigerung. Und nach Jahren,
als Assistent am Institut für angewandte Theaterwissenschaft in Gießen,
dass er zusammen mit Anschell Wirth als Blutstätte für anderes Theater aufgebaut hat,
also zum Beispiel René Pollish und viele andere,
der heute Tonangebenden Macho im experimentellen Bereich gehörten dort zu seinen Studenten,
wurde er nach Frankfurt berufen,
wo er das Institut für Theater,
Film- und Medienwissenschaft als einen weiteren Ort der Verbindung
gleichermaßen theoretischen,
wie praktischen Nachdenkens- und Experimentierens aufbaut
Sei reiche Gastprofessionen, Vorträge, Aufsätze und Forschungsaktivitäten aller Art
, könnten an dieser Stelle nun erwähnt werden.
Ich will mich auf einige Hinweise beschränken, die Sie vielleicht zum Weiterlesen animieren können.
Sein Zusammen mit Helmut Letten herausgegebenes Buch zu Battlet
Rechtshauspostille entfaltet in dem Modell des kollektiven Lesens. Eine,
wie ich meine, bis heute für die Literaturwissenschaft,
wie auch für praktische Theaterarbeit mit Texten,
äußerst bedenkenswerte Methode des Arbeitens über und mit Literatur.
Ein Arbeiten, das ich beim Lesen niemals über einer Idee
oder einer steilen These dem verweigert,
was einem in die Augen springt,
wo der unvermittelt einfällt
Daneben hat dieses Buch und weitere Aufsätze, speziell zu Brechts Leerstücken,
die Brechtforschung maßgeblich geprägt und verändert das Bild eines anderen Brechts
zu der Titel zwar von ihm mitinitiierter Sammelbände etabliert.
Der Autor und Mythos Lehmanns Sabilitationsschrift über so der Untertitel,
die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie,
leistet entsprechendes mit Blick auf die griechische Tragödie,
die nicht so sehr von ihrem Resultat her, vom Urteil aus,
als vielmehr von ihrem Verlauf her begriffen wird, als Verhandlung.
Und dabei nicht zuletzt als eine diskursive Form des Theaters,
die viel eher der heutigen Performance-Art vergleichbar ist,
als in einer italistischen Tragödie in Theorie und Praxis, heute die Landläufige,
wie die literarische Auffassung des Tragischen und der Tragödie prägt.
In seiner großen, viel zitierten und übersetzten,
er hat mir gerade gesagt, jetzt zuletzt auch ins chinesische,
übersetzten Studie, posttraumatisches Theater,
entwickelt Lehmann eine umfassende Theorie des gegenwärtigen Theaters seiner ästhetischen Mittel und Formen
und drückt dabei einen bis dahin eher als randständig angesehenen Bereich des Theatergeschehens ins Zentrum.
Alle jene eher auf Festivals oder in Häusern mit dem TAT in Frankfurt,
im Hebeltheater in Berlin oder auf Kampnagel in Hamburg zu sehen,
ein Theater vom jenseits des Literaturtheaters.
Also etwa die Arbeiten von Robert Wilson,
von Jan Fabre oder Jan Lauers
Neben seinem starken Interesse, am Gegenwartstheater hat Lehmann konstant über
Heiner Müller gearbeitet, außerdem darüber, was es heißt,
politisch Theater zu machen. Erwähnt sein in diesem Zusammenhang,
das Umfangreiche von ihm und Patrick Primarvese herausgegebene Hanna-Müller-Handbuch sowie die Sammlung von Aufsätzen,
das politische Schreiben mit Texten unter anderem übergleist, Büchneujahren,
Bartei, Schläf, Shakespeare und Sofocus.
Schließlich sei erwähnt, dass Lehmann in jüngerer und jüngster Zeit
so einen der wenigen Experten deutscher Sprache für das japanische Theater der Gegenwart geworden ist.
Auch hierzu hat er publiziert und zugleich Forum geöffnet für Theatermacher und Theoretiker,
die in Japan sich in ähnlicher Weise kritisch mit ihrer Tradition auseinandersetzen,
wie Lehmann es hier getan hat
Seine kurzen, scharfsinnigen Kolumnen für die Zeitschrift Merkur,
die schließlich last but not least hier erwähnen möchte,
ließen in jedem Fall etwas von dem aufblitzen,
was ich besonders als Gesprächspartner schätze. Sein Gespür verblinte Flecken,
Denkfaulheiten und Lektüreverweigerung, seine geistige Wendigkeit und seinen Witz,
der in vielen Fällen so schlagartig zum Vorschein bringt,
was bisher zu einer Sache offensichtlich vergessen wurde,
dass man nicht anders kann, als mit dem anders,
neu nachzudenken.
Ich freue mich deshalb wirklich sehr,
dass Hans-Dies Lehmann heute mit uns darüber nachdenken will,
was es heute mit Dramaturgie, wie gesagt,
im weitesten Sinne zu begreifen bei dieser Veranstaltung,
auf sich haben könnte
Heute, das heißt in der Zeit, die ihr selbst mit
dem Begriff des posttraumatischen Theaters als diejenige nach dem Drama bezeichnet hat.
Der Titel seines Vortrags lautet, Dramaturgie nach dem Drama
und damit übergebe ich Ihnen jetzt das Mikrofon. Ja,
ganz herzlichen Dank, liebe Nikolaus Müllerschell für diese überaus freundliche
Einleitung und Einladung und ich freue mich sehr im Rahmen dieser Ringvorlesung,
ein paar Überlegungen zu Dramaturgie heute hier vorzustellen.
Ich werde dabei eine Reihe von unterschiedlichen Punkten berühren,
die vielleicht auch an unterschiedlichen Stellen dann zum Gespräch nachher,
für das wir genug Zeit haben sollten, Raum geben.
Es gibt ja zunächst einmal seit einiger Zeit ein erstaunlich gewachsenes
Interesse an Fragen der Dramaturgie. In Ländern,
in denen das zuvor nicht oder kaum üblich war,
wie zum Beispiel in England, Frankreich oder Italien.
Man interessiert sich für dieses eigentlich sehr deutsche Modell von Dramaturgie,
denn Deutschland ist ja eigentlich das klassische Land der Dramaturgie
Die von Lessing, Piscator, Brecht hier,
bei uns immer eine besondere Rolle gespielt hat.
Es gibt hier die Idee einer theoretischen Praxis,
die Dramaturgie als einer theoretischen Praxis, die das Theater zunächst kritisch kommentieren sollte.
Wobei wir wissen, dass Lessing bekanntlich allzu bald am Widerstand
der Schauspieler gescheitert ist mit diesem Versuch, das Theater kritisch zu kommentieren,
zu begleiten, dann auch politisch und ideologisch reflektieren sollte.
Rechtskonzept des Theaters ist durch und durch dramaturgisch. In diesem zweiten Sinn,
in jeder Produktion, war Brechtsthese, muss gefragt werden,
wie, unter welchen ideologischen und politischen Perspektiven verhalten wir uns als Theater zur Gesellschaft,
wie sie jetzt ist, zu den Konflikten,
die in ihr real sind.
Theater kann nicht anders als jeden Text, jedes Projekt,
das es unternimmt, auf seinen Ort in der Gesellschaft hin zu befragen und diesen zu reflektieren.
Es ist sicherlich kein Zufall, dass gerade Deutschland diese besonders
starke Tradition der Dramaturgie ausgebildet hat. Dem Theater historisch kann man sagen,
dass in anderen Ländern das höfische Theater mehr an Eleganz und sozialer Unterhaltung orientiert,
weniger den intellektuellen, das intellektuelle Schwergewicht des Theaters ins Zentrum gerückt hat,
als gerade in Deutschland, wo schon im 16.,
17. Jahrhundert das Theater ja sehr stark eine Angelegenheit des gelehrten Bürgertums war.
Da hier diese berühmten Barockentexte,
von denen Walter Benjamin in seinem Buch ja auch gehandelt hat,
wo die, wie er so schön schreibt,
der Anmerkungsapparat mit den Texten am Umfang wettreifert.
Also diese Stücke von Grüfius und Lohnstein, die gewaltige Anmerkung bringen.
Also es gibt eine spezielle typisch intellektuelle,
manchmal auch Intellektualistische Traditionen des deutschen Theaters,
muss man sich immer wieder klar machen,
dass das eine Besonderheit ist, internationalen Theaterlandschaft,
mit ihren Stärken, die große Stärken des Theaters hervorgebracht hat.
Brecht ist eine davon. Und umgekehrt natürlich bei uns
auch immer wieder mit der Gefahr verbunden ist,
dass zu viele Leute das Theater dann doch allzu direkt mit der Schulbank verwechseln.
Und dass deswegen diese enge Verbindung von Theater und Schule etwas ist,
was immer wieder der Befragung und der Reflexion bedarf.
Jedenfalls ist es irgendwie
historisch verständlich
Und begreiflich, das ist die Institution der Dramaturgie in den Stichpunkten,
die ich eben skizziert habe in Deutschland, die besonders gegeben hat.
Dramaturgie heißt in diesem Sinne, wie ich eben zu Brecht gesagt habe,
auch immer wieder ganz wesentlich eine Praxis der Bearbeitung.
Die Dramaturgie sagt immer zunächst einmal etwas, was wir aufführen,
ist erst einmal ein Gegenstand der Bearbeitung.
Ob wir es eher treu oder eher entfernt,
eher fragmentiert, eher aktualisiert oder historisiert darauf führen.
Es ist in jedem Fall immer ein Prozess der Bearbeitung
dabei im Spiel
Dramaturgie bedeutet, daher immer wieder Selbstreflexion des Theatermachens insgesamt.
Das ist etwas, auf dem ich besonders investieren möchte.
Es ist ja klar, dass man das immer irgendwie auch tut.
Aber Dramaturgie ist nicht nur eine Tätigkeit,
das ist nicht nur auch eine bestimmte Berufsbezeichnung von Dramaturgen,
sondern es ist auch eine Schicht aller Theaterarbeit.
Und diese Schicht kann man als eine Selbstreflexion des Tuns des Theaters selber,
verstehen die immer wieder natürlich im Alltag des Betriebs in Vergessenheit
geraten kann und die immer wieder gerade von der Dramaturgie hervorgehoben werden soll.
Nicht nur in Hinblick auf die Stoffe,
sondern auch über die Praxis, was ist es eigentlich,
was wir tun, wenn wir Theater machen,
sei es in einer freien Gruppe,
sei es in einer institutionellen Theater und so weiter.
Dramaturgie ist in diesem Sinne also immer eine Selbstreflexion des Theaters
im Licht seiner sozialen soziologischen, historischen und künstlerischen Bedingungen und Voraussetzungen.
Dramaturgie ist eigentlich ein anderer Name für fortwährende Distanz und Distanzenname
zum eigenen Tun im Theater.
Das gewachsene Interesse an Dramaturgie, das sich eben benannt
habe,
wird vielfach konzertiert
Ich habe hier mitgebracht, die neue Ausgabe von Performance Research,
einer englischen, wichtigen Theaterzeitschrift, Andramaturgy,
die sich insgesamt mit dem Fragen der Dramaturgie,
also auch mit dieser Erweiterung des Theaterbegriffs beschäftigt und wo ich mich umhinkam zu sagen,
dass sie ihren Ausgangspunkt von einer Konferenz in Frankfurt genommen hat,
die wir 2007 dort verabredet, veranstaltet haben,
über europäische Dramaten mit dem Titel,
mit dem kühnen Titel europäische Dramaturgie im 21. Jahrhundert.
Aber es gab auch andere Konferenzen und Publikationen zum Thema Dramaturgie
etwa in Birmingham und in London im
Publikationen neu in englischer Sprache und auch in Frankreich sind.
Ich kann es nämlich ganz genau bestimmen.
Ich weiß nur, dass es mindestens zwei oder drei,
auch Dramaturgiestudiengänge in den letzten Jahren entwickelt worden sind.
