Ja. Guten Abend und herzlich willkommen zur heutigen Veranstaltung,
dem Grafen und zur wenigen Vorlesung hamburgische Dramaturgien. Ich wünsche Ihnen erstmal allen,
soweit er uns nicht schon in den Seminaren gesehen haben,
ein gutes neues Jahr und hoffe,
dass Sie sich in der Vorlesungskreienzeit gut erholt haben.
Nachdem wir im bisherigen Verlauf des Semesters schon beinahe den ganzen Kreis der hamburgischen Theaterlandschaft abgeschnitten haben,
von den zwei großen Sprechtheatern über die Gruppe,
über das Choreografische Zentrum K3, die Performance-Szene,
die freien Privattheater,
bist du denn oft Theater?
Kehren wir heute
zurück zu den großen Häusern
Entgleich zu einem, das aus vielen Gründen einen Sonderstatus hat,
nämlich zu Kampnadel. Und ich freue mich sehr,
dass wir dazu die Kampnadel-Intendantin Familie Deufel hat heute hier begrüßen können.
Bevor ich hier gleich das Wort übergebe,
möchte ich kurz die Kammlagefabrik und Amelie Deufel hat vorstellen,
sie wissen, das dient immer dazu, ein paar Dinge zu sagen,
die die Leute nicht selber sagen können, es sei denn,
um den Preis, dass sie sich selber loben.
Ich muss vielleicht bekannt nagellich ja auch weniger sagen als über die anderen Häuser,
mit denen wir es bisher zu tun hatten,
denn die Spieler und Produktionsstätte war auch schon in unserer bisherigen Vorlesung sehr präsent.
Ich erinnere nur daran, dass mehrere der eingeladenen Theater mache,
Dolphord und Blischke, Artist Swins, Annemarie Matsklimitschi,
Shiphop, Princess Cup mit Hoppera Seelens,
daneben auch Vertreter der Off-Theater-Szene, dort produziert haben oder produzieren.
Wir haben das Haus im Haus des choreografischen Zentrums K3 bereits
kennengelernt und diejenigen unter ihnen, die in Begleitseminar sind,
sind von uns zum Teil schon viermal in die Hallen von Kampennagel mitgeschleppt worden,
beziehungsweise eingeladen worden mit uns dorthin zu gehen und darüber zu diskutieren.
Und ich könnte jetzt natürlich diplomatisch sagen, dass es natürlich
bloß Zufall, aber das wäre nicht ganz korrekt.
Tatsächlich ist Kampennagel als die größte freie Spiel- und Produktionsstätte
Und als international bekannte Bühne für dastehende Künste,
zwar unter den anderen sugventionierten Stadttheatern der Stadt,
die am wenigsten allimentierte, in wie internationalen Maßstab,
aber so etwas wie das Aushängigsschild der Theaterszene dieser Stadt
. Und dafür gibt es verschiedene Gründe,
von denen ich natürlich nicht alle hier erwähnen kann.
Und dann müsste ich einmal die Deufel halt sozusagen das Thema klauen.
Aber ich erwähne nur,
dass schon zu meiner Studienzeit hier beim Alljährlich im Sommer stattfindenden
Festival alle damals noch in deutschlandweitgehend Unbekannten,
heute europa und weltweit bedeutenden und bekannten Avantgardegruppen und Macher
des Theaters
Einigen, die Hans-Dieslehmann später als postdramatisch bezeichnet hat, zu Gast waren.
Und nicht von ungefähr rechnet man heute das Haus neben
drei oder vier anderen Spielstätten zur Bundesliga des unabhängigen Theaters.
Wir haben ja festgestellt, dass dieser Begriff freies Theater ein bisschen schwierig geworden ist.
Also sage ich mal, unabhängiges Theater, independencierter oder wie
die ganzen Begriffe lauten. Doch neben dieser Tradition,
die sich seit der Intendanz von Amelie Deufel hat,
im Sommerfestival unter Matthias Punharz erneuert, wiederbelebt und erweitert hat,
sind da vielfältige andere Aspekte zu nennen,
die dieses Haus zu einem in seiner Art einzigartigen.
Und deshalb besonders wichtigen Zentrum des Theaters
in Hamburg machen
Wir finden neben den großen Produktionen auf zahlreiche Experimente unterschiedlichster Art
ihren Ort und ihre Zeit. Wir hatten Sympossien und Kongresse,
Workshops und die Spaten und Disziplinen, übergreifende Veranstaltungen und Vorführungen unterschiedlichster Art gezeigt.
Also wir müssen in Anlehnung an Anspruch über verschiedene Kaffees in
Berlin der 20er Jahre zu sagen, wer wissen,
wie viel Burtheater es geschlagen hat,
der kommt im Augenblick an diesem Haus nicht vorbei.
Doch daneben füllen sich die Hallen zunehmend, auch mit diversen Publikumsschichten.
Wir haben darüber schon im Zusammenhang der Volksbühne gesprochen in Berlin,
weil die es auch geschafft haben.
Also mit Publikumsschichten, die kaum noch
ein Theater erreicht
Ich will darüber jetzt nicht ins Detail dissen gehen,
was alles auf Kampnagel stattfindet. Aber Amelie Deufel hat,
wird uns sicher einiges zu diesem Konzept sagen,
was erkennbar ist, seit sie dort als Attendantik ist.
Nämlich ein Konzept, was sehr viele sehr unterschiedliche Leute zu Kampnagel geführt. Was auch dazu führt,
dass man aus einer vielleicht völlig marginal-minoritären, kleinen Veranstaltung rauskommt,
wo man mit den anderen, die sich für sowas interessieren,
sind dann immerhin doch noch einige in Hamburg zusammengesessen hat.
Und dann ist da plötzlich eine volle Halle. Und ich erinnere mich,
früher war der Eindruck eher, da geht man hin.
Und man hat irgendwie einen, man ist erwärmt,
dass man sowas Tolles gesehen hat und so,
guck mal raus, dann hat man so eine kalte,
dunkle Halle und man schleicht sich irgendwie so in zu seinem Auto oder zu seinem Fahrrad.
Naja, und so weiter. Also, es ist,
glaube ich, ein markanter Wandel. Wir werden sicher
auch heute die Gelegenheit haben, darüber zu sprechen.
Und hinzufügen möchte ich dann aber noch, dass ich glaube,
dass ich da auch etwas getan hat, was wirklich eine große Differenz ausmacht,
zumindest derzeit, als ich hier studiert habe.
Damals war es so, dass, was damals, muss ich sagen,
mich sehr gefreut hat, ich sage gleich, warum.
Das kam eigentlich jedes Jahr, wenn die Haushaltsberatungen waren,
vom Abriss bedroht war. Mich hat es deshalb gefreut,
weil ich hatte immer für einen Rundfunk darüber berichtet und
es gab immer einen längeren Beitrag,
wo man wieder berichten konnte,
wer alles gesagt hat
Das kannten Nagel unbedingt erhalten werden muss. Ich habe jedes Mal wieder dieses Zitat von Peter Brook hervorgezogen,
der als einzelnes Kampennagel erschlossen wurde fürs Theater gesagt hat,
wo heute lebendiges Theater stattfinden soll, da braucht man solche Orte wie Kampennagel,
denn solche Orte wie Kampennagel, die schränken, das,
was im Theater stattfindet, nicht von vornherein, auf eine bestimmte,
auf ein bestimmtes Dispositiv und auch eine bestimmte Vorstellung des Guckkastens ein.
Also wenn ihr lebendiges Theater in dieser Stadt haben wollt,
dann müsst ihr Kampennagel erhalten. Kann ich beinahe auswendig mittlerweile,
wie gesagt, das war damals wirklich unter anderem aufgrund eines Senators,
den die Älteren von ihnen wahrscheinlich, wie ich auch noch,
mit Namen kennen, aber ich sage nur seinen Spitznamen,
das war Betonäugin Und Betonäugin war dafür bekannt,
dass er in den Haushaltsbegratungen immer versucht hat, kam,
nagelt, zugunsten von sozialem Wohnungsbau an dieser Stelle zu beseitigen.
Diese Zeit ist, glaube ich,
vorbei und dass sie vorbei ist, hat etwas damit zu tun,
dass Kampnagel eben über die Jahre und ich würde sagen,
ein ganz besonderem Maß jetzt in den letzten Jahren,
ein sehr eigenes Profil bekommen hat.
Und das ist wirklich ein Haus ist,
was weit über die Stadt und übers Land hinaus beachtet wird.
Also das heißt sozusagen, ein Ort,
den man im internationalen Kontext vielleicht metakatischer wie in Paris mit entsprechenden Orten in den USA entsprechenden Orten,
die aber dann, wenn man anfängt aufzuzählen, doch tatsächlich auch gar nicht so vieles sind, genannt wird. Aber die Dolphin hat die Intendantin dieses Hauses,
arbeitete nach einem Studium der Kommanistik-Geschichte und Kulturwissenschaften zunächst als wissenschaftliche Assistentin an der Uni Tübingen,
danach als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Museum für Technik und Arbeit in Mannheim,
1997 ging es nach Berlin,
wo sie die Produktionsleitung und Öffentlichkeitsarbeit für Theater und Musikprojekt,
Projekte übernahmen und von 2000 bis 2007 künstlerische Leiterinnen und Geschäftsführerinnen der Sophienseele waren,
war die unter ihrer Leitung zu einem Wie ich sagen würde,
der wichtigsten Ort der experimentellen Theaters unterschiedlichste Couleur,
die auch der Reflexion darüber wurden, an Ort,
der in Berlin sich im Grunde erst,
wenn ich das richtig sehe,
so im Verlauf dieser Zeit sozusagen seinen Platz erstreiten musste,
neben den anderen alteingesessenen Häusern in der freien Szene der unabhängigen Szene und der das,
glaube ich, dann durch diese Handschrift, die,
aber die Dolphel hat dort hinterlassen hat, geschafft hat.
2004 übernahm sie zusammen mit Matthias Linienthal und Philipp Oswald,
die künstlerische Leitung des Volksverlast und im Jahr
darauf die künstlerische Gesamtleitung für das Projekt Volkspalast der Berg
Und sie hat von dort kommt, im Grunde in
noch recht kurzen Zeit, diese Intendantin von Kantennagel ist.
Meiner Ansicht nach ist es auch hier schon wieder geschafft,
Zeichen zu setzen und das Haus zugleich durch eine kluge Politik,
wie auch künstlerische Kompetenz, weiter in der Stadt,
im Bundesdeutschen und im Internet-plationalen Kontext zu positionieren.
Ich freue mich also sehr,
dass Sie uns heute aus Ihrer Sicht die Dramaturgie darlegen wird,
die im weitesten Sinne, wie gesagt,
das wiederhole ich immer wieder,
denn Dramatologie wollen wir nicht vor Kürzem auf das,
was sie in vielen Häusern geworden ist.
Im weitesten Sinne also darlegen wird,
die der Arbeit an und mit diesem Haus unterliegt
Damit übergebe ich jetzt gar nicht das Wort an sich
und freue mich sehr, dass du darfst.
Ja, herzlichen Dank, lieber Nikolas, für die sehr herzliche Anführung.
Tatsächlich ist Kantenhagel kein Ort, wo wir eine klassische Dramaturgie verfalten.
Das wird sich, glaube ich, in meinen Ausführungen dann ganz gut zeigen. Ich sage ganz kurz,
wie ich hier jetzt vorgehen werde,
weil wir haben vor kurzem wahrscheinlich als erstes Kultur Unternehmen Hamburg sind Unternehmenskonzept geschrieben,
weil ich dachte, das kann ja politisch nicht schaden,
wenn man mal ein Unternehmenskonzept schreibt und auch mal über sein Tun,
der erst mal für mich der letzten beiden Jahre,
aber natürlich auch über die Geschichte Kampnadels noch mal genau reflektiert.
