So, ich glaube, wir fangen dann wieder an.
Guten Abend. Und herzlich willkommen zur heutigen Veranstaltung im Rahmen
unserer Ringvorlesung und hamburgische Dramaturgien. Nach der Beschäftigung mit drei
der vier großen subventionierten Institutionen, mit den alteingesessenen Privattheatern,
mit dem choreografischen Zentrum K3 und beim letzten Mal mit einer
künstlerischen Position aus dem Bereich von Live-Art und Performance.
Wollen wir uns heute auf dem Weg eines Podiums mit der freien Szene
in Hamburg beschäftigen. Und ich entschuldige mich zugleich bei allen,
die hier jetzt sitzen, sozusagen als Vertreter der freien Szene.
Ich weiß, dass jeder einzelne wahrscheinlich sagt, naja,
freie Szene,
was heißt denn das
Überhaupt. Das heißt tatsächlich zunächst mal nur,
dass wir irgendeinen Begriff finden müssen für diejenigen,
die nicht einem spezifischen Haus zugeordnet sind,
die nicht ein festes Theater hier in der Stadt haben,
nicht eine Institution vertreten,
sondern erste Linie zunächst mal an künstlerische Positionen oder eine spezifische Perspektive.
Das heißt, wir werden also in diesem Podium verschiedene Perspektiven zu denen,
was es an Theaterarbeit in der sogenannten freien Szene in Hamburg gibt,
kennengelernt und ich freue mich sehr, dafür die folgenden Gäste begrüßen zu können.
Die Performerin und die Theaterwissenschaftlerin Anne Marie-Matzke Das heißt,
die studierte, angewandte Theaterwissenschaftler in der Universität Kiesen,
wo sie mit einer Diploma, weil zu Christoph Schlingensief Abschluss,
um dann in der Universität Kiltesheim mit einer Arbeit oder
den Titel Rollenspiel und Authentizität im zeitgenössischen Theater zu promobieren.
Und nach dem Abschluss der Dissertation arbeitete sie als Mitarbeiterin
mit dem Schwerpunkt Tanz am Institut für Theaterwissenschaftler FU Berlin.
Seit neuestem ist sie Professorin für Theaterwissenschaft an der Universität Hildesheim,
aber deshalb haben wir sie heute nicht eingeladen,
sondern heute haben wir sie eingeladen,
weil sie sie gleich als Schauspielerin und Performance-Künstlerin gearbeitet hat und noch arbeitet.
Und als letztere, als Performance-Künstlerin Gründungsmitglied,
einer der profiliertesten Gruppen aus dem Bereich der Performanceart und des Poptheaters war,
der Gruppe Shishi Pop, deren Produktion mit Mitteln aus der Hamburger Förderung co. produziert worden sind.
Ich erwähne hier nur die Relevanzschau, die im März 2007
auf Kammlage aufgeführt wurde, für alle aus dem Jahr
2006. Und warum tanzt ihr nicht aus dem Jahr 2004?
Aus einem ganz anderen Bereich kommt der Regisseur von Female Macher und Zirk Cup,
er arbeitet seit seinem Studium im Studiengang Musiktheaterregie bei Götz Friedrich hier in Hamburg und einem Zweitstudium visuelle Kommunikation,
unter anderem bei wem Venders,
als künstlerischer Leiter und Produzent des experimentellen Musiktheaters Kooperal Sealance.
Sie erinnern sich vielleicht, das ist in der Sitzung mit Kerstin Schüsslerbach,
ja, die Diskussion auch darauf kam,
dass tatsächlich im Bereich des Musiktheaters so schwer wie kaum irgendwo ist,
experimentelle Formen zu etablieren, aufgrund der Zwänge dieses Bereichs.
Wir sind deshalb sehr froh, dass wir es geschafft haben,
hier jemand aus diesem Bereich auch dabei zu haben.
Also Cup hat mit dieser Gruppe Operasiliens unter anderem auf Kampnagel und in
der Opera stabile Produktionen wie Aquaa Aqua Aqua aus dem Jahr 2001
eine Suche nach einem aktuellen Zugang zur Barrock-Oper auf der Basis von Monte Werdies achten, Regalbuch gemacht.
Eine andere Produktion war C-MI-Songs, im Jahr 2006 eine performative Musik, Rauminstallation.
Und im Übrigen hat er mehrere Projekte ausgehend von Eric Satie gemacht.
Er gehört zu den wenigen Regisseuren, also die in diesem Bereich arbeiten,
auf dem schwierigen Terrain des Musiktheaters, an experimentellen Formen arbeiten.
Und er wird uns heute aus seiner laufenden Arbeit an einem
Projekt mit dem Titel Europe Visions Lieder vom Gewinn berichten,
das im Januar 2010 auf Kampnagel gezeigt wird
In einer auf den ersten Blick ganz andere Richtung,
aber ich glaube jedenfalls so von dem,
was ich irgendwie auch gelesen gehört, mitbekommen habe.
Es gibt Antwortpunktspunkte, also aus einer ganz anderen Richtung,
aber auf den ersten Blick, wie gesagt,
kommt der Regisseur Musiker und Darsteller Ted Geier.
Er ist Gründungsmitglied, Texter, Bassist, Gitarrist und Keyboarder
der Hamburger Band goldene Zitronen. Daneben macht er auch Theatermusik,
zum Beispiel hat er das gemacht für das Stück,
die halbe Johanna der Schlachthöfe im Schauspiel Hannover und ist als Schauspieler tätig
und wir haben ihn hier eingeladen in seiner Eigenschaft als Teil des,
so habe ich es jedenfalls gelesen, dass es so bezeichnen will.
Ich weiß nicht, ob sie es selber so bezeichnen.
Argit Prop-Kollektivs Schwabing-Card-Balett. Es ging aus dem Umfeld des,
was der jetzt Bud Club oder gut klappt.