Nun ist es eines interessant. Das gestiegene Interesse an Dramaturgie
ist seinerseits interessant. Denn es fällt in eine Zeit,
in der eigentlich das Drama oder das auf das Drama fixierte Verständnis
des Theaters aller Orten eher in die Diskussion geraten ist.
Sehr viele Künstler und Theaterkünstler sehen heute die interessantesten, die wegweisenden,
die eigentlich zeitgenössischen Formen des Theaters gar nicht so sehr in dem Theater des Dramas,
sondern in einer Vielzahl künstlerischen Formen.
Ich komme gleich darauf zu sprechen. Wir haben offensichtliches mit
einer Entwicklung zu tun, in der das dramatische Theatermengeren sind,
wohl noch eine Spielart ist des Theaters, die natürlich nicht aufhört zu existieren.
Das habe ich übrigens auch für ein fast dramatisches Theater,
die behauptet, wäre mir nicht eingefallen,
die aber eben nicht mehr beanspruchen kann,
die Norm gewissermaßen die natürliche Grundform des Theaters zu sein,
sondern die zu einer seiner Spielformen nur noch gerechnet werden kann.
Ist kaum ist der Eindruck zu bestreiten,
dass sich sogar im eher traditionellen Theater die Gewichte verschoben haben
Und performanceartiges Spielen bei Schleef, bei Talheimer, bei Stehmann,
bei Gosch, bei Armin Petras, choreografisch, musikalisch dominierte Arbeiten bei Marthala.
Autoren verbünden sich mit Choreografen und führen Autoren,
Texte und Tanzgleichberechtigt zusammen. Das Pop-Theater von René Polish,
von Barbara Weber und anderen hat inzwischen sein regelmäßiges Publikum.
Überall hat sich da eine enorme Erweiterung des Theaterbegriffs herausgebildet,
sodass Theater nun auch heißt, Tanz,
Aktionen aller Art Performances, Stadtbegehungen, Landschaftserkundungen,
Installationsartige Prozesse, Bustouren,
gemeinsam von Akteuren und Besuchern gespielte Spiele und so weiter umfasst
Manche wollen erbußt oder verwirrt durch diese Erweiterung,
das Wort Theater am liebsten für die kleine Sparte reservieren,
die traditionell das Theater hieß und das andere irgendwie anders nennen,
Performance-Aktion oder sonst wie irgendwie was. Ich sehe aber nicht ein,
warum eine bestimmte und historisch im Grunde relativ eng begrenzte Dramaturgie ventuell genauer nachfragen,
die mitteleuropäische nämlich des 18. und 90. Jahrhunderts,
das Monopol auf den Namen Theater behaupten sollte.
Sobald wir also die europäische Theaterlandschaft,
sobald wir auch den historischen Horizont selbst in Europa erweitern,
stoßen wir auf Theaterformen, in denen das Dramatische und schon gar nicht das literarisch dominierte,
dramatische Theater, keineswegs das Zentrum des Theaters war.
Das galt auch in Zeiten, in denen das theoretisch bereits der Fall war. Seit der Renaissance im 16.,
17. Jahrhundert, wenn wir heute Theaterbeschreibungen von 16. Jahrhundert lesen,
da war das Theater hauptsächlich ein großes To-Wabu,
bei dem sich die Schauspieler immer wieder wirklich einen Raum verschaffen mussten,
wo auch wenn Fedra in einem großen Monolog tragisch ihren Selbstmordabsicht gekundete,
das Publikum hinterher vielleicht rief,
da Carpo, weil man es ganz toll fand,
wie sie den Monolog gesprochen hat,
wo der Zuschauerraum genauso hell erleuchtet war wie die Bühne.
Das alles ist ja erst im 18. Jahrhundert, hat sich das verändert,
zum verdunkelten Zuschauerraum, zum konzentrierten literarischen Zuhören und so weiter.
Das ist also im Grunde genommen ein sehr eng begrenztes Modell von Theater,
das weder in Europa vor dieser Epoche, sagen wir Crosso-Model,
der bürgerlichen Gesellschaft existiert oder dominiert hat und auch nicht in anderen Theaterkulturen.
Es ist also, finde ich, nicht einzusehen,
warum wir nicht den Begriff Theater für diese Form
insgesamt auch behaupten sollten und nicht das Theater in dieser Weise
als Begriff einhängen
Ich gehe da deswegen so ausführlich drum, weil das da auf einen,
weil das in der Tat inzwischen bereits eine Art Kontroverse gibt,
etwa mit angelsächsischen, besonders amerikanischen Kollegen,
die es schon einen außerordentlich konservativ gestimmten,
konservativ gestimmte Haltung finden, dass sich überhaupt die Dinge,
die ich beschreibe, mit dem Wort Theater belege,
die dann sagen, wieso, das Theater,
Richard Techner, das Theater wird so etwas sein,
wie das Streichquartett im 21. Jahrhundert,
also eine kleine randständige Kunstform von einigen geliebt,
aber sonst nicht weiter von größerem gesellschaftlichen Belangen.
Das ist eine sehr schechnerische Polemik ist ja ein großer Polemiker
immer gewesen und irgendwie auch provozierend und interessant immer.
Aber eben, das meine ich nicht, sondern ich denke,
dass wir Grund haben, lieber den Theaterbegriff zu erweitern,
als ihn zu monopolisieren zu lassen, von einer ganz bestimmten,
bei Lichte betrachtet eben sehr engen Theatertraditionen in Mitteleuropa.
Wie immer man nun das, was sich jetzt entwickelt,
auch nennen will, da lassen sich viele Bezeichnungen denken und sind auch viele Bezeichnungen vorgeschlagen worden.
Ich nenne es in einem ganz weiten Sinne postdramatisch,
eher um es nicht zu sehr einzuengen.
Es gibt andere Vorschläge, es als Performance-Theater zu bezeichnen,
wie meine kanadische Joseph Firal immer wieder vorgeschlagen hat.
Es gab schon in den 90er Jahren den Vorschlag des Französischen Wissenschaftlers Champia Sarazak,
ist ein rapsurdisches Theater zu nennen, also mit all dem ganzen Spielraum,
den der Begriff der Rapsodie und des Rapsurdischen hat.
Auf jeden Fall ist da etwa eine Entwicklung im Gang und jetzt in einem Moment,
also als das Drama als spezifisch europäische Form des Theatertextes und einer entsprechenden Dramaturgie in Zweifel gerät,
sich auch in den neuen Schreibweisen immer weniger dramatisch gibt.
Das wäre ein Thema für sich, das ich heute gar nicht berühre,
also die verschiedenen Formen des gegenwärtigen die Gerda Poschmann schon vor vielen Jahren gesagt hat, nicht mehr dramatischen Theatertextes.
Wenn man das alles vor außen hat, wächst gleichzeitig das Interesse an Dramaturgie.
Warum? Ein guter Grund ist zunächst wohl der Umstand,
dass in zahlreichen ästhetischen Praktiken die Theorie insgesamt entschieden, einen Einzug befinden hat.
Also, wir haben eine Reihe von Arbeiten,
sowohl im experimentellen Theater wie in der Performance,
Blackjob Performance, selbstreferenzielle Theaterprojekte,
in denen das Theater sehr wesentlich in einer Selbstreflexion besteht und diese Künstler,
ein großes Interesse daran haben, theoretische Fragen einzubeziehen.
Das ist so etwas wie die Lector-Performance inzwischen gibt.
Es ist einerseits in sich schon interessant, aber es ist
auch ein Indiz für diese gewachsene Bedeutung des Theoretisierens, des Denkens im Theater.
Xavier Louise oder Thomas Lehm im Tanzbereich theoretisieren, Cheochoreografie,
Künstlerin wie Ivana Müller oder Andrea Bosic verbinden Text,
Video, Kunst, Drama, Film und Tanz.
Und das sind alles Künstler, die eben deswegen das Bedürfnis
verspüren, immer wieder mit einem Dramaturgen zusammenzuarbeiten
Weil sie gerade wegen der verschiedenartigen Kunstmittel,
die sie verwenden und der Unmöglichkeit vielleicht auch für einen Künstler,
alle diese Kunstmittel, ihren Wirkungen richtig abzuschätzen und den Gedanken dabei festzuhalten,
um den es geht, die sucht Zusammenarbeit mit einem Dramaturgensuchen.
Zugleich gibt es natürlich auch bei vielen freien Künstlern eine Tendenz, zu mehr Rückhalt in den Institutionen.
Das ist gewissermaßen das Gegenstück dazu. Also viele Gruppen möchten auch gerne mit einem Dramaturgen zusammenarbeiten,
weil sie eine organisierende Fähigkeit, eine Strukturierung,
eine Klarheit über die eigene Arbeit von ihm verschaffen, die,
ich sage es jetzt mal ganz drastisch, auch Hilftexte für Beantragung von Mitteln,
von Fördermitteln zu schreiben und sich gewissermaßen dafür auch ein Diskursfabrikanten gerne mit heran.
Es ist aber natürlich nicht nur diese Seite,
die inzwischen ja immer wichtiger geworden ist, sie alle kennen das,
an dem Lachen höre ich das Verständnis für diese Situation,
wie sehr sich der Kult der Kulturbetrieb inzwischen in dieser Weise verändert hat,
dass jeder, der etwas machen will,
erstmal einem Pseudo oder wirklichen Diskurs erfinden muss,
mit dem er dann bei Institutionen,
besonders wenn es international wird, im Voraus, lange,
im Voraus, sein Projekt mit glänzenden theoretischen Vokabeln beschreibt,
um dann dafür Geld zu kriegen.
Das ist also eine sehr wesentliche Dimension geworden. Doch auch
im etablierten Theater wird die Rolle des Dramaturgen neu bedacht.
Dramaturgie habe ich eben gesagt, ist also zunächst Kommentar und Reflexion.
Man muss nicht eigens betonen, dass diese beiden Aspekte,
Kommentar und Reflexion auch ineinander übergehen.
Doch in Kommentar und Reflexion erschöpft sich Dramaturgie eben nicht
Sie zeichnet sich vielmehr spezifisch noch durch eine eigentümliche und vielleicht kaum mögliche Dualität aus,
nämlich zugleich und manchmal im gleichen Moment der Arbeit,
der Probe, des künstlerischen Produzierens.
Zugleich reflektierende Distanznahme und kreative Produktion zu sein. Also der Dramaturg ist gewissermaßen,
Sie kennen alle diese Theaterrede, ja derjenige,
der das fremde Auge immer wieder auf den Produktionsprozess werfen soll.
Er ist aber ja gleichzeitig in den meisten Fällen jedenfalls
jeder gute Dramaturg auch ein Teil des kreativen Prozesses
Der kreative Prozess hat aber selbstverständlich eine Seite, die sich
jeder Disziplinierung und auch jeder theoretischen Vorabbestimmung entzieht. Sie hat etwas Impulsives,
sie hat zum Teil etwas Blindes, man folgt da einem Gefühl,
man hält dann an einem Bild, an einer Vorstellung fest,
das weiß jeder, der im Theater schon selber gearbeitet hat,
jeder, der künstlerisch tätig war,
die sich nicht einfach nicht theoretisch unbedingt rechtfertigen und begründen lassen.
Vielleicht erfindet man sehr viel später dann etwas dazu,
aber nicht im Prozess der Produktion
Hier gibt es also eine Art von Widerspruch, eine Doppelgleisigkeit von Dramaturgie.
Deswegen werden die Dramaturgen ja auch durchaus gelegentlich von den Künstlern nicht nur als Helfer,
sondern auch als Überwachungs- und Disziplinierungsinstanz gesehen,
die dann also die Interessen des Hauses, des Publikums,
der Spielplanten und so weiter,
den Produzenten aufdrücken und dort wie Polizisten manchmal auch erscheinen können.