Und deshalb werde ich erst mal ganz kurz Kamerasel vorstellen, auch ganz kurz die Geschichte.
Dann die Positionierung Kampner, also obwohl Nikolaus Müller, Schalke fand schon einiges gesagt hat, in der Theaterlandschaft. Dann unser Profil anhand der drei zentralen zentralen Einheiten,
die wir sozusagen auf Krampennagel haben,
nämlich die Spielzeit des Sommerfestival und K3-Zentrum für Choreografie, lasse ich dann aus,
weil Kerstin Ebert ja neulich schon da war oder erwähne es für die,
die damals nicht da waren, vielleicht nur in ein paar wenigen Worten,
mir den ganz bisschen auch zu der Produktionstechnik,
wie wir arbeiten, sagen, weil tatsächlich Konzepte,
Realisierungen und Geld auch in dem Kontext,
in dem ich arbeite, so nahe beieinander sind,
dass wir Kunst, wie ohne Geld denken dürfen,
weil das Geld ist immer nicht schon da.
Wir müssen es mit Konzepten, die immer im Wettbewerb realisiert werden müssen,
bei unterschiedlichsten Förderungen müssen wir Großteile des Geldes,
vor allem für neue Projekte erst mal besorgen.
Und werde dann in einem dritten Teil noch mal versuchen,
darzulegen, was eigentlich Kampfnagel für einzelne Module hat,
unabhängig von Spielzeit, Sommerfestival und Part 3,
weil das wirklich eigentlich diese drei Module perfekt ineinander greifen im Rahmen eines Gesamtkonzeptes für Kampfnagel.
Der PowerPoint ist nicht so toll,
weil meine Mitarbeiter alle noch im Urlaub sind,
da musste ich den selber machen und weil ich grafisch nicht
so wahnsinnig versiert bin
Also wenn jetzt Sebastian und unser Marketing-Chef da wären, wäre das viel toller.
Aber da das Unternehmenskonzept auch erst kurz vor Weihnachten fertig wurde,
könnten wir das noch nicht so richtig umsetzen.
Also dafür bin ich dann, Entschuldigung,
das ist sozusagen von mir handgefrickelt, aber ich wollte doch nicht,
ich wollte doch nicht auf ein paar Bilder auch verzichten,
weil am Theater und in der Kunst,
wir arbeiten ja hier in einem bildhaften Metier,
ist es einfach sehr wichtig.
Dann brauche ich das Vorrat überhaupt noch nach der tollen Einführung
von Villa Müller-Sherry? Ich glaube, das brauche ich schon
gar nicht mehr
Ich fange an mit der Historie, hier zwei Bilder aus der Anfangszeit,
wo es eher noch so Feuerschlucken zugeht, wie wir alle sehen.
Kampnagel war ursprünglich kein richtig besetzter, aber ein Ort, den sich die Künstler genommen haben. Ein Ort,
wie Nikolaus Müller-Sheriff schon gesagt hat,
fast zehn Jahre heftigste Diskussionen und alljährliche Abrissdebatten waren,
an Ort aber auch,
der in dieser Anfangszeit unglaublich viele auch sehr einflussreiche Freunde und Unterstützer hier in Hamburg gefunden hat und ich glaube,
ohne diese Geschichte, auch ohne diese kämpferische Geschichte,
diese Geschichte einer Übernahme von Künstlern dieses Ortes,
ist eigentlich die ganze,
die hat inzwischen über 25-jährige Geschichte, Kampnadels nicht denkbar.
Von 1982 bis 1990 Vakantnagel immer vom Abriss bedroht.
Dazwischen war einige Jahre das Schauspielhaus drin, als Übergangsstätte sozusagen, weil es renoviert wurde.
Und auch ohne diese Schauspielhauszeit würde es Kampnagel nicht geben,
weil niemals hätte Hamburg, in dem wilden, beginnenden 80er Jahren einer unabhängigen,
freien Szene mit so viel Geld ein Haus saniert oder wenigstens teilsaniert.
Das heißt, eigentlich haben wir Kampner auch dem Schauspielhaus zu verdanken,
weil eben die großen Häuser, wenn sie dann ihr Haus verlassen müssen für Sanierungen, bekommen eben immer Ersatzspielstätten zur Verfügung gestellt.
Und das war eben in dem Fall das Schauspielhaus,
das dann zwei, drei Jahre drin war,
ab 85 dann unter Leitung von Hannah Würzig und Mücke Klinkhardt,
eigentlich so die legendäre Anfangszeit stattgefunden hat, die so endete,
dass 1990 Wie denn die Entscheidung viel Tanknagel wirklich zu subventionieren von der Stadt,
mit GmbH zu gründen,
wurden die beiden Gründerinnen entlassen und eine neue Leitung gefunden,
was man im Nachhinein bedauerlich finden kann.
Und ich persönlich dich auch im Ort mitgegründet habe,
nämlich die Sophie-Säle, wenn ich mir das für mich vorstelle,
in dem Moment, wo ich die Subventionen erkämpft habe,
hatte, wäre ich entlassen worden, dann muss ich sagen,
das ist eigentlich ein ziemlich harter Vorgang.
Kammnagel hat es dann schlussendlich trotzdem nicht geschadet, es gibt eigentlich
eine sehr stabile Leitungsstruktur über die Jahre, fast alle blieben
so Sagen wir mal im Durchschnitt bis auf eine sieben Jahre.
Und dadurch gab es eigentlich sehr wenige Intendanzen. Und es gibt,
ich werde dann das Konzept vorstellen,
mal ganz im Grunde, würde ich sagen,
steht Kammnadel von Anfang an bis heute für frei produziertes Theater und Panz für ein lokale nationale und internationale Produktionen.
Aber auch für die Struktur, die sich ganz wesentlich vom Stadttheater unterscheidet,
weil wir eben ohne Ensemble und immer mit freien Truppen arbeiten.
Das ist quasi das, was sich durch die
ganze Geschichte zieht
Das Gelände kennen Sie sicherlich alle. Ich klicke das nur mal so durch,
es ist ein fantastisches Gelände. Früher hieß es immer gerne,
es liegt so ein bisschen weit außerhalb und deshalb kommen da nicht so viele Leute hin.
Ich bin eigentlich nicht der Meinung, dass es weit außerhalb blickt,
wenn man so durch die Welt reist,
wenn man in London zum Beispiel oder in New York Arte,
die Kammnagel sucht,
dann muss man sich erstmal in den Vorstadt-Zug setzen und eine Stunde lang nach außen fahren und wir sind hier,
ich weiß nicht,
mit dem Taxi vom Bahnhof zehn Minuten mit dem Fahrrad 20,
also eigentlich ist es
gut angebunden
Ich muss sagen, wie ich damals berufen wurde, vor drei Jahren,
und so dachte ich, ganz Hamburg zieht doch zum Hafen,
das wäre doch eigentlich toll mit Kampnagel, auch so zum Hafen umzuziehen.
Kaum war ich da, habe ich gemerkt, wie ideal dieses Gelände,
das eben doch ein ganz bisschen abseits von diesem Zentrum liegt,
wie ideal es auch ist für ruhige, künstlerische Produktion,
für ein Arbeiten, das Experimente überhaupt auch zulässt,
was die Hafensity nämlich nicht zulassen würde,
weil da natürlich viel mehr Mainstream gefordert ist.
Insofern ist, glaube ich, dieses Gelände etwas außerhalb,
also nicht ganz im Zentrum der Stadt,
doch auch ein Glücksfall für das, was wir tun.
Wenn Sie hier diese große Halle sehen,
da verschließen sich dann manchmal die radikalen Experimente,
die hat mit den vorderen Stühlen 1200,
200,
1850 Plexig und hier können eigentlich nur große internationale Produktionen von wirklich bekannten Künstlern stattfinden,
weil für unbekannte Künste oder für das kleine Experiment
ist diese Halle
zu groß
Bier nochmal. Die Finanzierung von Krankmerkel, wir haben 3,6 Millionen Förderung
von der Stadt. Im Gegensatz zu Talier und Schauspielhaus,
die so knappe oder circa 20 Millionen haben,
für einen ähnlich großes Haus, eine vergleichsweise geringe Summe.
Ein Haus, das insgesamt, wenn wir alle Hallen bespielen,
an die 1500 Plätze hat. Die Förderung,
die wir haben, reicht nicht mal den Betrieb,
bevor wir überhaupt Kunden mit der Kunst anfangen zu finanzieren.
Das heißt, wir sind erheblich davon abhängig, im Grunde
genommen für fast jedes Projekt Es gibt auch Mittel zu erwerben.
Das hat einen Nachteil, das ist wahnsinnig viel Arbeit.
Das hat aber auch einen Vorurteil. Wir müssen uns sehr genau überlegen,
welche Projekte wir machen wollen,
die dann auch in diesen Antragswettbewerben, um überhaupt konkurrenzfähig sind,
zu vielen vielen anderen Menschen und Künstlern und Künstlergruppen und Häusern und Festivals und Universitäten,
die auch Anträge stellen.
Jetzt komme ich mal zu unserem Profil. Das ist im Grunde Ich kann mir sagen,
ganz grundsätzlich, dass eine unserer Kernaufgaben ist,
neue Künstler zu entdecken, sowohl in Hamburg als auch national,
als auch international zu produzieren, aber auch durchzusetzen.
Das ist vielleicht ein Punkt, wo wir auch ein bisschen anders arbeiten,
als meine Vorgängerinnen und Vorgänger. Für mich ist es total entscheidend,
nicht nur Arbeiten zu produzieren, sondern wirklich auch zu verbreiten.
Das heißt, wir legen Wert darauf, Künstler einzuladen,
mit ihnen zu arbeiten, mit ihnen gemeinsam Projekte zu entwickeln,
aber dann auch zu gucken, dass diese Projekte auch in anderen Orten gespielt werden.
Im Grunde genommen so, wenn jetzt ein Künstler ganz jung ist,
suchen wir kleinere Orte in Tolk-Deutschland, wenn wir internationalen Künstler produzieren,
versuchen wir das gleich von Anfang an internationalen Kontexten zu machen.
Das heißt, es ist ganz wichtig, die Künstler auch durchzusetzen. Uns interessieren Künstler,
die auch eine Haltung haben zu der Welt,
in der wir uns befinden und die sich natürlich sehr rasch beschleunigt,
die sich damit auseinandersetzen, die sich mit den Themen,
die uns alle heute beschäftigen, also sprich, migrantische Bewegungen,
Klimaverschiebungen, Kolonialisierung, gerade auch in der Kunst,
Religiosität, Fundamentalismus und so weiter.
Oder uns interessieren neue, interessante Zugänge jenseits von dem konventionellen Theaterzugang.
Dann ein weiteres Interessengebiet, wo wir natürlich in Hamburg auch gerade richtig sind,
ist die Frage, was eigentlich eine attraktive Metropole des 21. Jahrhunderts ausmacht.
Das ist ja eine Frage, die in Hamburg ganz viel diskutiert wird.
Hamburg, sagen wir mal, auf dem Weg zur Metropole.
Für mich sind Metropolen auch artete,
also im Ate der Erinnerung und der Tradition, Ort,
die sehr unterschiedliche Lebensmodelle und Kunst heißt eben,
diese Widersprüche nicht zu negieren,
sondern sie als Bestandteil der heterogenen Gesellschaft zu fördern und zu fordern.