Oder gut Club. Ah, das ist Put Clubs.
Okay, also das Bud Clubs hervor und bewegt sich im
beiden Feld von politischer Aktion, Aktionskunst zur Formenstanz und Musik.
Das Kollektiv nimmt auch regelmäßig auf Demos, Grenzcamps,
auf, naja, das ist sicherlich regelmäßig,
weil gibt es ja jetzt im Augenblick nicht wieder Anti-Olympia-Aktion-Veranstaltungen.
Sie sehen, ich habe es abgeschrieben. Und an anderen
politischen Aktionsformen gekundet wurde Schwabing-Card-Balett im Jahr 2000 beim No-Border Camp,
es nur als Gruppe für subversive Politaktionen,
noch Demonstrationen, Wirtschaftskipfeln und Grenzcamps und Ähnlichem gedacht,
hat sich ein Teil der Gruppe dazu entschlossen,
dann eine gemeinsame Platte zu machen, die auf dem Berliner Staubgoldlabel veröffentlicht wurde.
Das Kollektiv ist von einer gewissen Fluktuation gekennzeichnet, wenn nicht Wikipedia glauben darf,
dann wirken in der aktuellen Besetzung neben Tip Gaia,
Performer, Künstler und Aktivisten wie Petra Batz, Emma Günther,
Frank John, Sevil Kretschmer, Gitter Ott, Tina Petersen,
Christoph Schäfer, Christine Schulz und Christoph Twickel mit.
Schließlich Alexander Pinto arbeitete als Kulturmanager und Produzent in verschiedenen freien
Produktionen mit der organisiert und unter anderem diskursive Veranstaltungen im Rahmen der Stücke,
Tage in Mühlheim an der Ruhr und ist in seinem derzeitigen Brotjob wissenschaftlicher Mitarbeiter im Projekt Lenguistic Diversity Management,
Elvin Areas,
wofür er durch ein MA in Sozioökonomie qualifiziert ist.
Wir haben ihn hier eingeladen in seiner Eigenschaft als Vorsitzender des
Dachverbandes der freien Theater in Hamburg. In dieser Eigenschaft hat
Alexander Pinto kürzlich eine Studie über die Lage der freien Szene in Hamburg gearbeitet,
die er dem Kulturausschuss der Bürgerschaft in so überzeugenderweise vorstellte,
dass dieser Ausschuss nun Dieser Ausschuss nicht ausschließt.
Dass dieser Ausschuss... Und dann lachen die Leute, ja? Wenigstens,
okay, dass dieser Ausschuss nun aufgrund der hierzutage getretenen Missstände und Probleme daran gehen will,
die Förderung der Freien in Hamburg auf eine neue Grundlage zu stellen,
darüber und über seine Studie wird uns sicher Alexander Pindo heute einiges zu erzählen haben.
Wir haben den Gästen vorgeschlagen,
dass jeder von innen so 10 bis 15 Minuten lang spricht
und wir dann ins Gespräch auf dem Podium und natürlich wieder mit ihnen eintreten.
Und bevor ich das Wort übergebe,
möchte ich noch eine Absage und eine Ansage machen,
die Absage ist, Ich habe leider auch heute die Anwesenheitsliste vergessen.
Also sie sind heute alle da. Mein Fehler ist ihr Gewinn.
Aber ich lasse stattdessen Listen rumgehen für die Gebührenfreiheit des Studiums.
Das wollte ich eigentlich schon seit ein paar Wochen,
das ist mir kurz nicht irgendwie in die Hand gedrückt worden.
Ich habe mich auch in einem Buch dafür ausgesprochen.
Ich habe das immer vertreten. Ich halte das Studium für
ein Menschenrecht und Bildung für die notwendige Voraussetzung von Demokratie,
dafür Gebühren zu verlangen, ist per Mass.
Und ich würde mich freuen, wenn viele von anderen das unterstützen.
Also statt der Anwesenheitsliste zu schreiben, sie einfach heute auf diese Listen ändern.
So, und jetzt übernehme ich das Wort. Als erstes an Annimarie Matzke,
die uns etwas über das Konzept mischliche Pop,
ihre künstlerischen Erfahrungen und die Erfahrungen sicher auch mit Hamburg als Ort der Produktion und der Vorstellung erzielen kann.
Bitteschön. Und vielen Dank euch allen fürs Kommen.
Ja, vielen Dank für die Einladung. Also ich möchte ganz kurz versuchen,
Shishi Pop vorzustellen und das habe ich versucht, anhand eins Beispiel,
für mich unserer ersten Inszenierung, Produktion für Hamburg.
Und zwar, die war 2002 auch Kampknabel Bad
Komme ich gleich dazu. Früher werde ich noch etwas allgemein über Shishi-Pop sprechen.
Shishi-Pop ist ein Kollektiv aus sechs Frauen und einem Mann.
Wir haben uns wertestes Studiums in Gießen bei der angewandten Theaterwissenschaft gefunden, als Reinigfrauenkollektiv.
Dann haben wir mit allen Musiker zusammengearbeitet, das ist auch typisch,
wir konnten alle keine Musik machen, aber der Mann Contest dann.
Und irgendwann wollte er auch mit auf die Bühne.
Und dann haben wir gesagt, doch,
wir können weiterhin Frauengruppe sein, auch mit einem Mann.
Wenn er auch sagen kann, ich bin Mitglied einer Frauengruppe.
Der Name, Shishi-Pop ist erstmal auch Programm. Also wir haben uns,
wir werden auch gefragt, wo kommt der Name her?
Der kommt von Casey Top. Und unsere erste Performance war,
dass wir Casey Top also das ist eine Phardcore-Männer mit dem Werken,
diese zwei Songs gecovert haben im Cocktail,
Kleider und dabei Werte getragen haben.