Ihre Funktion bringt es eben mit sich,
dass das manchmal in der Einbildung manchmal in der Realität
auch tatsächlich in diese Richtung hinübergeht
Und trotzdem ist Dramaturgie zugleich Teil dieses notwendigerweise Blinden,
Impulsiven und gegen allzu viel theoretisieren,
sich auch bewusst abschottenden, kreativen Prozesses,
den das Theater darstellt und der am Ende letztlich ja die Aufführung,
die Performance, das multimediale Ereignis, das begehbare Environment,
die szenische Repräsentation eines szenischen Textes hervorbringt.
Die Beobachtung dieser Spaltung zieht eine Folgerung nach sich.
Dramaturgie, gute Dramaturgie ist per Definition M undefinierbar.
Sie ist unfeststellbar im Zwischenraum zwischen Reflexion und Invention,
Die Dramaturgie ist immer mit dabei, sogar wenn es keinen Dramaturgen gibt.
Und sie tritt doch am Ende nie als solche hervor. Das macht die Trauer vieler Dramaturgie aus,
die ich persönlich auch kennengelernt habe, die alle Dramaturgen an die Theatern kennen,
das Phänomen ist die Inszenierung gut gelungen, strahlt der Regisseur,
kriegt super Applaus und die Schauspieler und so weiter,
ist die Produktion nicht so gut gelungen,
ist eines der ersten Argumente der Kritik,
da hat es eine Dramaturgie gehabert,
da wurden eine schlechte dramaturgische Entscheidungen getroffen und so weiter.
Der Dramaturg ist ja über in einer schlechten Position,
weil er eben gewissermaßen eine Schicht der Produktion repräsentiert,
die in gewisser Weise im Endresultat, wenn es gut geht, verlöscht.
Denn sie kennen ja alle, dass diese klassische Zwiespältigkeit unseres Kunstbegriffs,
im Grunde genommen bereits von der Attestrophe bisher,
der auch im Theater eine wichtige Rolle spielt.
Einerseits verstehen wir seit Aristoteles philosophisch, ästhetisch Kunst als
eine Art Gestalt, auch von Theorie im weitesten Sinne.
Also berühmte Formel mahegelischen Ästhetik. Kunst ist das sinnliche Scheinen
der Idee
Also, wir denken immer bei Kunst an etwas,
was nicht etwa nur spielt, Unterhaltung und sonst was ist,
sondern dass in seiner Tiefe etwas zu denken gibt.
Es ist im Grunde genommen eine Art sinnlicher Erscheinung von Theorie.
Auf der anderen Seite darf aber diese Theorie eben um Gottes Willen nicht hervortreten.
Das ist die Gegenseite. Ich bilde dichter, rede nicht
oder bilde Künstler rede nicht, heißt es bei Goethe.
Also das Gedachte darf eben auch nicht das Theater beherrschen,
das soll nicht in den Vordergrund treten.
Und das ist heute vielleicht interessant
Zu beobachten, dass wir auch mit unserem Kunstbegriff in den vielen Formen,
die sich heute entwickeln, zwischen einer Kunst,
die sich fast in Theorie hinein entwickelt und einer Kunst,
die sich ganz weit weg von Theorie begibt,
eigentlich eine Sprengung dieses klassischen Kunstverständnisses haben,
dass immer in dieser Dialektik, in der europäischen Mainstream-Tradition gelebt hat,
das müsste man natürlich viel präzise auseinandernehmen,
mit einem Seminar oder so.
Aber ich glaube,
man kann das doch mit nicht zugering großer Vereinfachung so sagen,
diese Dualität, Kunst ist etwas,
was in ihrem Kern ein Theorieförmiges haben soll und Kunst darf
nicht als Theorie erscheinen,
sondern muss dieses theoretisch
sein verhüllen
Dass das eben eine Grundbedingung der klassischen Ästhetik gewesen ist.
Dramaturgie, einen weiteren Punkt. Darauf könnte man sich vielleicht verständigen,
ist eine wohl auch immanente, aber vor allem
immer auch auf die Umwelt orientierte Strukturierung des performativen Moments.
Dramaturgie hat also einen engen Bezug auf die Wirkung.
Und es ist kein Zufall, dass die Wurzel der Dramaturgie
in Deutschland eben gerade in 18 Millionen 100 bei Lessing,
also in einer Epoche der Wirkungsästhetik liegt.
Lessing hat deine Dramaturgie entwickelt, nicht als eine Produktionsästhetik,
sondern als eine Ästhetik der Wirkung, was muss geschehen,
damit bestimmte Wirkungen beim Publikum erreicht werden.
Das heißt, der Dramaturg ist immer weiter in dieser
zwiespältigen Situation und die Dramaturgie als Denkfigur,
dass immer es auf eine Wirkung dabei abgesehen wird.
Dass der Dramaturg immer auf die Wirkung beim Publikum in der Stadt,
in der Gesellschaft und so weiter geguckt.
Und das ist auch seine Aufgabe.
Eine Dramaturgie weisen natürlich nicht nur Theater und Performance auf,
eine Dramaturgie hat auch der Auftritt des Kanzlers
Eine Dramaturgie hat, auch die Einsatzplanung der Polizei oder der Hinmiss Militärs.
Eine Dramaturgie hat auch eine wissenschaftliche Abhandlung. Dramaturgie kann auch einen Vortrag haben.
Also kurzum, ohne Publikum keine Dramaturgie. Die Dramaturgie,
der Dramaturgie ist jener Prozess oder vielleicht auch wiederum jene Seite der ästhetischen Selbstreflexion des Theaters,
die sich immer nach außen orientiert,
die nicht von ihrer Position innerhalb der Wirkung und des Dialogs mit dem Publikum,
mit der Gesellschaft abstrahiert.
Wenn etwas die Schizophrenie zwischen dem kreativen Gestalten und den distanzierten Reflektieren notwendig macht,
dann ist es eben genau diese Bezugnahme auf Adressatmen,
ein Publikum, eine Stadt, eine Gesellschaft.
Man nennt deswegen gelegentlich den Dramaturgen im Theater ja auch den Anwalt des Publikums.
Das finde ich allerdings eine nicht ganz untrüftige, aber sehr gefährliche Idee.
Wenn man dabei nicht an die kritische Reflexion, auf die Rezeption,
sondern primär an die Erleichterung oder an die Anpassung der Rezeption an das Publikum denkt,
daran wird ja vielfach auch im Sinne der Annehmbarkeit und der Akzeptanz des Theaters Publikumsschichten gewinnen erschließen,
wie man heute gerne sagt,
wird ja diese Frage des Publikums von der Dramaturgie aufgeworfen.
Und da muss man dann sagen,
das ist eigentlich wichtiger als die Reorientierung des Theaters,
als dieses Moment der Anpassung an Publikumsgeschmack, eine grundsätzliche Veränderung des Theaters ist,
die die Dramaturgie heute mit in die Betrachtung einbeziehen muss.
Und die kann man auf verschiedene Weise wieder mehr benennen. Ich würde es sagen,
es ist eine Reorientierung des Theaters, auf die T-A-Tronnen-Achse,
so nenne ich das in dem postamarisches Theater, im Unterschied zur innerszenischen Achse.
Also die Reorientierung des Theaters oft jene Achse,
auf jeden Prozess, der sich zwischen Akteuren und Publikum abspielt,
der war natürlich immer im Präsent im Theater präsent,
der gewinnt aber jetzt und darüber werde ich noch viel sagen,
jetzt im Laufe dieses Vortrags.
Er gewinnt eben eine Art von Dominanz. Es tritt deswegen
das Moment der Relation. Der Bezug nahm der Akteure,
der Performer des Kunstprozesses zu den Teilnehmern oder Zuschauern
Ich komme deswegen auch nachher auf einen neuen Begriff,
der uns aus der Kunstwissenschaft zugeflogen ist und den ich hilfreich finde,
um diese Veränderung auch wieder zu beschreiben.
Ich meine den, der relationalen Kunst beziehungsweise der relationalen Ästhetik,
wie er von deinem französischen Kunstkritiker, insbesondere in die Diskussion gebracht worden ist.
Darauf komme ich noch ein. Wenn heute auch Stadtplaner,
Designer oder Architekten, mit gutem Grund von einer Dramaturgie,
bei Plätzen, Straßen, Baulichkeiten und optischen Gestaltungen reden,
so er weist sich einmal mehr, dass Dramaturgie-Rezeptionsbezogen ist.
So hat auch, das finde ich,
einen ganz hilfreichen Vergleich der Planer eines japanischen Gartens
Genaue Vorstellungen davon, welche Erfahrungen der Besucher des Gartens aus
den verschlungenen Pfaden mit den neu eröffneten und verhängten Ausblicken,
mit Aufmerksamkeitspunkten oder Rahmungen durch Fenster, Wandvorsprünge und dergleiche machen wird.
Die Zeit also des Besuchers, der den japanischen Garten rezipiert,
mit seinem Beschleunigen, seiner Verlangsamung, vielleicht dem Stehenbleiben,
Drehungen, nahegelegten Ausblicken und anderen,
sind im Voraus kalkuliert.
Das kann man
eine Dramaturgie des Betrachters nennen
Und so wie von einer Dramaturgie des Betrachters sprechen wir ja
auch von einer Dramaturgie des Zuschauers heute, mit einer Formel,
die eine der wichtigsten Dramaturginnen im neuen Tanztheater,
nämlich Marianne von Kerkhoven, vor vielen Jahren bereits gebricht hat.
Die Kunst, diesem Alttis, dem Betrachter,
also ein spezifisch organisiertes Erleben zu ermöglichen, steht im Zentrum bei dieser japanischen Gartenplanung.
Die Analogie mit dem Gartenbesucher muss aber für das Theater aufgenommen,
aber auch weiter gedacht werden.
Es gibt darin nämlich nicht nur die vordefinierte Erfahrung, im Theater,
sondern auch gerade die Eröffnung ungeplanter und nur partiell oder gar nicht vorhersehbarer Erfahrungsmöglichkeiten.
Das ist in manchen tradierten Theateraufführungen der Fall, mehr noch,
aber im physischen, effektiven, manchmal sogar viszeralen Sinn bei Aktionsgünsten,
Performances, im Side Specific Theater und so weiter.
Also wo Publikum in eine bestimmte Situation gebracht wird,
wo man in einer ungewohnten Umgebung sich plötzlich verhalten muss,
wo man in einem Stadtprojekt nicht nur zuschaut,
sondern auch selber als Zuschauer gesehen wird und dergleichen mehr.
Da sind eben viele Aspekte involviert, die den Zuschauer in einer Weise definieren,
dass es gerade um seine nicht-restlose Festlegbarkeit geht.
Der Text und sein Verständnis verschwinden durchaus nicht in solchen Praktiken.
Sie werden jedoch sekundär oder mindestens gleichberechtigt gegenüber einer anderen Realität.
Und dies ist die Theatersituation. Die darin eröffneten Potenzialitäten des
Sehens und Rezipierens. Also wenn, ich habe vorhin gesagt,
relational, ich sage jetzt das Theater als Situation. Als Situation,
die nicht nur etwa das Bühnengeschehen oder das inszenierte Geschehen ein Umsprung fasst,
sondern ebenso auch die Situation, Tageszeit, Ort,
Menge, Größe, Arrangement oder nicht Arrangement,
Freiheit oder Festlegung der Betrachter, dass alles konstituiert, insgesamt die Theatersituation.
Und diese Situation eröffnet eben immer Potenzialitäten des Sehens und Rezipierens
und darin auch werden Formen ermöglicht, der physischen, emotionalen und mentalen Kommunikation.
Das ist ja etwas, was sie im Theater,
wenn sie aufmerksam gucken und sich auf die Sache einlassen,
immer wieder feststellen, das Theater ist ganz dominant ja auch ein Ort,
an dem sie körperlich kommunizieren, selbst wenn sie nicht selber machen, sondern relativ passiv da sind.