Unser Programm reicht von der klassischen Avantgarde bis zur
internationalen Neuheiten oder Hot-Shots und wir wollen einen Raum schaffen,
der mit sehr unterschiedlichen Programmen offen ist, auch ganz sehr unterschiedliches Publikum.
Davon hast du ja vorhin auch gesprochen, jetzt werde ich
dann nachher nochmal ausführen. Da wir kein festes Ensemble haben,
Können wir sehr unterschiedliche Protagonisten der Gesellschaft zusammenbringen?
Künstler mit Theoretikern und Protagonisten sozialer Bewegungen zusammenbringen und versuchen damit
auch Neues entstehen zu lassen. Da gibt es zum Beispiel ein Projekt,
was wir gerade mit Nikolaus Müller-Schall planen,
wo wir Theoretiker im Sommer mit Künstlern zusammenbringen wollen und damit die Künstler in der Theorie schulen,
die Theoretiker in der künstlerischen Praxis und hoffen,
dass dadurch bestimmte Projekte zu bestimmten Inhalten auch entstehen.
Jetzt komme ich mal zur Spielzeit
Die Spielzeit setzt sich zusammen aus Eigenproduktionen, Co-Produktionen,
Gastspielen, kleineren Festivals und Themenreihen.
Man sieht, das ist schon mal relativ viel.
Wir arbeiten in Theatertanzmusiktheorie. Das sind quasi die Felder erst mal,
lokal national, international, habe ich ja schon gesagt.
Wir machen pro Spielzeit ungefähr 500 Vorstellungen, etwa 50 Eigenproduktionen.
Eigenproduktionen hauptsächlich lokal, das hat ihr was mit Geld zu tun,
weil für internationale Produktionen ist es noch schwieriger hier in Hamburg,
Geld zu besorgen
Und wie sie alle wissen,
sind sehr viele der auch heutigen Stars der jüngeren Stars,
des Stadttheaters, haben auf Kampnagel und auch an den wenigen anderen Orten,
wie den Pebbel am Ufer oder auch in den Sophienzellen für ihre Laufbahn begonnen.
Das gilt, das ist jetzt einfach mal das,
was dann heute auch am deutschen Stadttheater freigegangen ist.
Das gilt für Theatertreffen, Stammgäste wie Nikolas Stiemann,
der hier angefangen hat, Falk Richter oder auch Matthias von Harz,
der inzwischen auch international bekannt eher als Kurator ist,
der aber auch auf Kampnagel als Regisseur angefangen hat
Die Interdisziplinärarbeiten, die Künstlerin,
von der ich nachher auch noch ein bisschen erzählen werde,
wie Monika Gibtersdorfer, die in einem europäisch-afrikanischen Kontext,
in ihren ganzen Produktionen arbeitet und mit der ich hier angefangen habe zu arbeiten,
liegt nahe, das ist eine Gruppe, die immer mit Radioperformances arbeitet,
die auch hier angefangen haben und viel international arbeiten,
aber Campnagel als ihre Produktionsspace haben oder eine Künstlerin wie Angela Richter,
von der sie ja schon gehört haben,
die die Fleet Street leitet, ihre eigenen Projekte aber auf Kampnadel macht,
weil der Raum in der Fleet-Street für das,
was Angela Richter macht, zu klein ist.
Neben jungen, radikalen Arbeiten, was quasi so das Kernstück ist,
also das macht eigentlich auch so am meisten Spaß,
junge, neue Künstler zu finden und zu fordern,
versuchen wir möglichst viele, auch dafür brauchen wir Drittmittel,
Internationale Stars, auch durchgesetzte einzuladen,
die können wir nicht produzieren,
das ist zu teuer,
Für die K6 einzuladen. Also in diesem Jahr
waren relativ viele da aller Klatellwart da, während dem Tanzkongress,
den wir gemacht haben, hatten internationale Choreografie-Star.
Sidi Labi Sherkari war da mit dem großen Tanzstück Sutra.
Sascha Walz kommt nächste Woche und es wird noch ein paar weitere große Produktionen geben,
das eigentlich in unserem Feld die einfachste Aufgabe,
weil die großen Berühmten kennt man sowieso.
Also viel schwieriger ist es, die auf einem internationalen Feld,
die jungen, neuen,
interessanten Regisseure zu finden
Lieben Angela Richter, ich weiß nicht, ob sie es mitbekommen haben,
die in der letzten, jetzt bin ich mit den Weihnachten durcheinander,
in der letzten Spielzeit, Esra gemacht hat.
Das ist der verbotene Roman von Maxi Biller. Das war so
eine gemeinsame Idee von meinem Dramaturgenantrasch Sibold und Angela Richter,
zu versuchen, wie kann man eigentlich einen verbotenen Roman,
also vom Bundesverfassungsgericht am Theater umsetzen,
ohne dass einem die Gerichte des Untersagen und dabei ist die wirklich aufregende Inszenierung,
man kann das hier ein bisschen sehen in einem wunderbaren Bühnenbild von Katrin Prag entstanden,
ohne erstaunlicherweise Uni jegliche richterliche Probleme.
Allerdings haben wir auch die Originaltexte weitgehend nicht benutzt,
sondern die wurden immer mal so leise genuschelt, aber sie wurden nicht so nach vorne benutzt.
Aber es wurde eben dieser Fall des Verbots verhandelt auf
der Bühne in einer wirklich sehr eindrücklichen Art und Weise.
Eine unserer auch großen Hamburger Hoffnungen, muss ich sagen,
ist eben Monika Rintersdorfer, die mehrere Produktionen gemacht hatte auf Kampnadel,
bevor sie dieses Festival Avijan-Movement in Abijan an der Elfenbankliste entwickelt hat.
Die erste Produktion, die wir gemeinsam gemacht haben, war hotelloseki.
Diese Otello-Idee ist eigentlich aus gemeinsamen Gesprächen von uns in meiner Vorbereitungszeit entstanden,
wo ich gesagt hatte,
ich würde eigentlich gerne ab und zu so die eine oder andere Kampnadel-Legende wiederbelesen,
weil jeder Hamburger, der Kampf auf Kampnadel geht,
was natürlich nicht alle Hamburger sind, hat so Erinnerungen,
die total eingeschrieben ist, also Sinn.
Also sagen wir mal, den Ottello von John Neumanner oder
das Kettensägen, was Sakka von La Furax der Bars.
Also es gibt so ein paar ganz starke Erinnerungen.
Und darüber haben wir gesprochen und dann sagte sie,
na, da könnte ich doch mal Ottello machen.
Und dann hat sie Geld beantragt für den Ottello
und hat keins bekommen und wollte ihn ohne Geld machen.
Und dann habe ich gemeint, es ist keine gute Idee.
Lass uns doch lieber über ein kleines Stück nachdenken.
Vielleicht über ein Cottello-Kommentar. Und dann hat sie zeitgleich zufälligerweise,
weil ich das auf irgendeinem Podium erwähnt hatte,
dass ich gerne ein paar Kampnagellegenden wieder zeigen würde,
sprach mich damals John Neumeyer an.
Er hätte das gehört, beziehungsweise es ist eine Ballettchefin,
Frau Schmidt. Sie hätte gehört, ich würde gerne wieder,
und sie hätte das John Neumeyer erzählt, und er würde gerne den Ottendo wieder machen.
Und dann haben wir quasi entschlossen,
wir machen den Ottendo von John Neumeyer und zeigen parallel und zeitgleich dazu diesen Ottello-Kommentar von Monika Gintersdorfer,
der tatsächlich auch ihr Durchbruch war, also Monika Gintersdorf,
hat angefangen, so als Jungregisseurin mit vielen Ehren,
war dann am Starttheater und ist wieder rausgegangen,
um performativere Projekte in diesem afrikanisch-europäischen Milieu
zu machen
Und sie hat dann Mutello gemacht,
wo der Hauptdarsteller und Afrikaner ist,
der diese Geschichte befragt, die er nicht kennt,
weil der Otello ist eben wahrscheinlich der bedeutendste und bekannteste,
schwarze in der europäischen Kulturlandschaft, aber in Afrika vollkommen unbekannt.
Und aus diesem,
das Stück behandelt quasi dieses Nachforschen des Afrikaners,
was ist eigentlich der Otello und geht dann unglaublich raffiniert in
die kulturellen Unterschiede zwischen Europa und Afrika und zwischen
dem europäischen und dem afrikanischen Großstädter
Hat jetzt nach zwei Jahren, gerade beim Impulse-Festival, den ersten Preis gewonnen und wird damit zum Theatertreffen eingeladen.
Und in dem Fall muss ich auch sagen,
obwohl wir es produziert haben, aus meiner Sicht sehr berechtigt,
weil das eine ganz neue Art von Theaterauseinandersetzung ist,
die wirklich zwei Kulturen komplett gleichgerechtigt nebeneinander setzt.
Wenn sie das interessiert, wird es auf jeden Fall auf Kranknagel von Monika Gittersdorfer wieder Projekte zu sehen geben. Für mich war aber das Erstaunlichste,
wie ich dann auf diesem Festival von ihr in Abi Jean war und sie genau diese Stücke gezeigt hat,
wo immer Europäer und Afrikaner auf der Bühne sind,
Und auf der Bühne auch zwischen Französisch und Deutsch übersetzt wird,
also quasi diese kulturellen Unterschiede, dieser Übersetzungsvorgang auch klar gemacht wird,
wie sie diese Projekte dann in Afrika gezeigt hat,
teilweise in kleinen Unterständen, vor Menschen,
die noch nie im Theater waren, dass sie eben auch dort,
das war jetzt hier im Goethe-Institut,
eher in einem gepflegten Rahmen.
Hier, das war so ein typisches Setting,
einfach so ein Unterstand und da gibt es überhaupt keine Tribünen,
sondern die Menschen können ohne Tribünen sich wie in Tribünen hinsetzen,
dass die Stücke dort genauso gut ankamen wie hier in Europa,
was ich niemals gedacht hätte, hat für mich dann gezeigt,
dass er tatsächlich ein unhierarchischer, künstlerisch kultureller Austausch funktioniert.
Und zwar für mich vielleicht so eines der beeindruckendsten Theatererlebnisse dadurch im letzten Jahr. Hier,
Sutra, es ist eher ein Beispiel für die Tanzgroßproduktion,
die wir zum Spielzeitauftakt in diesem Jahr hatten, eine Produktion,
die so gut angekommen ist, dass sich die, glaube ich, zehnmal hätte spielen können.
Wir haben es dann viermal gemacht, die aber auch,
ja, würde ich mal sagen,
es ist auch gekürt worden zum besten Tanzstück des Jahres,
aber sie hat halt auch sehr populäre Aspekte, also sprich Chaolin-Mönche,
setzen sich aufeinander, da setzt sich quasi diese chinesische Kultur,
wird von einem europäischen Choreografen quasi unter die Lupe genommen.
Und auch da sind Versuch eines kulturellen Austauschs zwischen zwei sehr unterschiedlichen Kulturen gemacht. Eine Sache,
die wir lieben, Theater und Tanz,
neu auch sehr stark entwickelt haben, ist die Musikschiene Cartunes,
die auf Krampnagel von zeitgenössischer Musik und zeitgenössischen Konzerten über Musiktheater Ist sowohl klassisches,
also klassisch modernes Musiktheater, würde ich mal sagen,
bis zum Musiktheater mit Bands oder genreübergreifenden Formaten wie bei Rocklounge oder Girlmonster reicht.