Und das war so die erste Performance, die wir gemacht haben.
Und da kam dann auch dieser Name hier.
Und das zeigt ein bisschen, wo wir uns auch verorten,
nämlich in der Hopkultur des Genderfragen sehr wichtig sind,
aber auch so ein Spiel mit Geschlechtspferotypen zu überlaufen und zu hinterfragen.
Wir arbeiten als Kollektiv, das heißt,
es gibt keinen Regisseur, es gibt keinen Autoren,
es gibt keinen Bühnenbildner oder andersrum gesagt,
es gibt sieben davon.
Also die machen alles Kollektiv vom ersten Konzept der ersten Idee
Über das Entwerfen des Raums oder Schreiben des Textes bis zum Finden einzelner Szenen bis zum Spielen,
aber auch Anträge schreiben, Geld, Einnahmen, Steuer-Athlet machen,
Obenraum aufräumen und so weiter, Transporte einräumen, Transporte ausräumen.
Alles, was dazugehört. Insofern sind die sowohl unsere eigenen Produzenten.
Wir versuchen immer mehr, und das wird vielleicht auch später
wichtig sein, unsere eigenen Produktionsmittel auch zu verwalten.
Also es gibt inzwischen noch ein ganzes Netz von feinen Theatergruppen
zu Produktionsmitteln, versuchen zu akquirieren in Form von Biman,
Kameras und etc. und insofern sich auch autonom zu machen
Aber vor allem gibt es keine Hierarchisierung in dem Produktionssystem.
Das heißt, erst mal kann jeder mit einer Energie kommen,
kann jeder mit einem Vorschlag kommen und daraus entwickeln wir dann unsere Performances.
Insofern ist es auch mal ein bisschen schwierig,
für die Gruppe zu sprechen als Einzelne,
weil man eigentlich immer einen Namen von sieben anderen sprechen müsste,
die es mir bestimmt in manchen auch widersprechen würden.
Also es ist auch immer ein Kollektiv insofern,
dass es nicht eine homogene Gruppe ist, sondern auch heterogen,
das ist durchaus unterschiedlich divergierende Ansichten gelegt.
Und wie so ein Projekt besteht, möchte ich ganz kurz
anhand eines Beispiels zeigen und das ist, wie gesagt, Bad.
Das war anders als sonst. Normalerweise kommt einer von uns
mit einer spezifischen Idee, war es damals die erste Spielzeit von Guardana Klug auf Krampnagel.
Und da hatte sie sich damit mit Katrin Tiedemann, den damals Dramaturgin war,
überlegt, wir möchten gern ein Stück zu Gominger machen, wegen Hamburg.
Ja, und die hatten sich dann vorgestellt,
dass wir auf die Lipperbahn gehen und unter Interviews führen und
Filme drehen und irgendwie eine interaktive Recherche machen und waren mit diesem Stück an uns herangetragen,
in diesem Thema quasi haben sie an uns herangetragen.
Und die haben dann gemerkt, als wir damit angefangen haben,
das ist überhaupt nicht unsere Art zu arbeiten.
Was interessiert uns eigentlich an diesem Thema? Domina,
an dem Sadomasochistischen Pakt, an der Frage von überhaupt von Macht und Sexualität.
Und ganz schnell haben wir dann gemerkt,
wir wollen das auf die Situation mit dem Zuschauer übertragen.
Und das ist ein ganz wichtiges Prinzip in unseren Arbeiten,
das ist sehr stark, immer um den Betrof eines Raumes geht,
holt auch den Zuschauer eine eigene Rolle, eine eigene Position zuzuweisen.
Die erste Idee war dann, einen großen Stuhlkreis zu inszenieren,
auf die Bühne zu stellen, mich für alle Zuschauer,
die alle in diesem Stuhlkreis sitzen, Genauso wie wir,
alle sitzen im Licht und alle können auch angeguckt werden.
Und daraus möchte ich jetzt ein kurzes Beispiel bringen.
Also die Situation ist folgende, man geht alleine in den Raum.
Also man wird alleine eingelassen und geht durch,
wir haben das mal genannt, die Geisterbahn durch dunkle Gänge,
in denen man nur so schemenhaft gestalten sieht, Musik hört,
muss aber alleine da durchgehen und am Ende dieses Ganges sieht man Licht.
Und diese Stelle zeige ich jetzt
Das ist super. Das ist eine ganze Wortregulation.
Hier ist eine Triebseite, hier ist eine Ferienmünze,
vielleicht kann man begeben in der Form der Tiere,
wo sie für alle folgen.
Die mache ich fertig und die Straße vor Selbstbetreuung.
Ich glaube, die ist heute schon im Arathon gelaufen.
Das hoffe ich jedenfalls, sonst weiß ich keinen,
das ist der Wortika, sagt sie nicht mehr.
Folge. Ja. Ja, verstehe du das?
Was stehen wir denn? Die Frau ist entschieden,
keinen Schraubsack
Ja, von Reinigung der Hosenkasche werden, von Kors oder wie?
Ja, aber zum Beispiel, für mich gehe ich auch nicht an.
Sie hat wieder Horror, ja. Ja, das ist
ja dünn geworden. Das ist ganz in Ordnung. Diese Zeit,
da gibt es schon nur hingegen, wir müssen geben.
Stuttgart hat sich gefüllt. Das ist das Schönste.
Es weder erfüllt einen neuen Töchter in Förberei.
Einen, den man ein bisschen verunsichert aus.
Vielleicht ist das dann doch der richtige Moment,
dass wir alle, jeder mit sich selbst,
einen Karten abschießen wollen
Und zu sagen, dass alles, was heute Abend mit dir
passiert, in Ordnung. Meine Situation, hier mitzumachen,
war auf jeden Fall die Party mit meinem Leben,
die ich dich gerne ändern will.