Es wird kommuniziert mit Hilfe der Präsenz des Körpers. Und diese organisierte Kommunikation,
auch durch die körperliche Präsenz aller in einer bestimmten Situation,
ist, denke ich,
auch ein auszeichnendes Merkmal des Theaters und der Performance gegenüber so
gut wie allen anderen mediatisierten Performance und Kunstformen und Objektkünsten.
Die These liegt nahe, dass Dramaturgie gerade deswegen vielleicht wieder
besonders gebraucht oder jedenfalls gesucht und bedacht wird,
weil das Feld des Theaters so diffus geworden ist,
auf das sie sich bezieht
In den 60er- und vor allem 1970er-Jahren hat die Dramaturgie im Laufe dieser Geschichte,
die ich vorhin ein paar Etappen skizziert hatte, ja eine neue Blüte erfahren.
Das sind sicherlich auch bekannt. Und was ich hier noch noch mal in dem Zusammenhang denken,
weil eben das Neupolitisierte Theater der 60er und 70er-Jahre,
besonders Rekursnahmen auf Dramaturgen,
eben sehr stark die politisch-historischen Dimensionen von Theaterstücken analysieren und erarbeiten sollten.
Und von daher stattiert in einer neueren deutschen Theater eigentlich diese starke Stellung der Dramaturgen,
sodass heute die größeren Theater auch wirklich mehrere, also Dramaturmen haben.
Das hat sich also durch diese Phase auch jenseits dieser politischen Zeit
des Theaters gehalten. Es ist aber auch kein Zufall,
dass eben im Zuge der wieder relativen Endpolitisierung des Theaters dann
auch die Dramaturgieposition in den Theatern als erste auch wieder unter in Frage gestellt wurden.
Und die ein oder andere Dramaturgieposition gestrichen wurde.
Dieses Theater in Deutschland hatte sich ja mit Werfe der
brechtischen Idee der historisierenden Lektüre der Stücke verschrieben,
Maturgen sollten also die Praxis des Theaters vor allem auch die jeweiligen historischen Zusammenhänge der gespielten Stücke erkunden.
Manchmal führte dies zu den berüchtigten Materialmappen. Jeder Dramaturg gemühevolle
Arbeit erstellte und die die Schauspieler gewöhnlich leise und manchmal mit
einem Ausdruck des Gelangweils oder der Verachtung auch beiseite liegt.
Wenn dann der Dramaturg eine ganz großartige theoretische Überlegung zu einer Sehne äußerte,
dann mochte der Schauspieler gerne sagen, ja, das kann mitspingen.
Das war dann so die Reaktion, auf die theoretischen Einsichten,
die der Dramaturg dann vielleicht Ich spreche das durchaus auch, sag das durchaus auch als Betroffener. Die Institution,
Dramaturgie hat sich nun eben aber seitdem,
wenn auch nicht ohne Abstriche gehalten, was aber mir zielt,
ist der Umstand, dass in den neuen Formen der im weitesten sind,
theatralen Aktivitäten der Dramaturg jetzt heute eher wirklich als kreativer Mitarbeiter erscheint,
als Kurator, als Co-Regisseur in gewisser Weise, als jemand,
der immer wieder einen theoretischen oder auch nur gesprächshaften Widerstand oder eine Parallelposition zum Regisseur aufbaut,
ohne den Gedanken,
dass er als Dramaturg nun die Strukturierung der ganzen Inszenierung gewissermaßen von oben zu beaufsichtigen hat.
Im angelsächsischen Bereich stand es mit der Dramaturgie immer sehr viel anders.
Das angelsächsische Theater war ja immer dominant kommerziell. Wir vergessen ja immer wieder,
ich weiß nicht, ich sage das fast jedes Mal,
wenn ich einen Vortrag halte,
das sind dann oft auch im Ausland, ich sage,
sorry, jetzt trotzdem, auch nochmal,
dass wir uns über diese besondere Deutsche Liebe und Wichtigkeit der Theaterinstitutionen für die Gesellschaft natürlich immer wieder bewusst werden müssen.
Das ist ein weltweit einmaliges Phänomen. Dass also jede Stadt
irgendwie Stadttheater hat, dass der Staat sich verpflichtet fühlt,
die Theater zu subventionieren,
das gibt es nirgends als in Deutschland
in diesem Ausmaß
Das ist traumhaft, wenn man dann in anderen Ländern irgendwie
ein klagendes Wort über Probleme mit Finanzen im deutschen Theater sagt,
erntet man natürlich lautes Gelächter.
Die deutsche Gesellschaft hat aus verschiedenen Gründen eine ganz besondere Wichtigkeit im Theater beigemessen.
Das fängt schon, Stichwort Lessing im 18. Jahrhundert an,
als das Nationaltheater ein wichtiger politischer Punkt war,
der vorweggenommenen Vereinigung, das ist ja später in Deutschland.
Das hat aber ganz wesentlich auch mit der sozialdemokratischen Kulturpolitik des 19. Jahrhunderts zu tun,
die es gewissermaßen in der Gesellschaft den Gedanken verankert hat,
dass der Staat für die Bildung zuständig sei und deswegen auch bis in die kleinsten Städte Theater tragen,
finanzieren sollte für das breite Publikum im ganzen Land.
Das ist ein Verdienst der sozialdemokratischen Kulturpolitik.
Das ist also im angelsächsischen Bereich alles ganz anders gewesen.
Dort sind Dramaturgien und Dramaturgen im Grunde genommen erst seit
den 1960er Jahren überhaupt an manchen Theatern eingerichtet worden.
In Amerika. Und zwar insbesondere bei den neuen Theatern,
die man damals eingebaut hat, regionale Theater reputarisiert ist,
die also jenseits des Unterhaltungs- und Bulvardtheaters neue Theaterformen und anspruchsvolleres Theater machen sollten.
Das hieß dann eben auch literarisches Theater
Und waren sehr stark literatisch rorientiert. Und eigentliche Unterrichtsprogramme für Dramaturgie
gibt es im Grunde genommen, wo immer man hinguckt,
erst seit den 1990er Jahren. Mit einem Vorreiter,
es gab in den 70er Jahren bereits eine Yale School of Gummer Turgy,
aber ich weiß auch nicht genau,
was sich hinter diesem Titel verbirgt.
Das habe ich jetzt nicht recherchiert. Jedenfalls ist im mangelsächsischen Bereich
diese Idee der Dramaturgie nicht nur sehr viel später überhaupt entstanden
und spielt nach wie vor eine viel geringere Rolle als im deutschen Theater.
Sie ist auch noch viel eindeutiger literarisch orientiert
Ich war schockiert, als ich das gelernt habe vor ein paar Jahren,
war eine Diskussion in der Central School of Speech and Drama,
wichtige Institutionen der Theaterausbildung in London.
Da ging es also um neue Theaterformen, auch um,
was heißt Post-Dramatic-Acting, war die Frage,
wie da heiß diskutiert wurde,
was macht der Schauspieler eigentlich im Postramatischen Theater.
Aber dort wurde eben auch die Dramaturgen eingeladen,
zum Beispiel vom Royal Cord Seater.
Und die heißen dort Literary Advisor,
wurde noch besser
Literary Manager
Das sind dort die Begriffe für Dramaturgie. So eng ist im
angelsächsischen Bereich das Konzept von Dramaturgie und Grunde genommen darauf orientiert,
dass der Dramaturg jemand ist, der mit dem Autor arbeitet,
der nicht an Advokat zu sehr des Publikums sein Advokat des Autos ist und der auch dazu dient,
den Autoren zu zeigen,
wie man effektvoll für ein Publikum wirkungsvoll auch schreibt.
Also diese Idee der Dramaturgie ist, denke ich,
doch ganz wichtig, dass man sich darüber klar wird,
dass es eine spezifische deutsche Qualität und auch Problematik des Theaters ist,
die natürlich mit dieser intellektuellen oder intellektualistischen Tradition stark zusammenhängt,
wie vorhin gesagt hat.
Ich möchte nun einige der gegenwärtigen Entwicklungen der Theaterszenen ein wenig kurz charakterisieren,
wie sie sich mir so in den letzten zehn Jahren,
also in den ersten zehn Jahren dieses neuen Jahrhunderts darstellen.
Und für die auch die Arbeit der Dramaturgie als immanenter Reflexionsprozess
der Arbeit von Belang ist.
Dramaturgie, was eben nicht bedeuten muss,
dass es immer ein eigens ausgezeichneten Dramaturgen als Person geben muss
Nicht selten haben wir es ja auf der anderen Seite,
dass da mal das Regisseure häufig jetzt auch sagen,
sie wollen gar nicht mit dem Dramaturgen arbeiten, das mache ich schon selbst.
Dem Gegenüber steht nun die Beobachtung, dass viele neue Theaterarbeit,
und das kann man jetzt gar nicht so in seiner ganzen Weite natürlich darstellen,
mir im Zeichen gemeinsamer Gruppenkollaboration überhaupt steht,
als im Zeichen des großen Regie-Genies,
dass die gesamte Theaterarbeit,
der Tod vieler dieser bedeutenden Regisseure ist,
der kommt mir wirklich
wie eine Art Signal für die Theaterentwicklung vor
Peter Zarteklos, Michael Grüber, Pina Bausch, neuerdings Jürgen Gosch.
So viele andere, die innerhalb von wenigen Monaten jetzt
schon beinahe und innerhalb von zwei, drei Jahren verstorben sind
. Da geht eine ganze Generation großer Regisseure,
ist gegangen, die ein Theater hinterlässt,
in dem plötzlich jetzt die Gruppenarbeit und die Kollaboration viel wichtiger ist,
als das individuelle ästhetische Genie.
Es gibt also ein gewisses Revival der Kreation Kollektiv
der 1960er Jahre
Wenn ein Shishi Pop oder Gob Squad viele andere Gruppen,
End Company, um noch einige zu nennen, es scheint mir,
dass die Zeit der großen Regiegiganten vorbei ist und dass auch,
wenn man sagen kann,
dass zum Beispiel bei Abenden von René Polish,
die ja sehr kollektiv erarbeitet werden mit den Schauspielern,
dann am Ende diese Handschrift von René Polish dann doch relativ deutlich erkennbar ist.
Trotzdem ist der Kreations, hat sich der Kreationsprozess der Produktionsprozess
des Theaters in dieser Hinsicht verändert. Zum Zweiten scheint mir,
es gibt es einen gewissen Boom von Theaterprojekten,
die insbesondere Stadterkundungen zum Ziel haben,
manchmal auch Landschaften
Das Salzspezifixierte, Side-Specific-Aktionen existieren weiter und haben eine große Bedeutung.
Da gibt es Stadtprojekte der wunderbaren Gruppe Forst Entertainment in England,
für eine Besichtigungstour durch London etwa mit einem immer mehr abdrehenden Guide,
der dann die Leute nach kurzer Zeit begrüßt,
mit Ladies and Gentlemen,
Welcome to Paris und ihm dann alles Mögliche erklärt,
dass das sei die Straße,
wo die Trinker sich immer gegenseitig erstechen und es werden dann aus einer Stadtführung werden ganz eigentümlich absurde Wahrnehmungen der Stadt,
die die Zuschauer natürlich in eine besondere Situation führen.
Dann gibt es Erkundungen von Wohnräumen. Es gibt Theater,
dass im Hotel stattfindet, bringe mich in den Protokoll,
schicke die Leute im Lastauto durch die Stadt, in Kurz-Cargo Sophia.
Und es geht also in all diesen Projekten, glaube ich,
um eine Analyse des Alltags und eine Intensivierung von Wahrnehmungssituationen.
Sehr oft mit politischen Aspekten im Hintergrund. Und das sind also Theaterformen,
bei denen Dramaturgien nun bedeutet, die verschiedenen Mitteln und Medien wie ein Kurator.
Für den Dramaturg. Wie einer, der sich mit technischen Künsten auskennt,
Organisation öffentlicher Prozesse oder Prozesse in der Öffentlichkeit zu organisieren.