Das ist eine Schiene,
die uns tatsächlich enorm viel anderes Publikum auf Kamenhagel bringt,
die die Studenten, die zu den Konzerten kommen, viele jungen Leute,
aber zu Barrocklounge zum Beispiel, das ist ein Format,
wo ein Barrock-Ensemble erst mal ein paar Rockmusik spielt und dann gemeinsam mit einem DJ,
um mal weiter, diese Barockmusik spielt,
wo dann plötzlich ein Barock-Fans kommen und gleichzeitig die Fans dieses DJs,
wo wir dann in vollkommen gemischtes Publikum erreichen und solche Erbende machen ganz, ganz großen Spaß.
Jan Roschert, auch ein Regisseur aus Hamburg, ist,
glaube ich, von allen in der feinen Szene,
die ich hier in Hamburg und vielleicht sogar fast bundesweit kenne,
der, der den größten Hang zu Großprojekten und auch zu Projekten für ein großes Publikum hat.
Das heißt, er versucht tatsächlich Performance zusammenzubringen mit großen Spektakeln.
Das ist eigentlich sehr ungewöhnlich, weil die meisten zeiggenössischen Projekte sind eher Kleinformatik,
hat im letzten Jahr dieses Hamburg-Requiem gemacht, mit,
glaube ich, ungefähr 100 Beteiligten. Ich glaube,
das war auch das erste Lokal produzierte Projekt für die K6,
also auch unsere erste Eigenproduktion tatsächlich für die K6,
also man kann das schon sehen, ein Riesenspektakel Dann machen wir eben einfach regelmäßig Pop-Konzerte.
Was uns extrem viel neues Publikum bringt, aber auch ein Publikum,
das interessiert ist an anderen Vorstellungen und dann immer mehr auch rüberschwappt sozusagen in die,
auch in die Normalvorstellung, in die Tatevorstellung und die Tanzvorstellung.
Und dieses Jahr im Februar machen wir zum ersten Mal ein
großes Musiktheaterprojekt mit einer Hamburger Band, nämlich mit Deichkind.
Und auch da erwarten wir uns wieder so extreme Verschmelzungen von Publikum
Ich glaube, von den Deichkind-Fans waren die meisten sicherlich noch nicht in der Theaterproduktion.
Dank ein weiteres... Was war da? Ein weiteres Feld,
was wir bearbeiten, sind Projekte im öffentlichen Raum.
Das machen wir eigentlich relativ viel. Hier sind die Bilder sehr schlecht.
Das war das erste, um gleich mal zu sagen,
die Stadt ist für uns auch Bühne im Forschungsfeld,
und zwar nicht nur die Stadt im Klavierleben,
sondern auch die Städte, in denen andere leben.
Das war von Remini-Protokoll ein Projekt, was extrem diese Behauptung,
die Stadt ist die Bühne auf die bestmögliche Weise auch zeigen kann.
Das ist nämlich, man sieht es leider sehr schlecht,
weil die Bilder so schlecht sind.
Das ist ein aufgeschlitzter Lastwagen, wo hier eine Scheibe ist.
Das Publikum sitzt auf einer Tribüne im Lastwagen und sieht die Stadt
und gleichzeitig wird noch eine Geschichte erzählt. Das heißt,
dieses Projekt, das war gleich zu Anfang meiner Intendanz,
um zu zeigen, eben auf künstlerische Art und Weise,
wie ich mir das vorstelle, dass sie statt auch zur Bühne werden kann.
Dann ein weiteres Beispiel, back to back Theater,
eine Theatertruppe aus Australien
Mit einem Projekt Small Metal Objects,
was sie an sehr unterschiedlichen Plätzen in der Welt gespielt haben.
Hier in Hamburg am Bahnhof, in sehr kleines, zartes Stück,
wo es um einen Drogendeal geht und wo die Zuschauer auf
eine Tribüne im Hauptbahnhof saßen und das Spiel nur über Kopfhörer mitbekommen haben.
Und eigentlich die Protagonisten zwischen dem Durchlaufenden Bahnhofskublikum zwischen den Reisenden sich quasi suchen mussten.
Ein unglaublich beeindruckendes Stück, das ich ursprünglich in New York gesehen hatte,
Und dieser Ferry-Hall, wo im Viertelstunden-Takt tausend Leute durchströmen und dazwischen immer diese Protagonisten waren.
Also da war es fast noch ein bisschen besser als am Bahnhof,
aber so eine Halle hatten wir halt in Hamburg nicht. Das musste dann trotzdem her. Dann gleich am Anfang haben wir auch ein Projekt gemacht für Anschläge.de,
Barmberg-TV, wo wir versucht haben, den ganzen Stadtbezirk,
in dem wir uns ja auch, an den wir zumindest angrenzen,
mal zu kartografieren mit einer großen Interviewtruppe,
die quasi die Menschen in Barmberg interviewt haben und auf dem Internet Website gemacht haben und dann auch ein Live-Projekt bei unserer Öffnung,
wo man quasi entkommt, also quasi mit 100 Protagonisten aus einem Stadtteil,
eigentlich wirklich ein perfektes Bild dieses Stadthalts bekommt und leider nicht stattgefundenes Projekt,
was aber auch eines meiner Lieblingsprojekte im öffentlichen Raum ist,
das Küchenmodument von Raumlabor Berlin, wo in so einer Blase,
die an unterschiedlichen Orten aufgestellt wird, verschiedene kommunikative Geschichten,
die meistens was mit Küche zu tun haben,
wo Stadtteile quasi wieder lebendig gemacht wo Menschen zusammengeführt werden,
gemeinsam kochen oder auch tanzen.
Und ich wollte das Projekt zur Eröffnung machen. Und wir wollten da einen großen Schlafsaal machen,
also quasi nach Tanzen und Kochen und diskutieren,
haben wir gedacht, schlafen im Küchenmonument,
das hat mir leider mal ein technischer Leiter untersagt,
weil der fand, obwohl seit anderen Orten schon gespielt hatte,
dass dieses Plastik da nicht ausreichend feuerfest ist.
Das ist aber auch eines der wenigen Projekte,
die ich unbedingt machen wollte, die nicht stattgefunden haben.
Dann haben wir ein Abo auch ein sehr breit aufgestelltes Feld, kulturelle Bildung.
Das ist mir einfach ein persönliches Anliegen. Man könnte auch sagen,
man muss das heutzutage machen aus Marketinggründen. Ich finde dagegen,
da wir schon neue Theaterformen vertreten,
müssen wir junge Menschen auch relativ jung schon damit konfrontieren,
weil die Tendenz der Lehrer eher in Stücke, wo der klassische Stuhlstoff abgehandelt wird,
doch recht groß ist, sodass es unglaublich wichtig finde,
dass er auch Stücke für Kinder und Jugendliche anbieten.
Wir haben uns im Wesentlichen ausschließlich darauf konzentriert, Nichtstücke für Kinder,
sondern immer Stücke zu machen, wo Künstler, Künstlerinnen und Künstler mit Kindern und Jugendlichen arbeiten. Eine Schiene sind die Tuschprojekte des Theater in Schulen,
machen hier alle die Arbeit von Künstlerinnen und Künstlern mit Jugendlichen,
hat durch das Dokumentatheater natürlich enorme Professionalisierung erfahren,
weil man Kinder und Jugendliche seit Rimmini-Protokoll,
worüber ja sicher auch schon immer wieder gesprochen wurde in dem Kontext und mit denen wir auch zusammenarbeiten,
quasi die inzwischen so die absolut erfolgreichsten Protagonisten des Dokumentattheaters,
Laien zu Spezialisten ihres Alltags erklärt haben, was eben bedeutet,
dass auch die Arbeit mit Jugendlichen das und Kindern,
die können plötzlich zu Spezialisten ihres Alltags werden und damit kann das künstlerisch auch,
wenn die Regisseure gut sind,
das auf ein sehr gutes Level geführt werden.
Hier ist mal wieder so ein Massenprojekt von Jan Broschak,
wo er mit 800 Schülern gearbeitet hat,
zunächst auf einem Ackhausplatz in Bergedorf, eine Lese-Oper gemacht hat,
die konnte ich leider nicht aufnehmen,
weil ich nicht auf den Kirschturm hoch kamen,
also die ganzen 800 und die wurden dann noch mal ausgewählt für Schultheater der Länder und dann waren die ganzen 800 Kinder auf unserer Bühne.
Das Youngstar-Fest ist ein Festival, was wir entwickelt haben,
speziell für Jugendliche, wo wir auch nur mit Regisseuren arbeiten,
mit denen wir normalerweise auch arbeiten würden.
Also es geht nicht darum, was anderes zu machen,
als unser ästhetisches Grundkonzept, aber wir haben Regisseure gefragt,
es wird kuratiert von Eva Maria Stüting, die vorher,
bevor ich da war, Dramaturgin auf Kampgarde war,
wo die jetzt als Freiberuflerin quasi dieses Festival kuratiert Hier in der Produktion die Insel von Jack Palminger.
Da haben wir, glaube ich, bestimmt 20 Produktionen hier.
André Batenjev aus Russland, der gekommen ist und mit den
jugendlichen Installationen gemacht hat. Es gab ein großes Stück aus Südamerika.
Es gab ein Stück aus Spanien von einem jungen Regisseur,
der mit 15 Jahren ein Stück selbst gemacht hat,
das dann auch wirklich fantastisch war.
Und das hat doch für die erste Runde sehr,
sehr großen Zuspruch bei den Jugendlichen gehabt. Das heißt,
wir versuchen tatsächlich Kinder und Jugendliche auch so früh viel möglich abzuholen und auch mit zeitgenössischen Formen zu konfrontieren.
Es gibt noch eine Truppe, die in Hamburg auch sehr bekannt ist. Vielleicht,
ich weiß nicht, ob sie bei euch auch war,
schau, okay, es geht Le Moe,
die neuerdings Kinderstücke machen, eine Performance-Truppe mit vier gestandenen Männern als Protagonisten,
die im letzten Jahr Räuber Hotzenplatz gemacht haben als Performance und es war so hinreißend,
dass, also die standen da am Anfang,
also vier Schauspieler so um die 40, müssen sie sich vorstellen,
die aber keine klassischen Schauspieler sind, sondern Performer,
standen in so Neoprenanzügen auf der Bühne und ich habe das gesehen in Berlin im Arte an der Park-Aue.
Und dann sagte so ein Kind zu seiner Mutter, so fünf,
das ist aber schade, die spielen ja gar nicht richtig,
den Reibeharzenplatz. Und dann sagte die Mutter so enttäuscht,
ja, so ist es halt heutzutage im Theater.
Und scheint wenige Minuten später finden die dann doch an mit
einzelnen Butensilien wie dem Kasper-Wut und dem Sapple-Wut und die Kaffeemühle von der Oma,
die Kinder in diese Geschichte reinzuziehen.
Und das war wirklich ein sehr, das war schon sehr erstaunlicher Vorgang,
dass es quasi die Performance und die Geschichte dann wieder neu zusammenbringen mit einem Kinderstück.
Das waren wir auch. Und jetzt haben wir gerade vor kurzem
kurz vor Weihnachten Peterchens Wohnschatt gezeigt, auch von Joker's Beatlemore und dann auch wieder für so um diese sechsjährigen. Maria Magdalena Jude weg,
über die wurde ja heute wohl im Seminar über ein anderes Stück diskutiert,
hat ein Stück gemacht mit Hamburger Jugendlichen, Hamburger Kindern eher,
so zwischen neun und zwölf, von denen die Hälfte,
fahren auch 40 Kinder auf der Bühne,
die Hälfte aus jedem Feld, die Hälfte aus Evendorf kamen,
wo es quasi um die unterschiedlichen Perspektiven und Zukunftschancen dieser Jugendlichen ging und hat eigentlich in diesen Stück sehr gut geschafft,
den Kindern Geschichten zu entlocken,
die man normalerweise sicher in der Öffentlichkeit nicht hören würde.