Ich bin wahnsinnig aufgeregt in des Gegners. Und das dann
also heute für mich sein. Ich werde deine Hosen runterlassen.
Eine nach der anderen, auch wenn ich die Sachen,
so, das ist der Typ in der anderen,
ungefragt bei meinem Arsch in die Welt.
Ja, das klingt jetzt vielleicht für einige selbstsüchtig,
aber ich erhoffe mir davon so nicht möglich, wenn man völlig auch so,
ich wusste auf der Achterbahnaussteigerung, was hast du verliert?
Ja, Stichwort Achterbahn, wir wissen ja alle,
denen die Haare, ich hatte die Haare,
der größte Horror ist oft die größte Hoffnung und die besagen
mir dann keine weiteren Horror, sondern wenn der Wind,
dann könnte er das für einen praktischen Teil des Abends überleben.
Die Anfangssituation ist folgende,
man ertritt allein diesen Stuhlkreis und sieht vor sich drei naxe Performerinnen,
die anfangen über das Hereinkommende Publikum über den Einzelnen zu sprechen,
seine Kleider zu kommentieren,
zu kommentieren,
wie er aussieht
Man wird nun auch von den anderen Zuschauern,
die bereits im Stuhlkreis sitzen,
angeschaut und automatisch stellt sich eigentlich in Frage, wer hier,
wem, welchen dicken ausgesetzt ist, weil eigentlich will man sagen,
die nackten Frauen sind in Blicken ausgesetzt,
aber sie drehen sofort diesen Blick rum, geben ihn wieder zurück.
Und natürlich derjenige Zuschauer, der diesen Spießrufenbauch einmal hinter sich hat,
es einmal geschafft hat,
in den Kreis zu kommen und sich hinsetzt wird,
selbst zum Foreur fängt an,
die anderen Zuschauer anzugucken und ihre Kommentare auch zu hören.
Das heißt, es geht um einen permanenten Blickwechsel und insofern
haben wir da auch versucht, diese Frage nach Macht und Unterwerfen
direkt auf die Situation und auf den Raum zu übertragen.
Jede einzelne Performerin, und das ist sehr typisch für unsere Aufhörung,
verfolgt dann ein eigenes Projekt an dem Abend. Das heißt,
sie hat ausgegangen von diesem, ausgegeben von dieser Fragestellung,
was ist für mich eigentlich das Verhältnis von Macht und Dominanz?
Was ist der größte Horror für mich?
Hat... Haben Sie überlegt, was könnte das sein?
Und hilft ja nicht zum Schluss, der sagt,
ja, das, was ich eigentlich machen will,
oder für mich ist der größte Horror auf einer öffentlichen Veranstaltung
nackt mit runtergelassener Hose
zu stehen
Und ihr Projekt für den Abend ist genau dieses Bild herzustellen.
Das sagt sie auch. Das heißt,
sie geht zu einzelnen Zuschauern und bietet sie ihre Unterhose auszuziehen.
Sie hat insgesamt sieben Unterhosen an. Und wenn der verweigert,
trinkt sie ein Tequila. Wenn er zustimmt, trinkt sie
meistens auch ein. Aber wenn der Verweiger trinkt sie zwei. Das heißt,
sie wird über den Abend immer betrunkener und man hat eigentlich als Publikum,
als Zuschauer gar nicht die Möglichkeit,
sich wirklich aus dieser Situation herauszuziehen, sondern wird Teil dieses Bildes.
Und es geht letztendlich weniger um die Freiheit des Zuschauers,
als wir mal um die Verhandlung.
Also es finden dann Gespräche darüber statt,
was es bedeutet, wie die Hosen auszuziehen,
beziehungsweise Teil dieses konnovierten Kontrollverlust zu sein,
den sie inszeniert
Insofern ist das,
das wollte ich nur als ein Beispiel in unserer Arbeit zu zeigen,
also diese Frage von Interaktion mit dem Publikum,
die Frage, wie wir uns als Performerin thematisieren,
dass wir immer eigentlich ein Thema suchen,
was uns interessiert, was mit uns zu tun hat,
ohne per se autobiografisches Theater zu machen, aber auch,
und das hinsichtlich der Dramaturgie immer wieder Situationen suchen,
in denen es keine festgelegte Dramaturgie gibt,
sondern einen Moment von Offenheit.
Diese Offenheit ist natürlich immer begrenzt,
aber wir versuchen in der Interaktion mit dem Zuschauer
auch eine Situation zu schaffen, in dem etwas passieren kann,
was wir vorher nicht festgelegt haben
Insofern geht es auch immer darum, neue Räume zu begreifen.
Wir nehmen niemanden selten. Einfach so den Theaterraum,
sondern entweder versuchen wir ihn zu erweitern oder wirklich einen neuen Raum in den Theaterraum reinzubauen.
Aber wir bleiben immer im Theater als Institution. Das ist uns
wichtig. Wir gehen jetzt nicht aus dem Theater raus,
weil wir glauben, da geht es auch immer um Verhandeln von bestimmten Zuschauererwartungen.
Insofern ist unsere Arbeit sehr stark auch mit unserem Produktionsbedingungen verknüpft.
Und das ist vielleicht das, was auch hier noch interessant sein kann,
dass wir zum einen als Kollektiv arbeiten und es war sehr stark
halt wirklich um diese verschiedenen Zugangsweisen sieht, auch ein permanentes Zusammenkommen.
Das ist nicht einfach, 15 Jahre als Kollektiv zusammenzuarbeiten,
kann ich auch später gar nicht was zu erzählen.
Aber gleichzeitig darum geht, auch diese Situation einer Gemeinschaftsbildung,
an der wir eigentlich permanent arbeiten,
auch auf die Situation mit den Zuschauer zu übertragen,
beziehungsweise zum Hinterfragen in der Theatersituation selbst.