Hindem die Gruppe Blumenhaus in Corporated,
über die hier auch in diesem heften, ein schöner,
kleiner Text abgedruckt ist,
macht also eine Art Farodie und Aufnahme dieses Dancemarathon geschehens,
wo also die Leute,
die verschiedenartigsten Aktionen und Wettbewerbe und Tanzen erleben und das reflektiert
wird mit poetischen Texten durchsetzt wird,
mit Reflexionstexten durchsetzt wird
Und die arbeiten seit einiger Zeit mit viel Erfolg und Spaß in New York,
in Toronto und Matti und dem Material. Und dort ist natürlich ein Dramaturg,
also der Dramaturg berichtet das oft davon, auch in dieser Ausgabe,
der da ausnahmsweise mitwirkt und diese Arbeit beschreibt,
sagt eben, auch über dieses Theater,
was dort in erster Linie zur Geltung kommt,
ist die Gestaltung von Relation, von Beziehung, von Kommunikationssituationen.
Es gibt dafür den Begriff des performativen Realismus, also die Performance,
die gewissermaßen sehr stark sich mit dem Realen auflädt.
Es geht also nicht mehr darum,
dass jemand auf der Bühne was macht und damit etwas vormacht,
etwas mymetrisch abbildet, was eine fiktive, die maginative Wirklichkeit ist.
Das geht tatsächlich um das konkrete Durchführen des Tanzes der Bewegung,
der Beziehungsaufnahme und so weiter, jetzt und hier am Ort.
Also die ganze Frage der ästhetischen Gestaltung verschiebt sich von der
Setzung von Formen und Strukturen auf die Gestaltung einer Kommunikationssituation, auf die Gestaltung von Relation.
Diese Tendenzen kann man noch durch andere Tendenzen ergänzen,
die mir ebenso interessant erscheinen, so sehe ich,
wenn noch nicht im Mainstream, wohl aber bei markanten Regisseuren etwas,
was sich ein Theater des Sprechakts nennen möchte.
Damit meine ich solches Theater und Performance,
bei der durchaus das Interesse an Text und Literatur erhalten ist,
aber die die Wahrnehmung von Sprache der literarischen Sprache, der Texte,
die dort etwa gespielt werden, unmittelbar verknüpft wird mit der Konzentration auf das,
was so scheinbar so einfach ist, den einfachen Akt des Sprechens.
Dass also die Schauspieler sich nicht hinter Rollenmasken verstecken,
sondern eher ihre Tradiziere, ihre Körnerschaft und Masken aufsetzen,
vergessen und verlieren und wegarbeiten und sich in einer gewissen Schutzlosigkeit,
in Nacktheit, metaphorisch ausgesprochen,
die reale Nacktheit war in den 70er Jahren, der Serien gibt,
das haben wir noch hinter uns, aber in dieser Material,
in dieser mentalen Schutzlosigkeit tatsächlich auch eine Adresse an den Zuschauer herstellen,
die der Schauspieler in seiner, in seiner Maske,
in seiner Rolle nie herstellen könnte.
Das ist besonders etwa bei dem Regisseur Jürgen Gosch,
der Fall gewesen, bei dem die Schauspieler sehr stark wie
Performer in großartigen Momenten agiert haben und nicht als Schauspieler,
die eine Rolle darstellten hinter der Rolle, trat der Performer hervor.
Das ist ähnlich auch der Fall bei dem Mieter-God-Chef,
der also ein ganz reduziertes,
man könnte im obersten Moment denken, Rezitationstheatern macht,
in vielen seiner Inszenierung,
wo aber diese Rezitation plötzlich zu einer Anforderung mit dem Sprechen
des Schauspielers mitzudenken und mitzugehen wird,
die im aller Ehren wert ist
Oder auch bei Noranchi Twan,
den man eben auch immer ein bisschen zu sehr als diesen,
nur auf den einfachen Text fixierten Regisseur verstanden hat,
während es im Grunde genommen ein Regisseur ist,
der es auf den Sprechakt, der eigentlich ein Regisseur ist,
das Sprechachs und der Möglichkeiten der Kommunikation ist,
die dadurch für den Zuschauer entstehen.
Und der mit dieser Arbeit natürlich vielfach sehr provoziert.
Weil er eben sehr viel an üblichem Theater und Ponborium
in seinem Regisseur,
in seinen Arbeiten
dann gar nicht erst auftaucht
Eine weitere Tendenz, die man auch schon früher sehen konnte,
die sich aber in den letzten Jahren interessanterweise sehr entwickelt und festgesetzt hat,
ist es von einer schläft wiederentdeckte Arbeit mit dem Chor.
Der Chor hat in vielen Spielarten seinen Platz im Theater
wiedergefunden und diese Spielarten kann man sehr breit diskutieren.
Ich bin auch manchen Spielarten dieser Art gegenüber relativ skeptisch,
anderen weniger, aber es ist jedenfalls klar, das,
was vor einiger Zeit noch vor einer schläft,
Grunde genommen undenkbar war und kein Interesse fand,
ist inzwischen wieder ein selbstverständlicher Bestandteil vielen Theaters geworden.
Man arbeitet mit Chören. Das kann mal so sein wie bei,
sie alle haben von Volker Lösch Inszenierungen gehört,
die also mit Chören von Arbeitslosen und so weiter im Theater gearbeitet haben.
Ich bin gerade da zum Beispiel auch ein bisschen skeptisch gegen das
allzu effektvolle, drastische Agitationstheatern, das dadurch passiert immerhin.
Es erzeugt tatsächlich auch durchaus die Rückkehr bestimmter drastischer Themen in
die Diskussion über das Theater
Oder hier, wir fangen in Hamburg,
braucht man das nicht eigentlich zu erwähnen, Nikolas Stehmann,
der in vielen seiner Arbeiten sehr stark mit dem Chor arbeitet.
Und zum Beispiel, wie ich finde,
zum Beispiel eine sehr gelungene Räuberinszenierung gemacht hat,
die auch hier zu sehen war, wo eben die schillerischen Räuber
wie eine Art Wortkonzert in einer chorischen Weise gearbeitet wurden.
Ich will nur diese Tendenz des Theaters zum Chor erwähnen.
Daneben noch die Tendenz zu vielen Spielarten von Doku-Fiktionen, Dokumentarfiktionen,
also der Mischung von Doku-Fiction, eine Theater der Alltagserkundung, die...
Viele Arbeiten beschäftigen sich mit der Frage, beschäftigen sich damit also
politisches und politisches historisches Material zu bearbeiten und dann mit verschiedenen Theatersituationen zu verdienen.
Was diese kleine Auflistung deutlich machen soll,
der Kontinent Theaterperformance hat sich in einer solchen Weise erweitert,
ist der aktivosit diffus geworden.
Das ist keinesfalls mir einen bestimmten Begriff von Dramaturgie geben kann.
Die Arbeit des Dramaturgen ist dabei jedes Mal einzeln und speziell zu diskutieren
Und es gibt keine Berufsbezeichnung mehr dafür. Deswegen ist es auch sehr schwer geworden,
heute Studiengänge für Dramaturgie überhaupt zu machen,
weil wir eben wirklich nur den Versuch machen können zwischen den Anforderungen
der Institutionalisierten Dramaturgie und den Anforderungen an ein breites Bewusstsein von
der Entwicklung der Künste und des Theaters mit seinen allen neuen Spielformen
irgendwie hin und her zu lavieren.
Die Rolle des Dramaturgen und die Bedeutung der Dramaturgie
sind derartig ausdifferenziert, dass ein allgemeiner Begriff dafür nichts
in Händen behüte
Man kann natürlich das Allermeistes genannten, der genannten Theaterform,
postdramatisch als Postdamarsch bezeichnen. Doch die Vielfalt darin ist so groß,
dass natürlich eine solche Bezeichnung zunächst einmal nicht ausreicht und natürlich
erst mal weitere Analysen notwendig macht. Diese Faltung und Vervielfältigung,
ich habe es schon erwähnt, etwa eben noch,
wenn sie auf das Buch von Pürkohusemann-Choreografie als kritische Praxis hineinsehen,
dann diskutiert sie sehr ausführlich,
wie eben diese eine Reihe von gegenwärtigen Choreografen, ihr eigenes Tun,
als Praxis reflektieren und auch in der Gesellschaft zur Darstellung bringen.
Oder ein Beispiel, das ich jüngst gesehen habe,
von dem ich so gerne erzähle, weil ich es so schön fand,
ist das eine der, wie man sagt,
beiden interessantesten amerikanischen Theatergruppen des Nature Seater, auch Lahoma.
Ich weiß nicht, ob es schon in Hamburg gewesen ist.
Ich habe die Performance Modice gesehen, also keine Würfel,
was nichts anderes bezeichnet,
als dass sie in der vorherigen Produktion mit Würfeln gearbeitet hatten,
ohne dieser nicht.
Deswegen heißt das Stück Nodice
Die also eben auch in diese Sparte der Performance der Alltagserkundung,
der Verknüpfung von Tanz und Sprache fallen und die insbesondere eben diese wunderbare Idee hatten,
ihre eigenen Telefonanrufe, 100 Stunden Telefongespräche aufzunehmen und dann ein
bisschen dramaturgisch zu bearbeiten und dann auf der Bühne performativ zu sprechen.
Aber nicht nur zu sprechen, sondern auch in unterschiedlicher Reihenfolge
den Akteuren immer jeden Abend über Mikrofon sozusagen über den über das Mikrofon,
ins Ohr, über Nordsprachierten zu Ohren zu sagen,
sodass sie eben in ihrer Performance ständig ihrem eigenen Text hinterherjagen.
Es gibt eine wunderbare Atmosphäre,
man kriegt gleich am Anfang nicht am Ende Sandwiches,
die Performer schmieren einem die selber, man sitzt da da,
die erzählen auch ein bisschen von sich und dann geht es los.
Und was das Interessante an dieser Theaterarbeit selber ist,
es ist kein fiktiver Kosmos mehr, der aufgebaut wird,
aber es ist eine ganz kosmische Funktion, die dabei entsteht.
Denn durch die geballte und konzentrierte Wiedergabe der ganz trivialen Gespräche am Telefon
entsteht plötzlich ein Sinn für die Intensität und Dichte des alltäglichen Lebens,
diesseits jeder künstlerischen Hochsteigerung, der ganz fabulös ist.
Und ganz, ganz, ganz stark. Sie zitieren selber
gerne für Ihre Arbeit den Spruch von John Cage, in Ahartris Everywhere.
It's only seeing, that stops now in then.
Oder Nicolas Müllerschelle hat ja Japan schon entdeckt und ich wollte
noch kurz das Beispiel der Gruppe Port B,
die Nicolas Müllerschelle, glaube ich,
ja auch kennt,
durch erwähnen
Die also auch in Japan solche Stadtprojekte durchgeführt haben,
wo man in Tokio durch ein ganzes Gelände ging und bei diesem Durchgang durch das Gelände dann eine,
dass ja mehrere Projekte dieser Art gemacht,
eine sehr belastete, japanische Kriegserinnerung und Nachtkriegserinnerung,
ein politische Themen bewusst gemacht wurden,
die aber mit der Stadtwahrnehmung verschiedener Örtlichkeiten dann unmittelbar zusammenging.
Also eine andere Art von, könnte man sagen,
von Erinnerungspolitik und das Erinnern nicht im Sinne des Geschichtsbuchs,
sondern nicht im Sinne der Information,
sondern in einer Art Verknüpfung mit einem körperlichen und visuellen Erleben konzentrierten Erleben der Stadt sich verwendet.
Ich möchte also zum Schluss noch mal etwas,
was sich an vielen Stellen angedeutet hat,
noch mal ein bisschen zusammenfassen und auf diese Problematik eingehen,
wie sehr wir heute das Theater nur noch durch seine Kontextualität
definieren können.