Jetzt komme ich zum Sommerfestival, dem zweiten Zentrum in unserem Kampnageljahr.
Das Sommerfestival ist eines der ältesten Festivals Deutschlands. Wird kuratiert,
weil ja früher die ganz eigene Einrichtung,
also es gab Kampnagel und es gab Sommerfestival, waren zwei unterschiedliche GmbHs,
seit ungefähr acht oder neun Jahren, vier auch das Sommerfestival zu Kampnagel.
Das heißt, wenn ich wollte,
könnte ich es auch alleine machen, aber ich habe gedacht,
ich könnte es auch mit Matthias von Harz machen,
der ein sehr interessanter Kurator ist,
der hier in Hamburg auch schon vorher bekannt war durch seine Themenwochenenden am Schauspielhaus,
wo er sich ganz stark künstlerisch, aber auch in Theorie und Diskurs mit Globalisierungskritik beschäftigt hat.
Und er hat, wenn man bedenkt,
dass es internationale Sommer, frühen Sommertheaterfestival,
da tischten hieß es Laoko an und wir haben es jetzt
internationale Sommerfestivals Also quasi Chass den alten Namen wieder zurückgeholt,
nur das Theater gestrichen, weil es ein spartenübergreifendes Festival und kein reines Theaterfestival ist.
Und Matthias von Harz, der sich, wie gesagt,
sehr stark auch mit Globalisierungstierkritik beschäftigt,
hatten sie ein interessantes Festival gemacht unter eigentlich zwei Aspekten,
das weit über das hinausgeht, was auch viele Festivals schaffen.
Erstens bekommt jedes Festival einen Themenschwerpunkt, der zwar nicht das ganze Festival betrifft,
aber so ein Teil des Festivals vielleicht ein Drittel.
Das war im ersten Festival 2008 das Thema Klimaverschiebung.
Im zweiten Festival jetzt tauschen, also quasi Konsum und Konsum waren in Zeiten der Krise.
Das ist das eine und in dieser Themenschwerpunkt,
den bearbeitet er sowohl mit Künstlern, die er einlädt,
als auch mit Theoretikern, die er eine als auch,
und das ist doch schon sehr besonders, finde ich, mit einem Ambiente des Erscharschs.
Und hier bei dem ersten Sommerfestival 2008 zum Thema Klima Hat er quasi nicht,
wie nicht in die Schneelandschaft, am Eingang zum Kampnadel geschaffen.
Schneelandschaft als Zeichen sozusagen für die klimatische Instabilität, in der wir jetzt leben.
Gleichzeitig versucht, was wir auch in der Spielzeit schaffen,
aber was in so einer Ballung dann im Sommer noch besser gelingt.
Wir haben für den Sommer das Gelände zum Wasser gedreht.
Das war so eine unserer allerersten Ideen,
wie wir das Gelände mal neu und mit Blick aus,
wir werden das in Zukunft auch bearbeiten.
Eine der ersten Ideen, wir drehen das Gelände zum Wasser,
Kampnadel liegt ja hinten am Kanal,
aber der war eben vorher lange nicht gesehen
Und haben da sehr unterschiedliche, auch lebendige, lauen Spiergarten und Rückzugsmöglichkeiten geschärfen. Das heißt,
es ist ein Festival, hier ist nochmal die Schneelandschaft innen,
diesmal dieses Jahr, Philipp Kenn, die Melancholie der Drachen,
Lambillon, Melancholie, de Dragon, ein junger,
französischer Regisseur, der eigentlich aus der bildenden Kunst kommt,
eine ganz fantastische Arbeit macht.
Im letzten Jahr hat es bei Max Stewart dann auch auf der Bühne geschneit,
also er versucht sehr interessant aus dem Festival ein Gesamtkunstwerk auch zu machen.
Gutes Thema, sehr unterschiedlich beleuchtet wird. Und da muss man sagen,
das dankt uns auch die Stadt und Hamburg und auch internationale Kollegen mit sehr großem Zustrom.
Das heißt, einerseits dieses Schaffen von einer großen Community,
auch von Aufenthaltsqualität, das ist ja,
was du vorhin auch gesagt hast, was wir die ganze Zeit versuchen.
Wir wollen eigentlich unser Publikum auf ein Gelände erhalten. Wir wollen am liebsten,
dass sie nicht reinkommt und gleich wieder gehen,
sondern wir wollen gerne, dass wir noch da bleiben,
dass sie reden, dass sie sich unterhalten über das,
was sie selbst gesehen haben oder vielleicht auch mit anderen Freunden,
die sie treffen,
die gerade in einer anderen Halle was anderes gesehen haben und sich darüber austauschen.
Und im Sommer mit dem wunderbaren Biergarten klappt es natürlich,
klappt es natürlich besonders gut.
Wie viel, ich habe jetzt leider meine Vorfrage,
wie ich habe. Habe ich noch ein bisschen Zeit?
Ja, erst mal ein bisschen da oben. Ach,
der Augen ist immer ein bisschen, habe ich noch verdammt.
Genau, auch im Sommer haben wir natürlich große Produktionen wie hier
Injo Grecco oder Matthild Monier experimentelle Produktion. Das Gelände aus Krankenhausen,
auch die Hallen, die wir haben, sind natürlich perfekt geeignet.
Die unterschiedlichsten Produktionen zusammenzustellen, aber auch Jugi-Künstler,
im besten Fall zu begleiten, von den Anfängen bis zu dem Punkt,
wo sie auch große Hallen bespielen können.
Das heißt, es gehen Künstler eigentlich nicht verloren.
Das ist ganz großartig im Vergleich zu den Sophien-Sellen,
die ich vorher geleitet habe,
weil da war es eben so,
wenn die 250 Plätze, Grenze überschritten wurde,
waren die halt weg und sind ein größeres Haus gegangen
Und hier haben wir tatsächlich die Möglichkeit, auch kontinuierlich mit
den Künstlern weiterzuarbeiten, auch über viele Jahre. Vielleicht,
ich weiß nicht, eigentlich, bevor wir über Dramaturgie reden sollen,
kann man vielleicht zwei Minuten auch über die Frage reden,
wie Projekte heute überhaupt finanziert werden, weil die Dramaturgen,
die bei mir arbeiten, sind immer gleichzeitig auch Produzenten.
Das heißt, die können nicht nur sagen,
ich möchte gerne dies und dieses Festival machen,
die Reihe zum Thema Globalisierung, Eine Reihe mit Musiktheater,
das versucht, mit performativen Strukturen umzugehen oder in Südafrika-Schwerpunkt,
sondern jede Idee muss ausgearbeitet werden,
wo es in einen Antrag geschmolzen werden und dann muss das Geld aufgetreten werden.
Ich glaube, dass wir im Jahr wahrscheinlich 70 Anträge schreiben,
habe ich jetzt nicht genau nachgerechnet,
aber möge ich mal schätzen und wir arbeiten quasi mit unterschiedlichsten Stiftungen.
Hier hinten habe ich auch eine Dame von der sehr hilfreichen Ruckstiftung entdeckt, Frau Schmoddy,
mit der wir auch seit Die Ruschstiftung ist mir eigentlich zugefallen,
wie so ein Engel von Himmel.
Ich komme von Berlin und gehe nach Hamburg und er gründet sich
gerade eine Stiftung deren Aufgabe, der Ausstausch zwischen Hamburg und Berlin ist.
Und da dachte ich, das ist ja mal eine großartige Sache.
Ansonsten versuchen wir sowohl von privaten Geldgebern, von den Hamburger Stiftungen,
von der Kulturbehörde, von der Kulturstiftung des Bundes, anderen Bundesstiftungen,
Europagelder, Botschaften, Kulturinstituten, Auswärtigen, Bundeszentrale für politische Bildung.
Also ein riesiges Feld, was dann nochmal extra Vortrag brauchen würde,
aber auch die Kompetenz Prätenz, die die Dramaturgen bei mir alle erwerben müssen,
weil ich von Anfang an sage, Ideen realisieren hängt immer quasi mit dem Gesamtpaket zusammen.
Also die Idee kann nur so realisiert werden. Insofern ist quasi der Nachtrag ist,
dass es sehr aufwendig ist, der Vorteil ist,
dass durch diese Art von sehr anstrengender Geldakquise,
also es ist jetzt nicht so,
dass ich nicht sehr stark dafür wäre,
dass Workankarte nach 17 Jahren stagnierender Subventionen mal wieder ein bisschen mehr Geld gibt,
aber der Vorteil ist tatsächlich eine extreme Verletzung mit ganz unterschiedlichen Partnern,
auch in die Stiftungen.
Und wenn man das jetzt mal positiv sieht,
ist natürlich auch diese Art von Deadworking ein kreativer Prozess,
der ganz zentral ist für die Positionierer in der Institution wie die Kamplage.
Die Netzwerke, die wir so betreiben, gehen in sehr
unterschiedliche Richtungen. Natürlich gibt es Netzwerke mit den Stiftungen,
aber es gibt natürlich auch Künstlernetzwerke, Netzwerke mit unterschiedlichen Kollegen,
von Häusern und Festivals. Und was ganz wichtig ist,
dass unsere Netzwerke international sind, das ist eh klar,
wieder disziplinär in der kulturellen und ideologisch und unter unideologisch.
Und das ist sicherlich auch ein ganz wesentlicher Unterschied zu,
sagen wir mal, 100 Peper. Also ist ja nicht meine unabhängige Spielstätte,
aber quasi, wenn wir diese unabhängigen Kunststrukturen arbeiten,
dass wir genauso mit Stadttheatern und Opernhäusern zusammenarbeiten, wie mit internationalen Festivals.
Also da gibt es quasi keine Hemmschwellen und der Vorteil ist,
dass man dann gerne mal, wenn man eine Idee hat,
die direkt auch im Verbund mit einigen anderen Häusern versucht zu realisieren.
Das ist quasi Das ist quasi ganz wichtig. Das heißt,
für uns ist Networking nicht irgendwie so ein Begriff,
sondern das ist quasi die Essenz auch unseres Arbeitens.
Dann, was ganz wichtig ist, ist,
dass Kampf quasi natürlich nicht im internationalen Ort ist,
sondern auch eine lokale Plattform, eine Plattform für Künstlerinnen und Künstler,
die hier in Hamburg arbeiten.
Auch hier versuchen wir sehr stark interdisziplinär zu arbeiten,
also quasi nicht nur natürlich auch mit Absolventen der Theaterakademie und der Performance-Studies.
Wir arbeiten auch mit Absolventen der HFBK, der Kunsthochschule,
mit quasi subkulturellen Künstlern, die überhaupt nicht auf den Hochschulen waren.
Das heißt, das ist quasi ein relativ offenes Feld.
Wir arbeiten mit Musikern. Wir haben ja auch ein Tonstudio,
das dann auch quasi benutzt werden kann von Musikern.
Wir haben sehr, sehr viele Probenräume, was eigentlich sensationell ist.