Ja, das wäre es soweit, denke ich, zu Shishi Pop.
Ich kann ja gerne. Ich habe auch noch ein zweites Beispiel,
weil ich 30 später noch Zeit,
aber ich würde dann erstmal hier einen Schluss machen.
Vielen Dank. So, gleich mit Hansjörg Cup weiter,
würde ich vorstellen
Ja, guten Abend, wenn ich über Oparasilien spreche,
bin ich immer auch gezwungen, über das Genre Musiktheater zu sprechen.
Das hat seine Gründe, weil das eben so ist,
Oparasilien ist ein Hamburger Projekt, das unter diesem Label läuft,
aber dieses Label ist sehr, sehr heterogen.
Musiktheater historisch eher gesehen, so eine Art Kampfbegriff,
eigentlich der 50er und 60er Jahre im Bereich der Europa.
Damals ging es darum, der Opa,
das Terrain des Dramas, zurückzuerobern,
also der Versuch,
der Retheatralisierung oder
Sozialisierung, Resozialisierung der Oper. Der Begriff Musiktheater,
aber in den letzten 30 Jahren,
ist auch ein schwieriger Begriff, um so böse zu formulieren.
Es sind manchmal auch oftmals Initiativen von wohlgenährten Sängerinnen und Sängern in der zweiten Karrierehälfte,
die sich weiß geschminkt vor Ausgaben und dazu spielt ein Kammerorchester.
Das Problem ist, dass es im Bereich Musiktheater
einfach nicht so was gibt wie Diskurs.
Es gibt auch keine Gastspiele oder Festivalkultur, wie man es
etwa aus dem Tanz kennt oder in der Performance.
Wenn es eine Schnittstelle gibt des Musiktheaters, dann glaube ich,
am ehesten so in die Bereiche der neuen Musik rein.
Also da gibt es Anknüpfungspunkte und auch konkrete uns
in Hamburg-Bezüge in die neue Musikszene rein
Operasiliens gibt es seit zwölf Jahren, in den zwölf Jahren haben wir acht Produktionen gemacht.
Die ersten drei Produktionen sind in der Intendanz unter Despossad entstanden
auf Kampnagel. Wir waren anfänglich auch ein festes Team,
haben genau den Prozess, den ich hingekriegt habe,
als auch so in der Form nicht hinbekommen.
Wir hatten einen festen Team, eine Weile Sängerin,
Ulke Batisch dabei, die Tänzerin Bogine Bosch,
der Komponist, sich auf ein Neuerwart,
es gab ein Ausstatter-Team und ganz wichtiger Dramaturg-Torsten Weyer,
der 2005 verstorben ist und das war auch für unsere Brasiliens
doch eine deutliche Zäsur
Wir sind jetzt seit einigen Monaten dabei, Oper Asiens neu zu formieren,
gemeinsam mit der Grammaturgin Judic Schnallberg und dem Manager Thomas Schmelz.
Vielleicht zur ästhetischen Ansatz der Oper Brasiliens, also Wenigolaus,
wie das Shirley schon erwähnt hat.
Wir haben angefangen mit Arbeiten zu erixati, aber auch zu John Cage.
Das war der Versuch der Spurensuche so im Bereich von ausdrucksreduzierten Ästhetiken,
die Musik hatte des 20. Jahrhunderts. Seitdem haben wir,
also wir haben inzwischen einen sehr stark konzeptionellen Zugriff auf Material,
also man kann fast sagen,
das Material ist nicht primär das Wichtige,
sondern eigentlich eher der Umgang mit dem Material
Wir haben grundsätzlich mit Text- und Musikfragmenten gearbeitet.
Also wenn eine Musik zu sehr nach Drama rocht,
dann hat sie uns eigentlich nicht gereizt,
sondern der Freiraum war eigentlich gerade der mit Fragmenten zu arbeiten.
Wir zwei im Falle von Motiveria eben, das war ein Matrikade,
das waren keine Opern. Interessanterweise haben wir die letzten Jahren festgestellt,
dass unsere Arbeit eigentlich im Westen im Kontext der bildenden Kunst funktioniert.
Unsere Arbeiten haben, lassen sie sich schwer andocken,
so im Kontext von Schwächterte und keinesfalls im Bereich der klassischen Oper, das hat nie funktioniert, wenn gleich. Interessanterweise,
wir haben Kontakt zu Frau Schlüsselbach, viele Dramaturgen schätzen unsere Arbeit,
aber man muss auch zum Musiktheater schon sagen,
es gibt auch jetzt innerhalb der Staatstheater schon Tendenzen,
hat irgendwie anders laufen zu lassen,
etwa das Forum Neues, wie aktuell in Stuttgart,
vor einigen Jahren unter Glas Seedain oder das Theater Aachen,
das auch mal versucht hat, einen Teil,
zumindest die Studiobühne auszulagern, das ist aber sehr schwierig.
Also hier in Hamburg beispielsweise funktioniert das überhaupt nicht. Ja,
wenn ich kurz was zu den Arbeitswerkzeugen der Operation jetzt sagen darf,
dann möchte ich das tun im Dialog mit Filmausschnitten
Film von der Hamburger Filmemacherin droht ja Karl,
das ist ein Film, der ist 2006 entstanden,
der heißt Welki Seufze,
das ist auch ein Irigatie-Zitat und dieser Film,
der ist entstanden mit Protagonisten der Operasiliens,
der greift aber auch so Arbeitsweisen unserer Arbeit auf
Die Trennung von... Die Trennung von Sprache,
Körper und Geste ist bei uns ein wichtiges Thema.
Das ging in eine verschieden von Stimme, Sprache, körperlichem Ausdruck,
hat uns von Anfang an sehr interessiert. Eine Stimme,
die gerade abgequellt, abgetrennt ist von ihrem Ursprung,
das ist so ein Thema, das uns interessiert,
die Stimme, die eher fast fantasmatisch ist,
die nicht konkret verortet ist.