Diese Kontextualität hat sich radikalisiert
Sie wissen alle in der blöden Kunst, seid Marcel de Chan,
ist es klar, ich erkenne das Kunstwerk nicht mehr an ihm selbst,
sondern an seinem Kontext. Wir können nicht das berühmte,
den Flaschenständer oder das Pissbecken, das die Chance ins Museum stellte,
wenn wir uns jetzt da vorstellen und sagen, aha,
eigentlich ganz elegant, diese Form und sehr schön,
diese Material glänzt auch so und so weiter,
dann hätten wir natürlich den Punkt nicht erfasst, sondern der Punkt ist,
dass durch die Deplatzierung des Objekts eine Art Dialog entsteht,
über die Frage zwischen dem Betrachter und dem Künstler und dem Objekt über die Frage,
was ist es eigentlich, was ich bei Kunst erwarte und so weiter.
Das ist also eine Problematik der Kunst selber in die Kunst einwandelt.
Die Frage nach ihr selbst, nach dem, was sie eigentlich ist.
Deswegen liebe ich die Koerte, zu sagen,
auch wenn man das vielleicht manchmal bestreiten wird, sie erkennen,
heute tun es daran, dass sie nicht genau wissen, ob es welche ist.
Und diese Frage sozusagen der Kunst nach sich selbst,
dieser Grenzgang, zu etwas, was nicht mehr Kunst ist.
Das ist konstitutiv für sie geworden. Das heißt also,
wir haben es mit einer radikalen Kontextualisierung zu tun,
Und die Theatersituation, das Publikum, die Stadt,
ist nicht mehr einfach nur ein weiterer,
auch notfalls mal zu vernachlässigender Kontext, sondern er wird direkt zum Gegenstand und zum Material der ästhetischen Arbeit.
Und das ist, was eben der Kunstkritiker Nicola Buriot in seinem Buch Ästhetik relationell,
es ist jedenfalls auf Englisch übersetzt Relational Ästhetics.
Ich weiß gar nicht, ob es auch inzwischen eine deutsche Übersetzung gibt.
Ich glaube leider nicht. Es ist eine Sammlung eigentlich von Kritiken verschiedener Kunstpraxen,
das an sich wirkt, das erst mal recht unspektakulär,
aber der Grundgedanke, den Buriot dort ins Feld führt,
ist eben, Diese künstlerische Arbeit sieht die ästhetische Formung nicht mehr in der ästhetischen Form von Objekten,
von Gegenständen, von Strukturen, sondern in der Formung,
in der Ermöglichung von Beziehungen.
Also es ist das Zusammenkommen, die Art und Weise,
die die Möglichkeit, eine besondere Art von Relationen herzustellen,
die im Grunde genommen ins Zentrum vieler dieser Kunstbetrachtungen gewirkt ist.
Und das halte ich nun, diese relationale Ästhetik halte ich
für unsere Theaterdiskussion für außerordentlich fruchtbar.
Ich habe auch durchaus gewisse Einblende gegen die Art und Weise,
wie Burrio dieses Konzept, nachdem er es entwickelt,
auch gleichzeitig wieder einhängt
Er bezieht es sehr stark auf solche Kunstformen,
wo zum Beispiel Künstler zu einem gemeinsamen Essen einladen und
so weiter und legt den Akzent sehr stark auf das,
auf das, was er Konvivivialität, das Zusammenleben nennt.
Also er sagt, die Kunst stellt uns heute eigentlich,
tritt uns heute entgegen mit dem Versuch,
uns ein bisschen besser zu zeigen, wie wir die Welt besser bewohnen können.
Nicht so sehr eine andere Welt schaffen,
sondern wie wir die Welt, wie sie es besser bewohnen können.
Das erinnert sehr stark an einen französischen Denktraditionen von Michelle,
das ist ja To und anderen,
die eben auch die Kunst des Handelns entwickelt haben,
nicht so sehr,
also die Kunst als Gegenentwurf zur Wirklichkeit schlechtweg
Sondern als Eindringen in diese Wirklichkeit und darin in der Wirklichkeit
die kleinen Abweichungsmöglichkeiten zu finden, die dann doch diesen Überlegungen noch gegeben sind.
Also in dieser Hinsicht könnte man sagen,
die relationale Ästhetik bietet uns einen sehr interessanten Ansatzpunkt.
Eine Dramaturgie des Theaters, der Zuschauer, der Theatersituation zu denken,
in der also der Akzent von dem Gegenstand, von dem szenischen,
von der szenischen Struktur letztlich auf diese Theatersituation übergeht.
Aber wir müssen diese Theatersituation, glaube ich,
umfassender verstehen, als sie bei Burrio selber vorkommt
Nämlich auch das Moment des Konflikts, der Entfremdung,
der Verfremdung, der Distanznahme mit einbeziehen.
Die Theatersituation kann ebenso sehr in einen Moment des Erschreckens,
in einem Moment der Störung, in einem Moment des Tabubruchs existieren.
Sie kann so lange interessant sein, er gibt so lange eine Situation.
Darin würde die Kraft ihrer Dramaturgie immer bestehen, wie sie
den Zuschauern ermöglicht, eine Erfahrung mit sich selbst zu machen.
Das wäre sozusagen mein Versuch, eine Formel wieder dafür zu finden,
nicht eine Erfahrung einfach mit dem Gegenstand oder mit der Aufführung,
sondern eine Erfahrung mit der Frage an sich selbst,
wie verhalte ich mich dazu
Sodass, also wie in einer realen,
gesellschaftlichen Situation auch oder in einer privaten Situation,
wo ich nicht nur damit aufgetritt bin,
jemand anders irgendwie zu verstehen oder zu analysieren,
sondern immer damit konfrontiert bin,
wie verhalte ich mich selber zu dieser Wirklichkeit und des anderen.
Das wird jetzt in einer ganz eng interessanten Weise zum Gegenstand all dieser Theaterformen,
die nicht mehr ein dramatisches Ganzes irgendwie auf die Bühne bringen,
sondern eben auf ganz verschiedene Weise dafür sich darum bemühen,
eine Relation zu zu gestalten.
Ich möchte das sozusagen auch wieder mit einem kleinen Board spielt,
abschließen, wenn es erlaubte. Ich würde es also aufs
Theater bezogen, nicht nur Relational, sondern vielleicht Reallational nennen.
Also den Akzent des heutigen Theaters weg von der Mimis ist,
auf das Reale, das,
was man den Einbruch des Realen nennen kann und den Versuch gewissermaßen wenigstens in einem begrenzten Zeitraum tatsächlich,
das reale Tun als eine Chance zu begreifen, das anders kommuniziert,
andere Beziehungen zwischen den Teilnehmern eines solchen Vorgangssätze definiert werden.
Das wäre dann also nicht so sehr ein Theater über die Ways a World Making,
also nicht ein Theater über Entwürfe einer ganzen Welt,
sondern tatsächlich würde ich mit Borrio sagen,
als Theater, in dem die Dramaturgie darauf zielt,
die Möglichkeit zu eröffnen, etwas davon zu zeigen,
wie wir die Welt anders und besser gewinnen können.
Okay, damit will ich auch Schluss machen.
Ich habe ja auch viele Sachen,
hoffentlich nicht zu viel auf einmal angesprochen und danke für
Ihr Wort
Also wir haben noch ein bisschen Zeit. Ja, ist doch
ein bisschen zu... Ja, richtig, also erlauben.
Erstmal vielen herzlichen Dank für diese Tour de Orison,
durch das, was Dramaturgie ist, was sie sein kann,
wie sie sich im gegenwärtigen Theater gebildet hat,
auch diese... Dann brauchen wir nur ein Mikro,
vielleicht... Achso, da haben wir zwei Mikros gehabt, oder?
Genau. Nee, dann wäre es vielleicht besser, wenn
sie es erzählt. Okay, dann leben sie ja auch.
Ja, ja. Aber sie dürfen sich gerne zwischendurch... Das heißt,
für die verschiedenen Aspekte, die sie zugleich uns hier vorgestellt haben,
Ich würde einfach mal ganz,
ganz gleich sozusagen eine Frage sozusagen quer durch die Landschaft,
die sie uns aufgezeichnet haben, versuchen.
Es gibt einerseits ja die starke Betonung bei ihnen der Erweiterung
des Theaterbegriffes und dabei auch eine Aufzählung von sehr vielen Formen.
Also beispielsweise, was ich jetzt gerade erwähne,
Formen wie das gemeinsame Essen von und speziell mit dem,
was sie zum Ende ausgeführt haben, die im Wesentlichen darin bestehen,
es kommen Leute zusammen und dann passiert etwas.
Auf der anderen Seite fällt mir aber auf,
dass wir, glaube ich, eines teilen,
nämlich dass wir beide doch eine sehr starke sozusagen sozusagen Orientierung ein qualitativer Differenz haben.
Also das heißt, eigentlich doch sehr an der Unterscheidung hängen zwischen vielleicht bestimmten Kunstformen,
die wir auch glauben, mit Kunden, für wichtiger,
für interessanter, für sehenswerte, für kritische,
für wie auch immer, zu halten als andere.
Und mich würde etwas interessieren zu dem Hintergrund sozusagen der Differenz,
die Sie einziehen. Also von wo aus unterscheiden Sie,
von wo aus treffen Sie Unterscheidungen zwischen dem,
was Sie beispielsweise jetzt auch erwähnt haben, ich würde sagen,
mit gutem Grund erwähnt haben und den, was Sie möglicherweise schlichtweg,
worüber wo sie denn der Mantel des Vergessens breiten.
Das ist auch vielleicht verbunden mit einer Frage,
mit Blick auf die besondere Situation des Theaters in Deutschland.
Sie haben die Probleme nur angedeutet, aber wir haben viel
im Rahmen der Vorlesungsreihen über die Probleme gesprochen.
Es gibt ja doch so etwas wie die Beobachtung, dass das,
was das Besondere ist, also dieses große Theatersystem zunehmend eigentlich ausgehöhlt wird,
gerade durch einen Mangel an Fantasie in der Dramaturgie.
Also das heißt, man hat zwar eine riesengroße Theaterlandschaft,
aber was sie zu großen Teilen produziert,
ähnelt sich bis zu dem Punkt, dass man eigentlich sich fragt,
warum noch niemand auf die Idee gekommen ist,
mal große Theaterverbünde,
wie es jetzt zum Teil schon in kleineren Maßstaben im Ruhrgebiet und in Mecklenburg vorgeschlagen wird,
sie gründen und einfach diese ganzen austauschbaren Inszenierungen von Theater zu Theater ziehen zu lassen.
Es würde keiner merken. Also auch da die Frage sozusagen
der Dramaturg als Anwalt der Differenz, worauf kann der sich stützen? Ja,
das ist natürlich ein unwahrscheinlich wichtiger Punkt und ich habe ja
ganz bewusst in der Beschreibung eine hochgradige Neutralität wahren lassen,
weil es mir mehr darauf ankommt, zu zeigen, wohin tendieren Ja,
gewissermaßen die künstlerischen Fragen und nicht so sehr darauf, welches sind jetzt die wichtigen und entscheidenden Bewegungen.
Ich weiß es auch nicht genau. Ich weiß es auch
nicht genau. Ich selbst kann nur sagen,
ich habe sie etwa bei Nature Theater of Oklahoma,
habe ich gesagt, das hat mir sehr gut gefallen.
Jetzt höre ich aber um Gottes Willen nicht sagen, die jetzt müssen.
Wir müssen sozusagen alle Leute, wie nature Theater of Oklahoma,
arbeiten. Ich weiß nicht, ob ich ein generelles,
der kritisches Kriterium, also ein Kriterium benennen könnte,
das gewissermaßen quer durch diese Landschaften mir dieses,
es erlauben würde, die einzelnen Arbeiten so zu qualifizieren.