Also es gibt kaum einen Ort, der so viele Probenräume hat und damit auch so eine hervorragende Struktur zu produzieren. Und wenn das quasi gelingt,
was ich hoffe und was auch immer besser wird,
dass die unterschiedlichen Kurzszenen auch in Hamburg,
das ist in jeder Stadt schwierig, Stärke vernetzen,
dann ist es natürlich auch wieder eine ganz gute Chance,
dass Hamburg quasi auch im Kunstbereich wieder sowas wie eine Hamburger Schule oder so etablieren kann,
weil das natürlich ganz offensichtlich ist in den letzten zehn Jahren,
dass Berlin in Sachen Kunst eigentlich allen Städten so ein bisschen den Rang abgelaufen hat und da ich da herkomme,
habe ich natürlich keine Lust, dass wir da jetzt in Hamburg,
wenn wir dann in der anderen Stadt ist,
wenn man da natürlich auch dagegen angehen und versuchen da quasi auch wieder eine größere Vitalität oder auch so diese Abwanderungsliste irgendwie auch wieder ein bisschen ein bisschen zurückzudrängen.
Und ich glaube,
also in letzter Zeit sind auf jeden Fall nicht mehr so viele Künstler,
also mir fällt jetzt gerade auch niemand mehr ein,
der weggegangen ist,
weil tatsächlich Berlin auch so ein bisschen voll ist mit Künstlern und das durchaus so junge Künstler interessant ist,
in einer anderen Stadt zu arbeiten und von dort aus dann auch in Berlin zu spielen.
Also da kennen Sie sich ja auch sehr gut aus.
Dann gibt es so eine Channe, was haben wir denn
hier jetzt? Genau, ein weiterer Punkt,
den wir auch machen, was Sie schon hatten,
und damit kann ich auch K3-Zentrum für Choreografie einfach noch bald streifen.
Das ist also ein Nebenkampnagel als Produktionszentrum, dass wir auch ein Residenzzentrum sind.
Das heißt, wir siedeln auch internationale Künstler auf Kampnagel an,
um für eine gewisse Zeit bei uns zu arbeiten.
Auch das hat enorme Effekte. Also wir haben drei Residenzchoreografen,
das ist eben K3, die immer neun Monate da sind.
Wir versuchen aber auch sehr regelmäßig internationale Choreografen, Musiker,
Theaterleute anzusiedeln, um sagen wir mal einen Monat hier zu arbeiten,
dass die Kunst zieht der Szene heute, es gibt einfach ganz viele,
die quasi von Residenz zu Residenz reisen und fast keine festen Wohnbrauen mehr haben.
Und diese Residenzen heißen eben auch,
dass die Künstler hier kommen, Arbeitsmöglichkeiten bekommen,
Wohnmöglichkeiten und ein bisschen Geld zu leben und dann eben produzieren können
und viele der Künstler vor allem im Tanz sind wirklich in Nomaden geworden.
Also die reisen über Jahre von Residenz zu Residenz.
In dem Zusammenhang ist eine meiner Utopien,
wenn man unter Utopie jetzt mal das versteht,
was auch realisierbar ist, Das ist eigentlich so meine Art.
Also ich versuche mir Dinge vorzustellen, von denen ich mir auch denke,
dass es dir lingen kann, ist,
dass wir Wohnraum schaffen für Künstler, dass wir Künstlerwohnungen schaffen.
Und eigentlich würde ich am liebsten,
das ist das Ziel mit jungen, innovativen Architekten,
die bisher ihr temporär gebaut haben, so eine heutige Künstlerwohnanlage,
die vielleicht auch so ein bisschen zersiedelt ist,
auf dem Kantengelände bauen.
Und das hätte einerseits diesen pragmatischen Vorteil,
dass wir Residenten viel leichter bei uns ansiedeln können
Auch für die Gastspiele, dass wir Wohnungen haben.
Und gleichzeitig würde das aber natürlich sehr gut auch an die Geschichte von Kranknadel anknüpfen,
wo ja über lange Zeit diese Bauwägen standen und wo es ja eine ganz starke Besiedlung auch gab.
Ja, ich glaube, jetzt wäre ich soweit dann am Ende.
Es ist vielleicht ein Punkt, den wir,
den wir auch noch sehr stark betreiben, ist,
dass wir versuchen, sehr unterschiedliche Communities auf Krankmarke anzusiedeln.
Also, dass wir nicht nur versuchen können, Filmstilgruppen anzusiedeln,
sondern auch einen wissenschaftlichen Diskurs anzusiedeln und damit wieder andere Leute zu kriegen,
dass wir versuchen, immer wieder auch wissenschaftliche Kongresse auf Kampfnagel zu machen.
Gerade eben den Tanzkongress von der Kulturstiftung des Bundes,
was uns irgendwie über eine Woche von morgens bis nachts das Gelände
voll mit diskutierenden und Zuhörenden und Arbeitenden und Schauenden Menschen gebracht hat.
Das ist auch noch so ein ganz wichtiger Punkt und auch dafür machen wir künstlerische Projekte,
die Community schaffen, Das Erfolgreichste ist vielleicht das Orchesterkaraoke,
dass die meisten von ihnen vielleicht kennen,
dass wir inzwischen so ein- bis zweimal im Rahmen machen,
du Karaoke gesungen wird, mit einem Zymphonieorchester im Hintergrund,
was echt denn wirklich ein ganz großer Rausch ist.
Also wer noch nicht dort war, muss ich das unbedingt angucken.
Wir machen aber auch verschiedene Open Spaces. Wir haben ein Projekt aus Dänemark,
die Beschwerdechöre im Sommer eingeladen, wo sich Menschen zusammenfinden,
Ihre Klagen quasi äußern und dann in der Stadt an unterschiedlichen Punkten,
die beschweren, loskriegen.
Also das sind quasi auch Projekte, mit denen wir versuchen,
eine Community zu schaffen und Kammnagel quasi auch mit sehr unterschiedlichen
Vernetzungen innerhalb des Hauses weiter in die Stadt und in die Welt zu treiben.
Vielen Dank. Tja, vielen herzlichen Dank, Amelie,
für diesen Unglaublich umfangreichen, für diese Tour de Force,
durch das, was Kampennagel ist,
was es werden kann und wie es zu dem geworden ist.
Wir haben jetzt noch eine halbe Stunde für die Diskussion und
wenn jetzt jemand schon sofort losbrechen möchte mit einer Frage,
dann will ich mich nicht vordrängen.
Sonst habe ich selber auch ein paar Fragen,
aber manchmal ist es ja so, dass vielleicht gleich etwas von an...
Sonst würde ich vielleicht einfach noch mal so ein bisschen aus
dem Kontext unserer Vorlesung eine Frage, die wir immer wieder eigentlich hatten,
gerade wenn man die Köpfe der Theater hier hat.
Es gibt ja eigentlich immer so ein bisschen diese zwei Pole
bei allen Theatern. Der eine Pole ist sozusagen,
es sind die ganzen Verpflichtungen, die Zwänge des Hauses.
Der andere Pole ist dann der. Aber trotz all dem
wollen wir doch das und das und das machen.
Komme, was wollen oder so. Wie groß würdest du sagen,
ist der Spielbaum, den jemand in deiner Position hat,
in so einem Haus wie Kampnagel.
Also würdest du sagen, dass du tatsächlich,
was der schöne Name der freien Spielstätte ja immer nahelegt,
feier bist als ein Intendant eines Staatstheaters?
Oder würdest du eher sagen,
dass es letztlich sozusagen sehr viel mehr geschickt sind,
wie mehr Listigkeit, sehr viel mehr,
vielleicht deshalb letztlich auch sozusagen Beweglichkeit braucht, um man solche Source zu führen.
Und in diesem Haus eben nicht nur das Haus zu führen,
sondern irgendwie auch das unterzubringen, um was es gehen soll.
Ja, also vielleicht brauche ich ein bisschen mehr Listigkeit,
das könnte sein. Freiheit. Und es ist echt ein
weites Feld. Also natürlich unterliege ich auch relativ vielen Rahmenbedingungen.
Ich brauche zum Beispiel so und so viele tausend Zuschauer,
also sagen wir mal 110 oder 110.000 im Jahr
Und dann gilt es als erfolgreich, was ich mache.
Und wenn es 100 sind, gilt es als so so lala.
Und wenn es halt 130 sind, richtig super.
Und das ist wirklich sehr, sehr viel in diesem Bereich zeitgenössisches Theater,
was ja noch nicht viel schmalere Grundpublikumsschicht hat als ein Stadttheater.
Also das heißt, wir brauchen nicht ganz,
aber fast so viele Zuschauer und arbeiten in einem Feld,
das eigentlich ein kleineres Publikumspotenzial hat.
Da muss man dann sehr viele Listen anwenden, um das hinzukriegen.
Also eine meiner Dramaturginnen, Madine Jessen, mal von irgendjemandem gefragt,
sie soll doch irgendwas machen, dann kann sie auch das und das machen,
was ich immer schon mal gerne machen würde.
Und Nadine sagte dann, ich kann auf keinem Nagel alles machen,
was ich will. Also das stimmt eigentlich auch nicht ganz,
aber was stimmt, ist, dass wir tatsächlich die Projekte,
die wir wirklich machen wollen, einladen wollen, produzieren wollen,
im Grunde genommen kriegen wir das fast immerhin.
Wir arbeiten aber natürlich auch, egal wie Joachim Lux oder Friedrich Schirme,
natürlich arbeiten wir auch strategisch, sprich,
wir überlegen uns auch, welche Dinge machen wir,
die uns großes Publikum bekommen und nicht jede Produktion,
der großen Halle fürs große Publikum ist, muss zwingend meine Lieblingsproduktion sein,
sondern das kann auch ganz andere Gründe haben.
Wir haben zum Beispiel jetzt zwei Projekte von der Truppe aus dem Senegal,
Kompanie Sabie gemacht und das hat ja eigentlich ursprünglich den Grund,
dass Anni passionierte Zuschauerinnen und Bürgerinnen dieser Stadt einen Förderverein genau für
diese Truppe gegründet hat und uns ans Herz gelegt hat,
die einzuladen und der Förderverein würde das auch unterstützen.
Und es war dann aber auch ein Riesenerfolg und dann
haben wir die auch nochmal eingeladen.
Also es gibt sehr unterschiedliche Konstellationen oder sagen wir mal,
ein anderes Beispiel. Sutra von Sherka Wii,
habe ich in Avinierung gesehen und weil die Produktion riesig und
wahnsinnig feier ist, hätte ich sie nicht eingeladen.
Ich habe sie gesehen, habe gedacht, es wäre perfekt
für die sechs, aber kann ich nicht einladen.
Dann habe ich in der Zeitung gelesen,
dass der Choreograf von der Töpferstiftung den Kairos-Preis gewonnen hat.
Und am nächsten Morgen habe ich den Vorstandsvorsitzenden der Töpferstiftung angerufen
und gesagt, das könnten wir doch vielleicht zusammen einladen.
Also es gibt immer so Rahmenbedingungen. Und es war jetzt
aber in dem Fall die Produktion,
die ich total gerne eingeladen habe,
aber ich hätte es halt
normal nicht können
Auch ein sehr schönes Beispiel, Sascha Weiß, die nächste
Woche bei uns ist. Und eines ihrer letzten Stücke,
Jagden und Formen, zusammen mit dem Ensemble modern aufführt,
die die Mitbegründerin der Sophienserve ist,
die ich einfach seit 15 Jahren kenne,
aber die inzwischen gerne mal Opernproduktionen an der Pariser Oper oder der Lindenober in Berlin macht,
die ich mir eigentlich nicht leisten kann,
spielt halt nächste Woche bei uns.
Und die Äpfelharmonie hat sie eingeladen.