Das war eines unserer Hauptarbeitswerkzeuge,
etwa auch in der Auseinandersetzung mit der Musik von Eric Satie
Achtung, ach. Okay,
dein zweites Thema ist so die Defokussierung des Sängers,
das ist ein sehr schwieriges Thema, ich glaube,
da ist uns ja Tanz, die Performance ist uns weit voraus,
sowohl im Bereich von Schauspieler oder auch von Gesang,
es ist einfach immer noch so,
dass da auch in der Ausbildung Kunst dafür von Ganzheit ganz wichtig sind,
während uns eigentlich eher die Fragmente interessieren.
Das ist immer eine harte Arbeit, den Fokus, den Gesangsfokus mal etwa vom Spielfokus wegzuwenden.
Das ist so ein Thema, den wir intensiv arbeiten.
Wir haben in den letzten Jahren vermehrt,
vermehrt mit Texten gearbeitet, dann aber auch nicht mit Dramen,
sondern mit die Dragentexten Texte, die für uns eine gewisse Musikalität haben,
etwa Texte von Robert Walser oder Thomas Bernhard.
Wir sind also zuteil zur Literatur, aber eben nicht zum Drama rüber gerutscht. Und viertens war für uns,
ist für uns eine Sache sehr wichtig,
was ich mal als leeres Sprechen oder leere Präsenz bezeichnen möchte,
weil so die eine der wichtigsten Erfahrungen für uns in den letzten Jahren war,
dass Musik, ich hatte als Musiktheater oftmals die deutlichsten,
oftmals am deutlichsten hervortritt, nicht wenn etwas erklingt,
sondern dann gerade nichts erklingt.
Diese Erfahrung haben wir etwa innerhalb des vorher schon erwähnten
Projekts Simizons
Gemacht. Da haben wir mit den russischen Komponisten bei dem Karassikov
zusammengearbeitet. Karassikov, viel zu lange auch öfter gespielt,
auch so mehr modern, spielt ihnen viel, ist jemand,
der statt Musik im Bereich von fünf bis siebenfachen Pianissimo,
das ist kaum wirklich auch adäquat aufzunehmen. Und auch darzustellen,
ich rede jetzt gleich das Projekt auch kurz anhand von Fotos vorstellen und drei Fotos,
denn Simon Songs ist schlichtweg nicht adäquat zu repräsentieren,
keine Videokamera ist so empfindlich, als dass sie das abbilden könnte,
was wir gemacht haben und der Ton lässt sich auch nicht aufzeichnen.
Trotzdem möchte ich es ihnen vorstellen
Können Sie was sagen? Sowas Grünes in der Matte.
Liegt jetzt aber, glaube ich, eher am Beamer.
Ihr seid super. Wenn Sie da so was Früdes ahnen,
das ist gut,
okay,
Also diese Arbeit haben wir zusammen mit der
in Wien lebenden Lichtkünstlerin Staffanie Wehan erarbeitet, Stefanie Wilhelm,
hat etwa in Deutschland auch die Theaterprojekte von James Durell mitbetreut
und hat Wege gefunden seit mit anderen Mitteln als dem elektrischen oder natürlichen Licht zu beleuchten.
Sima Songs ist ein feuerfragiles Projekt, die wir wissen.
Wir waren damit auf Gastspiel, das war oftmals die reine Katastrophe,
weil selbst das Heizungsgeräusch in riesigem Studiotheater dann zu laut war,
als dass wir das Stück an den Bad spielen konnten.
Ja, und abschließend möchte ich vielleicht noch auf unsere aktuelle Produktion eingehen, Neurovisions.
Wir hatten es vorher genannt, Lieder vom Gewinnen,
aber das ist eigentlich fast ein bisschen zu fast Kapitalismus kritisch.
Das sehen wir eigentlich gar nicht mehr so. Der Untertitel ist jetzt,
dass sie es benennen, eine europäische, gesamteuropäische Touretterie.
Der Ausgangspunkt war ein Zitat von Georgio Agumpten,
den man formuliert hat, in dem Text über die Geste.
Das ist im Zweiten Jahrhundert eigentlich so ein Verlust der Lesbarkeit
der Gesten gibt. Und wir haben angefangen zu arbeiten,
eigentlich so im Kontext zu des Kinos der 60er Jahre,
weil wir gesagt haben,
in den 60er Jahren tickt das Kino,
das Kino von Verdienie,
das Kino von Godard
Dann sind wir wieder im Bereich der Musik gegangen und haben erstaunlicherweise festgestellt,
dass sowohl die Popmusik, was relativ klar ist,
die tippt in den 60ern,
aber auch die neue Musik,
also die Musik von John Cage oder auch noch mehr die Musik von Dociano Berio.
Das ist eine tickende Musik. Und wir haben uns in
dem Kontext eben mit dem Phänomen von Tourette beschäftigt.
Das Spannende an diesem Symptom Tourette ist,
dass es ein Krankheitsbild ist, das kein psychologisches ist.
Also der Tourette, der erfährt unmittelbar so eine Art energetischen Überschuss.
Das lässt ihn ticken, ob er will oder nicht.
Und wir haben jetzt an Neurovisions gemeinsam mit dem Hamburger Neurologen
Alexander Münchner gearbeitet, wir haben versucht, die Tourette zu verstehen,
aber auch die theatrale Seite des Projekts auszuloten, abseits eher dazu,
das eher sensationellen, was in diesem Projekt auch steckt.
Das kennen Sie vielleicht, das ist dieses Phänomen,
das lautet, obsturde Warte rufen, ohne dass Sie es wollen.