Das ist dann, sagen wir mal, nehmen wir naheliegende Kriterien,
etwa, wenn ich alle Choreografie sehe, ich meine jetzt zum Beispiel eine,
wo es tatsächlich noch eine Choreografie gibt, einen traditionellen Verstand,
die gibt es ja noch, Force Hide oder so etwas,
dann ist für mich ein Kriterium tatsächlich die choreografische Fantasie.
Also es ist für mich relativ im Grunde genommen egal,
ob das Ob das jetzt von der Bedeutungsrichtung her etwas in eine Richtung geht,
die ich interessant finde oder so,
sondern einfach die Anmutung der Körper, kommt mir das,
was da im Tanz passiert, so vor,
als hätte ich es schon oft gesehen oder habe ich nach der Hälfte der Zeit das Gefühl,
es kommt nichts Neues mehr oder so.
Oder habe ich das Gefühl, ich bin immer noch weiter dabei,
eine Entdeckung an Körper, körperlichen Ausdrucksmöglichkeiten, Bewegungsmöglichkeiten zu machen.
Das ist sehr schwer zu verallgemeinern, aber ist sicherlich so
ein Kriterium. Dann ist natürlich das Kriterium,
das ich vorhin ja auch versucht habe zu benennen, Ich denke,
es geht tatsächlich um diese Möglichkeit an Erfahrung mit sich selbst zu machen.
Wo also gewissermaßen ich bei mir selber auch bemerke,
ja, was ich gut finde, das läuft ein.
Prima, alles. Da bin ich selber dann schon wieder
skeptisch. Obwohl ich mich für relativ kritischen Betrachter halte.
Also ich glaube, derjenige, der es schafft,
dass ich irgendwo auch wieder sputze. Aber in dergleichen,
im gleichen Moment auch denke, da sollte ich schon dabei bleiben.
Das ist interessant. Ich weiß noch nicht,
warum und wie, aber es ist irgendwie interessant.
Da käme dann
dieses Kriterium wieder
Zur Sprache. Und dann denke ich natürlich, es gibt es auch nach wie vor,
besonders in klassischeren Formen des Theaters, ganz handwerkliche Kriterien.
Also wir haben ja zum Beispiel einen alten Disserts über die Einschätzung von einem Regisseur wie Michael Thalheimer,
wo ich eben viele der kritischen Einwände,
die man haben kann und die sie auch in unseren Gesprächen auch artikuliert haben,
also eine gewisse diktatorische Sensung und Formalisierung und sehr stark letztlich dann doch dem Publikum schon eine Lesart geben.
Und gleichzeitig ist es ja auch bei mir so,
dass ich in Tanjas Arbeiten jedenfalls in den Besten eine szenische Fantasie,
eine schlichte Qualität der Invention, der Abläufe sehe,
die Richtern sozusagen doch sehr erstaunt und die stark finden.
Sodass ich also es tatsächlich ganz schwer habe,
ein Kriterium zu formulieren, das allgemein gültig wäre,
sondern es ist jedes Mal im Grunde genommen der Versuch,
wo sehe ich etwas wie eine Haltung,
Das könnte man vielleicht noch als allgemein,
aber auch das ist ja nicht konkret Nachweis da auch.
Das ist ja immer irgendwie erfahren oder geahnt,
dass ich an meiner Theaterarbeit sehe, mit welcher Haltung ist die gemacht.
Und wenn ich zum Beispiel die Haltung erfahre,
hier will jemand unbedingt bei mir Erfolg haben.
Mit dem, was er mir vorführt. Er zeigt mir
alles, was Schönes und Gutes und so weiter.
Er sitzt auf mich ab als, also ich bin sein Objekt, sein Zielpublikum sozusagen.
Dann reagiere ich sehr verärgert. Und ebenso reagiere ich verärgert,
wenn mir jemand nichts zutraut, eine Inszenierung, wir alles erläutert.
Schlechter Dramaturg. Am Werk gewesen und jetzt kriege ich
alle Augenblicke mitgeteilt, was das Ganze zu bedeuten hat.
Das passiert ja auch vielfach in Inszenierung.
So gibt es also eine Reihe von Kriterien,
die vielleicht im Grunde genommen erstmal ganz klassische Kriterien eines Kritikers sind.
Und ich kann nur diese zwischengeschalteten Kriterien angeben, die ich
teilweise erwähnt habe. Aber ich sehe das Problem,
dass ich damit vielleicht manchmal hochqualifizierte Arbeiten neben Arbeitenschädig wirklich sekundär
und Herz hier sind, auch nach meiner eigenen Einschätzung,
weil sie aber eine bestimmte Entwicklungsrichtung für mich andeuten,
die ich wichtig finde, super folgen.
Die Fragen. Ich sehe schon zwei, zumindest,
vielleicht, dass wir fahren beginnen und nach hinten dann gehen.
Was kann eigentlich der Junge sein? Ich werde weiter auf
beide Unionites bereits hinter euch. Das ist auch wahr.
Das sehe ich auch so. Und trotzdem ist ja
die Frage nach dem Kriterium trotzdem nicht unberechtigt,
weil wir ja, wenn wir über Kunst sprechen,
nicht einfach so oder so
machen wollen
Aber in der Tat würde ich das auch sagen,
oft ist es ja so, dass man wirklich nicht weiß,
wie soll ich, nach welchem Kriterium soll ich das beobachten?
Wird zu dem, was Sie sagen, ist was sehr Schönes,
gibt es einen sehr schönen Fall, viele,
viele Jahre her, gab es einen, gibt ihn immer noch.
Einen damals sehr bedeutsamen Kritiker, Benjamin Henrichs, schrieb,
war einer der absolut führenden Kritiker.
Benjamin Henrichs sah eine Produktion von Robert Wilson und schrieb einen Text in der Zeit darüber,
der, ich parodiere das nur wenig,
sagte, also ich weiß nicht,
was ich da gesehen habe,
verstanden habe ich
gar nichts
Es war wie, wenn ich dem Ritual an einer Unbekannten Gesellschaft beiwohne.
Ich weiß gar nicht, was ich damit anfangen soll.
Ich weiß nur, ich werde mir jetzt jede Arbeit angucken.
Und wenn ich da, wer weiß, wohin reisen muss,
von diesem Regisseur. Das war sozusagen der Moment.
Das Kriterium war nicht da. Wonach sollte man dieses Theater
beurteilen? Das war wie eine Art Neuerfindung oder so.
Und so müssen wir eben immer auch bereit sein durch ein neues,
das finde ich ganz wichtig, durch eine neue Arbeit,
die uns plötzlich was eröffnet, zu sagen, gut,
dann müssen wir eben anders denken.
Dann kommt ein neues Kriterium ins Spiel.
Also das ist vielleicht Dem würde ich nur hundertprozentig zustimmen.
Mir selbst ist es immer so gegangen. Ich habe
lange nicht gewusst, warum ich Sachen toll fand,
bis ich dann irgendwann mal versucht habe, das aufzuschreiben.
Und dann habe ich dann eben notdürftig irgendwas entwickelt,
aber dem ging immer vorher irgendwie eine Begeisterung oder eine Abneigung fast immer.
Also ich meine festgestellt zu haben,
dass es im Theater einen zeitgenössischen Theatermoment eine Tendenz gibt,
Stoffe aus anderen Medien oder aus einer anderen literarischen Gattung
zu adoptieren für die Bühne
Wobei ich mich auch frage, ist das eigentlich wirklich postdramatisch?
Im Sinne von, oder wird zum Beispiel, wenn es
um Romane geht, einfach nur die literarische Gattin wechselt.
Ja, ja, ja. Und wann macht er eine Textfassung,
die zwar nicht wirklich streng genommen ein Drama ist,
aber könnten sie dazu was sagen?
Ja, ja, gerne. Also wie gesagt,
das Wort postdramatisch heißt ja nicht,
dass gar keine Drama oder gar kein Dialog oder so überhaupt mir vorkommt,
sondern dass es nicht mehr das organisierende Zentralprinzip ist.
Und das ist ja bei vielen dieser Arbeiten,
die sie im Sinn haben, der Fall.
Also es gibt ja zum Beispiel das an Filmen gearbeitet wird
Dass Filmstoffe ins Theater übersetzt werden. Es gibt eine sehr starke Tendenz,
die habe ich auch nicht erwähnt,
weil sie auch nicht so neu ist in den letzten zehn Jahren zur Narration,
dass man nicht nur im politisch-historischen Sinne,
sondern überhaupt die Narration wieder stärker macht.
Ich glaube aber, dass auch da im Sinne des posttraumatischen Dispositivs
mehr das Interesse an dem Akt des Erzielens und an dem Engagement
sozusagen des Hörens und des Erzielens stattfindet,
mehr als dass es darum geht,
jetzt wieder eine Geschichte erzählt zu bekommen.
Das, glaube ich, ist, dann sind natürlich viele Formen, die im Fernsehen eingeschlichen haben.
Es sind inzwischen bei diesen Doku-Fiktionen auch als Theaterelemente drin. Und jetzt egal,
ob man es jetzt postdramatisch nennen will oder nicht,
das ist ihre Beobachtung ist ganz richtig,
es gehört zu Tendenzen, die ich jetzt,
weil ich nicht alle erwähnen wollte und nicht ein vollständiges Inventar machen wollte,
die ich hier eigentlich auch schon sagen, sonst noch genannt hätte.
Also Kino, episches und Narration ist tatsächlich ein,
sind Inspirationen jetzt für das Theater und nicht im Sinne,
dass sie helfen dran, Dramen zu produzieren,
sondern dass man mit den Medien spielt und zum Beispiel eher so etwas wie das Erzählen
Vielleicht kommt auch die, was weiß ich immer, worauf ich immer warte,
auch sozusagen die poetische Sprache im Raum, in der Situation wieder mehr zur Geltung.
Ja, klar. Das ist genau dieselbe Aufgabe wie zuvor auch. Der Dramaturg muss wirklich wieder,
wie der Regisseur einen Sinn dafür haben, entwickeln,
was ein epischer Text ist,
was er für Gesetzlichkeiten hat zum Beispiel und wird durch diese Textarbeit auch die besten Wege finden,
man gewissermaßen jetzt auf der Bühne, in der Bühnensituation,
diesen epischen Text umstrukturiert bearbeitet oder vielleicht genauso lässt,
wie etwa in Angelus Noros Arbeiten der 80er Jahre,
die haben die Ilias ganz gelesen.
Das war's. War wahnsinnig, weil großartig,
beschreibt das in dem posttraumatischen Theater ja auch kurz.
Ja, 21 Stunden Ilias. Haben die Leute gesagt,
das ist aber so lang. Dann hat der Josefs einer
gesagt, die Ilias ist aber so lang.
Wir machen die nicht länger, als sie ist.
Das hat sich jetzt relativ viele Leute gemeldet,
deshalb würde ich vorschlagen, dass wir versuchen,
so so viel wie möglich davon noch dran zu kriegen,
also sie müssen vielleicht sich deutlich melden und wir versuchen so eins nach dem anderen,
aber sie antworten doch vielleicht jeweils dann kurz.
Ja, aber ich habe mit Bündeln, da habe ich noch steckt.
Ich versuche mich kurzer zu fassen und beantworte davon.
Kaffeele klein. Ja, hat mir niemand.
Vielen Dank für den Vortrag. Ich habe eine Frage,
die bezieht sich auf das Reale. Sie haben ja sehr stark gemacht,
dass Theater wieder als Ort, das Realen weg von der Linie
sich hin zum Realen.
Sie haben zum Alltag gesprochen, der integriert wird.
Jetzt ist es aus soziologischer Perspektive ja ein bisschen schwieriger sozusagen,
weil das Reale selbst den Eindruck der Fiktion ergibt
Ja, und jetzt frage ich mich aus der Perspektive,
wenn das Reale, was sie als sozusagen als Bezugspunkt für das Theater wechseln und hier in besonderer Weise in das Theater heute,
als Ort, wo man Tieren,
in denen das Reale in das Moment der Reflexion eingehen kann,
was wir einfach wieder viel leisten kann, die Alte aber selbst,
Konfektion durchzogen ist, wie soll das passieren?