Das ist natürlich super. Also das heißt,
die Rahmenbedingungen können halt gut oder schlecht sein und ich versuche
eben möglichst sie in Richtung Gut
Zu drehen. Das ist natürlich die sozusagen,
was man jetzt bewundern kann, was man als großartig ansehen kann,
also mit welchen Mitteln du es schaffst,
sozusagen beispielsweise solche Produktionen hinbekommen, hat ja eine Kehrswerte,
die heißt Kampnagel bekommt, wie du glaube ich gesagt hast,
3,5 Millionen von der Stadt, Schauspielhaus für Thalia,
ich weiß nicht, 20 bis 30 oder so,
ich habe die Zahlen jetzt gerade nicht ganz präsent,
Opa glaube ich 80 oder so, und lege ja irgendwie nahe,
dass irgendwann Politiker mal auf die Idee kommen zu sagen,
naja, aber warum gehen wir jetzt für ein Theater 30 Millionen aus,
wenn es doch irgendwie auch mit 3 Millionen geht?
Und das wäre jetzt so eine Frage, wie antwortest du auf die?
Beziehungsweise steckt in dem Modellkampnagel möglicherweise auch sozusagen eine Überlegung,
wohin eigentlich die Theaterszene insgesamt gehen?
Müsste, könnte, oder ist es möglicherweise auch eine Bedrohung?
Wenn man sozusagen auch mit sehr viel weniger,
denn es geht ja auch einiges dabei tatsächlich verloren.
Also was dann, wenn wir nur noch solche Zentren hätten,
wie es zum Beispiel in Frankreich ja großenteils der Fall ist,
tatsächlich Unwiederbringlich wahrscheinlich verloren wäre.
Also das Kartensätzchen. Also ich bin... Ich finde nicht,
dass wir das deutsche Stadttheater abschaffen sollte,
weil es hat eigentlich ein ziemlich einzigartigen, auch weltweiten Status.
Und es ist auch, ehrlich gesagt, im internationalen Vergleich ziemlich gut.
Das heißt, ein Zentrum wie Kampage, finde ich,
trotzdem müsste es eigentlich in jeder Großstadt geben.
Und es gibt halt kaum welche. Also es gibt im
Grunde in Deutschland noch das Habbit-Theater, die auch international arbeiten.
Der aber viel kleiner ist. Und dann hat man die Wichtigsten,
die international überhalb hapt arbeiten können, schon genannt.
Oder auch kleiner noch die Sophinseende. Natürlich entspricht diese Internationalität
des quasi auch Touren, dass man Arbeiten erstellt,
die dann auch in die Welt gehen oder arbeiten, die aus der Welt herkommen.
Natürlich entspricht es viel mehr und zwar mobilen und nomadischen Gesellschaft,
in der wir uns bewegen. Ich finde fragst du nicht,
dass man sagen sollte, wir schließen jetzt die Opern,
die Stadttheater, aber natürlich ist es so,
dass der Bereich, den ich vertrete, extrem vernachlässigt wird,
eigentlich in unserer Gesellschaft und auch zu schlecht argumentiert.
Kannst du da vielleicht, haben wir auch nochmal so von den unterschiedlichen Szenen,
die du kennst, was dazu sagen, zu der Förderstruktur in Hamburg?
Also würdest du sie als besonders prekär ansehen und wenn ja,
in welchen Gebieten oder muss man letztlich davon ausgehen,
dass wir hatten die Diskussion an ein paar Stellen hier auf,
ich glaube, wie viel müsst ihr eigentlich ausgegeben werden,
zum Beispiel für die freie Szene?
Also ist die in dieser Stadt untergefördert?
Und wenn ja, woran ließ es sich das irgendwie festmachen?
Das kann man in Zahlen festmachen, die freie Szene ist total untergefördert in Hamburg.
Und zwar erstmal die Förderstrukturen in den Städten und das ist eigentlich überall so,
bezieht sich tatsächlich auf die lokale freie Szene.
Also in Hamburg kriege ich eh kein Geld für internationale Projekte,
außer von privaten Stiftungen. Also die Stadt und das ist auch normal,
ist in anderen Städten auch so, subventioniert die lokale Szene.
Und wenn wir das mit anderen Großstädten vergleichen,
also in Hamburg ist es Theatertanz, Musiktheater,
sind insgesamt 400.000 Euro fürs ganze Jahr und für alle Künstlerinnen und Künstler,
die da arbeiten, das ist quasi nichts,
wenn man sich überlegt,
wie viele das sind
Es gibt nur Projektförderungen. Es gibt die Strategie,
dass es reicht, wenn Künstlergruppen nur alle zwei Jahre,
das nennt sich, setzen sie doch mal ein Jahr aus.
Das ist aber eigentlich für eine künstlerische Arbeit ein bisschen schwierig.
Nur alle zwei Jahre ein Projekt zu machen.
Das heißt, die ist sehr gering. In Berlin zum
Beispiel ist es so. Und es ist auch so,
dass eigentlich niemand davon ausgeht oder es gibt kein richtiges Bewusstsein dafür,
dass Künstler mit ihrer Arbeit Geld verdienen müssen.
Das ist auch bei den Stiftungen, bei vielen nicht richtig verbreitet.
Also ich sitze auch in so Stiftungsschirinen und da steht dann,
ja, aber wieso will denn der Künstler
ein Honorar
Und wenn dann ich noch drin sitze, geht es noch,
weil ich mich dann halt auskenne und dann einen schlammendes Plädoyer für Künstlerinnen,
aber auch für die soziale Situation von Künstlerinnen und Künstlern halte.
Aber das ist nicht so richtig verbreitet. Also 400.000 und
dann gibt es noch Stiftungsgelder, das heißt für normalerweise wird es
für ein Theater- oder Tanzprojekt im Durchschnitt so 15.000 ausgeschüttet.
In Berlin ist es so, dass im gleichen Topf 2,6 Millionen liegen.
Es gibt Einjahresförderung, Zweijahresförderung, viele Jahresförderung.
Es gibt noch den Hauptstadtkulturfonds. Okay,
das ist halt bei Berlin Hauptstadt ist,
da liegen 10 Millionen
Projektförderung für alle Künste. Also das ist viel mehr,
aber auch in Zürich zum Beispiel ist die Chardorung viel besser.
In Wien, wobei es in vielen anderen deutschen Städten muss
man dann gerechtigkeitshalber sagen, auch nicht besonders gut ist.
Also man kann jetzt nicht sagen, in Hamburg ist es ganz schlimm,
weil halt in Köln oder in Stuttgart oder in München ist es halt auch nicht gut.
Und dann haben wir in Hamburg immer noch den Vorteil,
dass wir eine relativ gute Stiftungslandschaft haben. Also Tax,
das heißt, Künstlergruppen jetzt,
wenn man so ein Theater- oder Tanzprojekt oder ein Jugendtheater Vaterprojekt,
was auch immer, fehlende Kunst da,
entwickle ich nicht so viele Projekte und da kann man auch im besten Fall Geld verdienen,
aber dann, die meisten schaffen sich das halt so zusammen.
Hier, 15.000, da 3.000, da, 5.000,
dann nochmal 2.000, ist halt schon echt anstrengend.
Also auch ein Projekt zu realisieren ist richtig,
viel Arbeit auch für die Einzelkünstler, das Geld aufzutreiben.
Fragen. Gibt es eigentlich Projekte, die sich auf
die Affen-City geziehen und auf die, über die Elbe?
Ich stelle nämlich fest, dass viele davon habe ich FK auch recht.
Ja, also die, schon über die Elbe,
wir machen gerade mit der HCU zusammen so ein größeres Projekt, das heißt Universität der Nachbarschaften.
Und da geht es darum, dass ein ehemals leerstehendes Gebäude,
was in Wilhelmsburg direkt gegenüber von diesem Bunker ist,
dass das über fünf Jahre transformiert werden soll,
in der Zusammenarbeit von Architekten und Künstlern und quasi in jedem Jahr sowohl äußerlich als auch von dem Innenleben wieder neu verändert wird.
Also die Idee, dass man tatsächlich sagt,
es gibt quasi einen Weg und es gibt ein Gebäude in Veränderung,
aber es gibt nicht das Ziel, dass es am Schluss das und das wird.
Also das ist ein Projekt, was wir jetzt in Wilhelmsburg machen,
eigentlich ein relativ großes und auch von der IBA,
so eines jetzt der, das wusste ich vorher gar nicht,
das wäre ich gleich mehr erschrocken,
das war dann gleich auch eines der Exzellenzprojekte,
von der IBA, weil natürlich diese Idee,
das war quasi Gebäude offen verändert,
sehr interessant ist und wir haben da letztens auch mal angefangen,
Und es war ganz schön schwierig, weil das ist sozialer Brennpunkt,
wo dieses Gebäude ist und eine Künstlergruppe hat zusammen mit den Architekten von der HCU und den Schwenden angefangen,
an diesem Gebäude zu arbeiten,
aber dann wurde halt gleich in der dritten Nacht eingebrochen,
war auch ein großes Community-Projekt.
Die Frauen, die da wohnen,
haben dann gekocht und es gab wirklich so große Belebungen und
es gab dann so kleine Konzerte und es gab so ein Kunstprojekt,
wo so eine Art lokales Fernsehen produziert wurde und es gab afrikanische Frauen,
die dann Zöpfe geflochten
Und da haben auch verschiedene Stücke, die Frauen,
die gebacken haben. Das war eigentlich alles ganz toll,
aber es gab halt schon nach wenigen Tagen Probleme mit der Sicherheit.
Und dann blieben auch relativ schnell die Studenten weg.
Das ist auch immer ein bisschen blöd. Also wenn man mit Studenten arbeitet,
die finden das dann ganz toll, bis es losgeht.
Und wir sind ja dann so gewöhnt,
dass man die Projekte so dann durchhält mal ein paar Wochen.
Die wurden dann immer weniger, die Studenten.
Aber schlussendlich war es trotzdem ein guter Anfang. Nur wir
sind jetzt wieder dabei zu überlegen, wie es weitergeht.
Und da gibt es auch schon einige interessante Ideen.
Und hafen Sie die
Würde ich natürlich auch sofort ein Projekt machen. Ich treffe
jetzt auch demnächst mal da den Chef von der HafenCity GmbH.
Ich wollte eigentlich schon auf der Elbphilharmonie auf dem Dach,
wie der Kai-Speicher doch da war,
hätte ich total gerne, bevor wir angefangen haben,
weil sie so direkt kurz vor der Eröffnung von Kranknagel auf diesem Dach vom Kai-Speicher Musiktheater,
also so ein Musikprojekt mit einer Musikerin,
die heißt Robin Schulkowski zu machen.
Und leider haben die dann zu früh angefangen zu bauen.
Das ging da nicht
Ja. Es liegt, wie viele Mitarbeiter gehören einem fest
zum Zustand? Also auf Kamnagel,
ich würde nicht mal sagen, wenn wir das jetzt,
was ist alles an Teilzeitstellen auf hauptberufliche runterbeamt zu ungefähr 60.
Was vieles aber auch wenig, so kann man das sagen,
weil wenn man es jetzt vergleicht mit einem Starttheater,
das sind halt ein paar hundert und wir machen quasi einen gleich großen mit 60.
Der war 30 Techniker ungefähr, was man auch auf jeden
Fall braucht. Ich meine, wir haben fünf Fallen,
wir spielen teilweise sieben Hallen, also nicht gleichzeitig,
aber sehr unterschiedlich. Es muss ständig offen abgepbaut werden.
Dann hat Verwaltung im künstlerischen Team Sinn
Ich habe drei Dramaturgen und dann noch Matthias von Harz,
das Sommerfestival macht, war so drei Leute in der Öffentlichkeitsarbeit und Verwaltung.
Und dann hat Förderhaus Personal und Wassersoren,
allen Kunsthäusern ist... Findet es scheiße.