Sie können es aber auch nicht unterdrücken. Uns interessiert eigentlich
eher genau diese sozusagen, diese nichtpsychologische Überschuss an diesen Phänomenen
und haben jetzt eben auch Tourette auf der Bühne,
vier Darsteller und diese zum Teil auch wirklich tickenden Tourette.
Das musikalische Material, in dem wir arbeiten,
das sind Grand Prix-Songs der 50er und 60er Jahre.
Und da versuchen wir sozusagen die Tickigkeit dieses Materials auch herauszuarbeiten,
dass tatsächlich eher latent da drin ist.
Es ist aber da und wir versuchen es gerade rauszuarbeiten.
Ja, wohin das Ganze führt,
das können Sie ja dann im Januar auf Kampner gesehen,
vom 20. bis zum 30. Januar läuft das Projekt auf
Kampnernagel.
Soweit vielleicht erstmal
Ich bin so, naja. Ich glaube, ich kann jetzt gar nicht so schlüssig,
da jetzt so eine Werkschau oder eine Werkerklärung liefern.
Ich erzähle einfach mal ein paar biografische Sachen. Also Theater
selber war für mich eigentlich ein rotes Tuch lange Zeit,
also eher so als, entweder so oft Theater,
so klaunerisch, klauneriehaftes Hippie, Spektakel oder wo ich weiß,
ja,
Hochkulturtheater angesehen,
so Anfang der 80er
Und was für mich erst mal indiskutabel ist,
deswegen bin ich eigentlich auch ein Seiteneinsteiger, also was das Theater angeht.
Ich bin erst mal 83 in Hamburg gekommen,
habe dann sehr schnell diese Band gehabt, wollen uns jetzt holen,
die auch sehr schnell irgendwie so funktioniert hat,
dass man davon leben konnte, was dann auch eigentlich bedeutete,
dass ich eigentlich jetzt dann erst mal bis Ende der 90er Jahre,
hatte ich in erster Linie nur Musik gemacht habe.
Oder vielleicht andere Bands produziert oder als Jobs,
manchmal Regieassistenz oder vor allem Skript gehört,
weil sowas eine kleine Fernsehspielfunktion
Ich sage jetzt mal nichts zum Verlauf der Band,
Golden Zitronen, das ist vielleicht so außen fand,
sondern vielleicht eher das Theaterspezifische, ich wohl dann 98,
durch Zufall Teil der Theatergruppe 400A sein in der Schweiz aus Zürich,
die wohl noch existiert, die eben auch so Kollektivmodelle versucht zu praktizieren,
auch immer nicht kompatibel ist mit dem großen Theater,
also wir haben uns natürlich jetzt nicht so,
dass da der Regisseur ausgehebelt ist,
also Samuel schwarz ist sozusagen der Regisseur dieser Gruppe,
was nicht heißt, dass nicht auch andere Regie machen können,
aber die Arbeitsweise natürlich auch den Anspruch,
dass es Das ist ja wirklich der Absicht eines Kollektivs nahe kommt,
was ja auch immer erstmal eine Behauptung ist.
Also aus Bandkontexten, wo man das ja so einfach sowieso behauptet oftmals,
kann ich sagen,
für die Band Bollen zu tun hat uns das jetzt 25 Jahre gedauert,
bis wir das Gefühl haben, wirklich ein Kollektiv zu sein.
Also das ist eine propagandistische Behauptung, die man erstmal macht.
Und bis man dann sozusagen da auch wirklich eine gewisse Reife erlangt hat
im Umgang und durch die ganzen Diskussionen und so weiter.
Oder Eitelkeiten, die man auch in jungen Jahren ja öfter hat,
bis man da durch ist,
dann kann man irgendwann vielleicht auch davon reden,
wenn man bei der Stange bleibt.
Ähnlich ist es doch bei der Capital Withinat Aza
Und ich bin da eben dazu gekommen, weil ich habe im Telefongespräch,
ich sollte da eigentlich Musik machen und der Samuel hat mich
dann am Telefon quasi gecastet für die Rolle von einem Horvatsstück,
technische Nacht heißt das.
Das handelt aus den frühen 30er Jahren von Problemen,
die man heute wieder kennt, also wie ein Dorf,
so Dorfjugendprodukt polarisiert ist zwischen Sozialdemokraten oder Kommunisten versus hat Nazis
und das war eben dann für mich auch der passende Einstieg,
wo ich dann auch dachte,
also gerade auch herkommt sozusagen Familie der Hafenstraße,
das muss man vielleicht
dazu sagen
Meine ganze typische Typ-Sozialisation hängt eigentlich schon mit der radikalen Linken zusammen und mit den Kämpfen um die Hafenstraße.
Mein musikalisches Arbeiten, die Voraussichtung dafür war auch immer,
dass man independent bleibt und jetzt nicht an einem Major-Deal,
keine Major-Deals eingeht oder sich da irgendwie in Abhängigkeiten zur Industrie begibt,
was bei uns halt auch,
das kann ich leicht sagen, immer funktioniert hat,
dass es nicht unbedingt für jede Band so automatisch so.
Aber eben zunehmend hat das auch eine Rolle gespielt jetzt bei Musikmachen auf,
im Verlauf der 90er, auch gerade habe ich das den ganzen rassistischen Normalzuständen,
die sich da eingebürgert hatten, nach Rostock, Lichtenhagen und so weiter.
Also hatte ich auch zunehmend das Gefühl, man müsse jetzt auch sozusagen in der Kunst,
also in dem, was man dann so raushaut,
ob das jetzt Musikfilm oder sonst was ist,
sich auch irgendwie äußern und es sollte vielleicht anders klingen,
als mit der gleichen Art Gewissheiten zu verbreiten,
wie das die andere Seite ja auch macht oder das Bürgertum oder wer auch immer.