Und vielleicht können Sie dazu... Sehr, sehr guter Hinweis,
kann ich nur sagen, ist wieder dem Umstand geschuldet,
dass es einen Unterschied gibt, ob ich Begriffe benutze,
um etwas im Rahmen eines Enkelgrenzen,
einer eng begrenzten Region zu beschreiben und dann natürlich in das Problem komme,
dass der Begriff, wenn ich ihn weiter verfolge,
selbst wieder in dieser Weise, wie Sie es gerade sehr schön gesagt haben,
mit Realität und Fiktion etwa dekonstruiert werden muss.
Ich kann einerseits beschreiben, dass es tatsächlich im Theater vielfach darauf ankommt,
dass wirklich da jemand, jemand eine runterhaut und das nicht nur vorgespielt wird.
Und weil das die Aufmerksamkeit und die Wahrnehmung auf den Vorgang
in einer ganz radikalen Weise lenkt und nicht auf die Bedeutung des Vorgangs.
Zugleich sehe ich aber genau dasselbe, was Sie sehen und
deswegen würde ich diese das durch eine politische Perspektive ergänzen, nur ganz stichwortartig.
Das verweist auf die Beziehung zwischen dem Ästhetischen und Demethischen.
Das ästhetische konstituiert sich durch Abgrenzung von der Sphäre des Ernstes
und der ethischen und des wirklichen Lebens als eine Spielsphäre,
in der es keine Verantwortung gibt. Und dann kommt also,
das ist meine Überlegung in diesem Zusammenhang,
im heutigen Theater besonders stark wieder zur Geltung,
dass man versucht, eine Art Reentry, ein Wiederauftauchen,
das Ausgeschlossene aus dem Ästhetischen wieder ins Ästhetische hineinzuholen.
Und so ist es mit dem Spiel auch. Ich glaube auch nicht,
dass man heute an der Sphäre eine Diskussion,
die ich gerne durch einen gelegentlich auch mit dem Philosophen Christoph Menkel führe,
der ja sehr stark den Spielbegriff macht für das moderne Theater.
Ich habe auch den Eindruck, dass wir inzwischen in einer Welt leben,
in der das die Realität und das Spiel so stark ineinander übergehen,
dass es ganz schwer ist, auch da Summen einfach zu nehmen.
Also ich akzeptiere das einfach, würde sie nur insofern beruhigen,
dass ich gerade im Text beschrieben habe für einen Sammelband,
der von ein paar Berlinern und Filmwissenschaftlern und so rausgegeben wird,
in einer großen Verteidigung der Mimis ist.
Also ich meine nicht, dass das Mimetische verschwindet,
sondern ich spreche von einer Akzentverschiebung,
wohin soll denn das Reale einbrechen,
wenn das denn jetzt gar nicht da wäre
Ja, ich habe auch eine Frage zu dem nimmelsiser Aspekt beziehungsweise
der Verlagerung von der Bühne quasi hin in den Alltag.
Braucht man denn dann eigentlich noch Theater, wenn man sagen kann,
dass oder Schauspieler oder die Institution Theater,
wenn man sagen kann,
dass bewusst ist S-Bahn-Arm letztendlich auch eine Form von Performance ist,
die eine Dramaturgie des Alltags und der Gegebenheiten des öffentlichen Nachverkehrsvolk,
wo sehen Sie dann im 21. Jahrhundert letztendlich die Institution Theater,
den Schauspielmildern etc.,
der dann überhaupt noch
eine Relevanz
Ja, ja, das ist eben die Frage.
Ich hatte vorhin ein Post-Vimating-Acting und so,
die natürlich sich stellt und die ich durchaus ernst nehme.
Erstens, ich glaube nicht, dass die Fähigkeiten,
das besondere Talent, das Schauspieler haben,
das sie entwickeln in ihrer Ausbildung, dass das überflüssig wird.
Denn dieses Talent des Schauspielers besteht keineswegs nur in den Tricks,
die zu einer Fähigkeit eine Rollenverkörperung führen.
Sondern es ist auch etwas, was mit Kommunikationsfähigkeit zu tun hat.
Ein Schauspieler ist auch jemand, der, wie man so
schön sagt, einen Draht zu anderen herstellen können muss.
Das sind Qualifikationen, die mit Körpertraining, mit Konzentrationsübungen,
mit sehr vielen zu tun haben
Diese Dimension des Schauspielens, wenn man sagt,
also ein Schauspieler hat diese beiden Dimensionen des Verkörperns und des Kommunizierens,
dann gibt es da eine Akzentverschiebung.
Aber ich glaube, innerhalb dieser Akzentverschiebung wird der Schauspieler weitergebraucht.
Zum Zweiten ist es ja so, dass die dramatischen Elemente nicht einfach verschwinden.
Sondern es ist immer wieder Momente der Personifizierung gibt des Rollenspiels,
auch wenn mit Tim Edgels gesprochen, ein Theater des Shifting Gears entsteht.
Also dass der Schauspieler in einem Moment eine Rolle übernimmt und
dann im nächsten Moment in der Rolle aus der Rolle wieder rausspricht.
Ich habe jetzt gerade wieder eine Aufführung von Shittuan vor Augen,
Lenz damals, Schauspieler wirklich einen Zwang mal hin,
als die Person, die er ist,
mal als den Erzähler und mal als seinen erzählten Lenz wahrzunehmen.
Und das war eine unwahrscheinlich interessante Wahrnehmungssituation, immer zwischen
diesen Gängen oder diesen Ebenen hin und her zu gehen.
Deswegen glaube ich, nein, auch im postfraumaschischen Theater,
auch in der Performance, wird so etwas wie die Schauspielkunst gebraucht.
Da habe ich gar keine Probleme mit. Ich meine eben auch nicht,
dass sie sehr schön mit der Dramaturgie des Nahverkehrs,
dass das Theater einfach sich in das verwandelt,
sondern überall wird es eben diese Inseln und diese Haltepunkte von Mimissis,
von Abbildung, von auch Dramatisierung geben.
Das ist auch in den meisten Performance-Formen, die nichts mit Drama
zu tun haben wollen, finden wir das in jedem Fall.
Das erfordert eben nur neue Beschreibungsweisen. Leider haben wir davon noch nicht sehr viel,
weil fast alle unsere Theater theoretischen und theaterwissenschaftlichen Diskurse auf den
traditionellen Theater basieren und das immer nur sehr mühsam beschreiben können.
Deswegen haben wir aber auch einen großen,
großes Feld jetzt von neueren Theorien,
die sich auch im Zwischenbereich Theater und Performance befinden,
die versuchen dafür neue Begriffe zu entwickeln
Ja, ich will es ganz kurz machen. Sie haben ja
sehr anschaulich die Veränderung und Entwicklung des Selbstverständnisses des Klamaturgen herausgestellt.
Also bei Lessing ging es um die Wirkungsästhetik mal gemerkt,
weil es sehr stark der Produktionsdramaturg,
jetzt sprachen Sie von dem Relationalen, Theater heißt das,
dass dann die Relation, gibt es eine Relationsdramatur,
um dann zukünftig, was heißt das für die Arbeit des Dramaturgner,
beschäftigt sich der Traum erfolgt und hauptsächlich mit Situationen,
Beziehungen und wo ist dann die Mischform zwischen den Ästhetischen und
sozialen Aufgaben des Traumaturgs,
wird ja
so Sozialarbeiter irgendwann
Nee, ganz im Gegenteil. Also das ist natürlich eine interessante Frage. Wie gesagt,
wenn ich mich halbwegs verständlich oder richtig ausgedrückt habe,
also das ausgedrückt habe, was ich meinte, dann meine ich,
ist es wiederum erstmal eine Akzentverschiebung hin zum Relationalen.
Und dass Ihre Frage würde, ich könnte ich jetzt nicht mit einem Wort beantworten.
Ich würde Sie aber auf die Diskussion der Lehrstückidee von Brecht beziehen wollen.
Im Lehrstück war es ja auch schon so. Das brecht
nicht einfach dieses epische Theater machen wollte, sondern eine Situation herstellen,
wo jeder und mal Zuschauer und mal Spieler ist,
wo überhaupt nicht für Zuschauer gespielt wird,
sondern das ganze Theater sich eigentlich transformiert,
in eine theatrale Form von gemeinsamen Denken und Problemen erzeugen.
Und in diesem Sinn wandert dann die Dramaturgie in diese Relationalität ein.
Und das heißt natürlich durchaus ästhetisch und politisch zu bleiben.
Denn es wird natürlich dann die Frage sein, wenn der A,
der, wenn der müsse Kapitalist diese Geste macht und der gute Abstand macht,
haben wir jetzt gewissermaßen das Problem weggewischt oder müssen wir es nicht vielleicht anders machen,
damit es wieder mehr zu denken gibt oder so.
Das ist dann zugleich ästhetisch und sozial. Und so denke ich mir auch die Rolle des Dramaturgen,
der wird ein Organisator und aber nicht im Sinne sozusagen des Theaterbetriebs,
sondern ein Organisator sein,
wie ein bei einer Inszenierung wird er auf Zusammenhänge achten,
die jetzt eben in der Tischrunde oder in der Sphäre sind.
Vielleicht gibt es dann wirklich eine relationale Demagdramaturgie. Ganz kurz,
an welchem Punkt erlischt die Dramaturgie,
wenn sie zum Beispiel die Landeskuriotografen zurückfällt, welches zitrieren würde,
eine Kraft kriegen würde, das erlebt,
dass du das angeschafft hast.
Ja, ich meinte ja vorhin mit erlöschender Dramaturgie,
dass unsichtbar werden
Dass es verluscht und in das Endprodukt übergeht.
Und dass deswegen der Dramaturg so selten hervortritt.
Aber ich kenne einfach viele, ich habe sie vorhin jetzt,
doch, ich habe, glaube ich, Andrea Bosic genannt.
Das finde ich zum Beispiel eine interessante Choreografin. Die arbeitet mit einem Dramaturgen zusammen,
weil sie ihre besondere Verbindung von Tanz, Video,
Kunst und Installation in einer Weise organisiert sehen möchte und sich selbst damit organisieren,
wo sie jemanden braucht,
der ihr mit sozialen und soziologischen und sonst wie Überlegungen dazu
hilft,
diese Praxis selber zu strukturieren
Und das Verlöschen heißt nicht, dass sie heißt nicht verschwinden,
sondern heißt reden, ins Produkt übergehen.
Ja, vielen herzlichen Dank, Hassis Lehmann, für den
Vortrag, für die Diskussion. Es ist wirklich toll,
dass ihr auch nochmal in der Diskussion so nachgelegt haben,
dass die Bögen soweit da warst, zu befragen.
Mir bleibt jetzt noch sie auf drei Termine in der nächsten Woche hängenzuweisen.
Fangen wir mit dem Unangenehmsten an, die Chaos Thür.
Nächste Woche, Dienstag oder als Ausweichtermin Donnerstag
18 Uhr im Raum 5,
6,
Und zwar ST, Ästhet, damit sie ein bisschen mehr Zeit haben.
Und dann nächste Woche in der Ringvorlesung zu Gast der Autor-Essayist,
Regisseur-Übersetzer und Theaterwissenschaftler Jean-Chodöll. Und der Theaterwissenschaftler Jean-Lui Besson,
weil das sehr gute und sehr mit uns beiden befreundete Kollegen aus Paris.
Ich glaube, es lohnt sich, da wiederzukommen.
Und ich darf noch darauf hinweisen,
dass nächste Woche am Donnerstag den 28. das Institut Fereministic 2
zu meiner Antrittsvorlesung einlädt, hier im Haus 4F,
zu beiden Veranstaltungen sind sie gerne wieder gesehen.
Kommen Sie gut nach Hause.
Bis dann