Verzögern sich eigentlich ihre Projekte sehr dadurch,
dass Reagie sicher auch ein bestimmtes Ausmittelmetar oder einzugreift.
Also wenn sie, wie Sie vorhin gesagt haben,
sie haben eine Idee, dann möchten sie was machen.
Und dann wissen sie aber,
sie haben gar nicht
genug Geld
Und dann versuchen sie es aber trotzdem,
also sie machen ein bisschen Stiftungen anschreiben oder ja Leute auftreiben,
nochmal Anträge im eurer Schreiben.
Das muss doch alles wahnsinnig lange dauern dadurch, oder?
Ja, also eigentlich nicht, weil wir fangen dann halt
immer rechtzeitig an. Also wenn wir jetzt nur ein einziges
Projekt hat als Künstler, ist das halt extrem.
Also angenommen als Einzelkünstler beantragt man ein Projekt und das klappt dann nicht.
Und dann nochmal und nochmal, das ist halt blöd.
Aber wir planen ja in die Spielzeit und wir planen quasi
die Spielzeit mit dem,
was geht
Und wir haben aber auch schon im Jahr vorher Anträge für
die nächste Spielzeit, bei manchen wissen wir schon,
dass wir es Geld kriegen, das dann schon fest.
Und andere Sachen machen wir dann zu optional rein.
Und wenn es dann finanziert ist, kommt es richtig rein.
Also quasi, wir planen schon immer die ganze Spielzeit und
dann sind da halt noch so ein paar Lehrstrecken,
also nicht Lehrstellen, sondern so geblockte Optionsstellen sozusagen.
Und dann wird es mir, man muss dazu sagen,
wir betreiben nicht nur Geld für Projekte auf,
sondern wir verdienen auch Geld quasi mit Kampnadel.
Also wir vermieten auch teilweise Hallen. Also wir haben auch einen kommerziellen Teil,
den ich strategisch versuche, zu managen, dass Dinge,
die wir ganz uninteressant finden, künstlerisch nicht öffentlich stattfinden.
Also es gibt ja quasi Vermietungen für die Betriebsversammlung von irgendwas
oder für eine, sagen wir mal,
eine Messe von Computern oder von mir aus Backsteinen oder Zementen.
Das ist eigentlich egal. Das ist ja für uns
vollkommen egal, weil das kriegt ja niemand mit.
Aber wenn ich jetzt, wenn wir jetzt sagen würden,
wir machen ein aus meiner Sicht total erbärmliches Musical, verdienen damit viel Geld.
Wann kommt es halt so drauf an? Also es gibt dann schon so Sachen,
wo ich dann denke, okay,
das wären halt 30.000 Euro, wäre super,
aber ist halt schlimm, merken das die Leute,
also so diese Erwägung oder diese Abwägung gibt es halt auch.
Was waren die schlimmsten Sündenfälle bis jetzt? Ah,
wie hieß der Chris? Oh, es gab sowas,
ich habe das jetzt vergessen, wie das heißt,
es ist noch gar nicht lange her.
Es ist so was wie Barbie-Puppen auf der Bühne,
so ein Jugendprojekt, ich habe vergessen, ich war auch nicht drin.
Das habe ich einfach verdrängt. Gut, was zu fragen
Ich danke dir. Keine Frage. Und zwar hat Get Geyer
sie sehr gelobt. Da gibt es noch eine Klinik.
Ja, ja, klar. Aber er hat bemängelt,
dass er, wenn er dann in die Kantine geht, nur Plastik.
Ja. Blechgestütten bekommt. Das bemängelt wurde das ja alle.
Ah. Wollt er Silber? Wollt du dir ansehen?
Ich muss dazu sagen, die Kantine ist verpachtet.
Das finde ich sehr tragisch. Ich würde wahnsinnig viel lieber
die Kantine selber betreiben dürfen. Aber der Pachtvertrag geht länger
als mein eigener
Da passieren einige Dinge in der Kantine, also das ist eigentlich
ein Restaurant, die ich auch nicht so gut finde.
Und ich kann das quasi nur durch Zureden,
das klappt dann schon, kann ich das so langsam verändern.
Habe ich gerade zum Silber bringen, dies nicht.
Was hat denn Max und Billa zu dem SRA-Stück gesagt?
Beide lag? Ehrlich gesagt, er wollte kommen,
aber ich bin nicht ganz sicher, ob er da war.
Er hatte eigentlich offiziell ein bisschen Angst, weil er war
immer noch Prozesse laufen. Andererseits fand er es natürlich gut,
dass sie es machen und hat aber gesagt,
juristisch will er auf gar keinen Fall was damit zu tun
haben und weiß für nichts.
Gibt es noch weitere Fragen? Kannst du da hinten?
Ich würde gerne noch mal was fragen,
was so ein bisschen mit der Geschichte vom Cup Nagel
zu tun hat,
mit der ich mich auch nicht
so gut auskenne
Inwieweit würden Sie sagen, ist jetzt sozusagen die Entwicklung,
die Cupline gemacht hat, einfach als Erfolg zu vermuten?
Oder inwieweit gibt es auch durch das, was Kamplake jetzt heute darstellt oder wieder,
auch wenn man sie gerade verschoben haben, da in Förderwegen und so weiter,
wie weit geht da auch eine Form von Freiheit verloren und wo sehen Sie da Möglichkeiten?
Also muss es diesen Weg geben und dann gibt es eben neue Orte,
die vielleicht heute eine Rolle von Kamplane überleben,
wie es früher war oder ja, wie sind Sie da so eine Entwicklung?
Ja, also da habe ich eine klare Meinung dazu.
Ich habe ja Ich habe ja in Berlin,
also der wurde mir keineswegs zugeteilt,
sondern ich habe mich ja in Berlin ungefähr drei Jahre damit beschäftigte,
Palast der Republik zu bespielen, also der damals Dekonstruiert schon war,
die Ruine, also das ging eigentlich um großen städtebaulichen Diskurs,
den wir, weil das eben nun mein Metier ist,
mit künstlerischen Mitteln aufgreifen wollten.
Und das war natürlich ein Projekt, wo wir uns quasi zwar legal,
aber ein Gelände nehmen, ein Gebäude,
von dem weder die Stadt noch der Bund wollte,
dass es jeweils bespielt wird.
Also das sollte geschlossen bleiben und dann auch abgerissen werden,
was es inzwischen ja auch ist. Und diese Debatte sollte
auf keinen Fall hochtauchen. Wie ich damals gefragt wurde,
Es waren eine wahnsinnige Bewegung auch in der Stadt,
also von allen Aktivisten, Architekten, Kunstszene.
Alle fanden das halt toll, dass wir dieses Gebäude wieder aufgekriegt haben,
wo seit zehn Jahren niemand mehr drinnen gewesen war.
Es gab halt wahnsinnigen Zuspruch, es gab unheimlich wahnsinnig viel Presse,
unglaubliche Debatten, also sowohl innen als auch außen über das Projekt,
was über mehrere Jahre immer wieder ein, zwei, drei Monate ging.
Und ich wurde damals eben immer gefragt,
und es war ein Projekt, wir hatten extrem wenig Mittel,
es gab immer Gegenwind, es ging immer um den Abriss,
also das war quasi,
sagen wir mal,
wie kamplage in der Anfangszeit
Und ich wurde damals immer gefragt, wenn ich ihn jetzt kriege,
ob ich das auch zehn Jahre machen würde.
Und ich habe immer gesagt,
nein, weil so ein Projekt in solchen Reibungsflächen,
mit so viel Widerstand, mit so wenig Geld,
ohne Mitarbeiter, alle umsonst zu beschäftigen, die Energie aufzubringen,
das schafft man da nicht zehn Jahre.
Also das heißt, man muss so eine Art von Projekten
an einem bestimmten Punkt entweder in eine Art von Institutionalisierung
bekommen und damit geht natürlich auch was verloren,
nämlich genau dieser Kampf, diese Energie, diese Community,
die sich da quasi automatisch bildet. Oder man muss sagen,
man macht es eben nur ein paar Jahre und hört dann wieder damit auf.
Aber quasi das, das komplett Temporäre über eine Zeit von
25 Jahren zu halten, geht meiner Meinung nach nicht.
Also wenn sich Kampftage nicht institutionalisiert hätte, wäre es schon längst weg.
Da bin ich 100 Prozent sicher. Und es gibt ja
immer wieder dann so Bewegungen wie jetzt eben im Gängeviertel,
wo sich dann wieder Künstler ansiedeln einer bestimmten Stelle und quasi für
ein bestimmtes Objekt und für eine Idee sich einsetzen oder auch kämpfen.
Und das ist dann eben wieder an einer anderen Stelle.
Aber quasi dieser Ort kann Kranklage jetzt nicht mehr sein
Natürlich kann Kampnagel aber auch heute ein Ort sein,
der dann solche Discorse wie im Gängeviertel begleitet.
Oder wo ich oder auch andere was dazu sagen.
Aber es kann nicht über 25 und noch mehr Jahre quasi der Ort sein,
der so zwischen Baum und Borky steht. Ja,
wir haben ja im Übrigen beim letzten Mal auch gehört in der Sitzung vor Weihnachten,
dass tatsächlich die Tatsache, dass es sowas wie Kampnagel zunächst gab,
als Spielstätte für Hamburger Gruppen,
die dann sukzessiv viel größer geworden ist,
dazu geführt hat,
dass es eigentlich diese ganzen Satelliten plötzlich an irgendeinem Punkt gab
Beispielsweise Flitsch Hiels Sprechberg, wo man ja merkt,
das sind Leute, die durchaus dem verbunden sind,
zumindest dem Gedanken verbunden sind,
der auch in so einer Strategiekante da gesteht,
aber die dann eben an einem bestimmten Punkt sozusagen andere Fallen aufgemacht haben,
in die bestimmte Funktionen reinverlagert worden sind.
Wir hätten jetzt noch Zeit für eine kleine Frage.
Also wenn jemand noch eine ganz dringliche Frage hat,
ansonsten würde ich mich noch mal gerne sehr herzlich bei dir bedanken für den Vortrag,
für die Bereitschaft hier, das Gespräch zu führen.
Ich glaube, wir haben wieder sehr, sehr viel erfahren heute Abend.
Das war die letzte Station, was die hamburgische Theaterlandschaft angeht,
die restlichen Sitzung dieser Vorlesungskreihe werden jetzt mit Blicken von außen und die letzte Sitzung dann mit einer Diskussion zur Kulturpolitik bestritten.
Nächste Woche kommt hier Stefan Hussinski,
der lange Zeit in Hamburg gelebt hat, von hier kommt,
der auch studiert hat und seit dieser Spielzeit Cheftraumaturg an der Volksbühne am Rosan Luxemburg-Platz ist und uns berichten wird,
was es heißt, ein Haus,
was in einem relativ schlechten Zustand ist, von diesem Zustand aus,
wenn wir uns für ihn hoffen, wieder voranzubringen.
Im Übrigen wollte ich noch hinweisen, dass wir ein Angebot,
was ist schauspiellos uns geschickt hat für die Studierenden,
auf die Agoar-Seite stellen, das Schauspielhaus sucht,
studentische Scouts,
die gegen Freikarten anschließend mit einigem Insider-Wissen bei ihren Kommilitoninnen und Kommilitonen Werbung machen fürs Schauspielhaus.
Ich drücke es jetzt ein bisschen großer Heilschau aus,
als die sind ihren Flyer ausgedrückt haben. Ich denke,
sie können sich es angucken und falls sich das interessiert,
finden sie dort die Kontaktadresse.
Vielen Dank, Damelie, vielen Dank Ihnen fürs Kommen,
das andere Snaps-Gedanke