Also es ging darum,
an der Arbeit, also irgendwie sich zu zu formulieren,
ja, und auch in der klaren Sprache und auch,
also wir haben da zum Beispiel einen Zitronenunterstück, das bisschen Totschlag,
was eben aus der Zeit von Ostern lichten Harden ist und das ist sozusagen wie so eine polemische Kampfansage,
die bürgerliche Presse, die darauf dann oder auch die,
wie in der Bevölkerung dann dieser Wettbewerb der Lichterketten stattfand.
Und das war eben der Versuch, auch die Ketten,
dann kommt man automatisch dann auch in so eine ästhetische Debatte von Popmusik zu sprengen,
weil man kann einfach nicht im Rocksong einfach nur sich die Form so nehmen,
Sturferefrain und dann sozusagen die Wahrheit andersrum drehen oder sagen,
ihre Schweine, ne,
also das war sozusagen der Versuch über sowas wie Hip-Hop oder auch Gegenhardt oder Liedermachermusik, ein bisschen wirr, sorry.
All das, was dann durch den Kopf geht oder was gesagt werden muss oder was,
wo man sich auch selber nicht sicher ist oder was sonst vielleicht niemand sagt,
in den Song zu packen,
was dann automatisch die Form so sprengt,
dass es auch nicht mehr so konsumierbare Topmusik ist,
wie das dann eben Chart kompatibel wäre oder auch umdrehbar wäre.
Also soviel zu dem Selbstverständnis. Also mit der etwas wirren Ansage wollte ich eigentlich sagen,
dass sozusagen bei allem jeden Ball Medien, in denen ich da irgendwas mache,
so eben im Musikfilm oder Theater, ist mir schon das Entscheidende,
ob das so eine politische Relevanz hat.
Eben, und bei der Gruppe Finant Asa hat sich das dann eben so ergeben,
Dass ich da auch so, das war eben mein Einschickenstheater,
wo ich merkte, dass Theater auch wirklich Chancen hat,
die es sonst vielleicht gar nicht gibt, in der Ansprache.
Also den Pop-Song kann man natürlich Sachen sagen,
aber mit einem guten Beat oder mit der geeigneten Emotion kann man auch weghören, was inhaltlich besorgt wird.
Und ja, da gibt es eine andere von Aufmerksamkeit im Theater
, war dann eben zumindest damals mein Begeisterter. Begeisterter,
mein Geist hat das Gefühl, zu Theater war eben,
hier gehen auch Sachen, die im Film zum Beispiel gar nicht mehr gehen,
wo dir kein Mensch mehr Geld gibt.
Also eben vom Film her kommen kenne ich,
dass man einfach Und wenn man nicht irgendwie mit einem klassischen Spannungsbruch arbeitet,
mit Einfühlung und Psychologie und so weiter, kriegt man eigentlich keine Filmverwörung mehr heutzutage.
Und im Theater, Ende der 90er,
also wenn man sich da bewusst hat,
eben so mit Polish oder Marthaler oder und so weiter,
so interessant war, dachte ich, das ist ja Wahnsinn,
was hier alles geht, was im Film ja gar nicht mehr,
wer, was im Film da nicht mehr herstellbar ist.
Also allein schon aus ökonomischen Gründen. Die Begeisterung hat sich
dann ein bisschen verflüchtigt im Laufe der 2000er Jahre.
Auch weil ich zum Beispiel eben, was ja auch erwähnt wurde,
dann auch so Kontakt hatte mit dem Staatstheater oder Stadttheater,
wo dann die Bedingungen sehr komfortabel sind,
aber es dann doch sehr langweilig wird.
Und vor allem die archische Strukturen doch sehr abschreckend sind.
Also ich habe eben gerade Musikkontext oder mit anderen Projekten
eben auch mit Theatergruppen dran gearbeitet, dass man die Hierarchien aushebelt.
Und wenn man dann ins Organisierte Stadttheater kommt oder Staatstheater,
ist man mit etwas konfrontiert, was einem eigentlich überhaupt nicht mehr,
also das kommt einem vor, wie das 19. Jahrhundert,
nicht mal das 20. oder so.
Also berufsstaathaftes Ding, was er seine Vorteile hat,
dass man dann in die Herrenschneiderei geht,
dann sitzen da vier Herren,
die da den ganzen Tag warten,
dass so einer mal kommt,
der einen Auftritt hat zwischen denen
Das ist toll, aber einerseits,
nur andererseits ist es jetzt, wenn man,
wie... Ja, also auch was da zu mittelt wird,
finde ich dann fragwürdig, was erwähnt wurde,
weil die Hanna der Schlachthilfe,
da saß ich da in meinem Center,
jeden Abend mit auf dem Mittel auf der Bühne und sah halt das Bürgertum so einschlafen nach und nach.
So konnte ich, bis sogar pro Abend so ungefähr vier,
fünf Leute wieder eingeschlafen sind.
Also gut, soviel vielleicht zu meiner Desilusion über das Theater.
Andere Probleme beim Theater, beim Oftheater ist in meiner Meinung
nach, dieser Stadt ist da schon so eine Debatte an
Die Tatsache, dass die Wahrnehmung halt extrem unterbemittelt ist, ne? Ich meine,
ich habe gerade ein Stück in Berlin gemacht, das heißt,
hieß der Sumpf, das haben wir in einem Bus gespielt,
auch mit Finn Aser,
es ging um das The Wall-Konzert von Roger Brauters 1990,
was da so die Eröffnung sein sollte, das Event,
das Woodstock der Postwende und es war einfach nur ein schlechtes Massenspektakel.
Darüber haben wir ein Stück gemacht,
kombiniert mit noch anderen Elementen und wir haben dafür,
glaube ich,
acht Jahre lang Anträge geschrieben und wir haben das dann achtmal aufgeführt,
es ist natürlich unnötig,
als oft Produktion in Füllton zu kommen,
ist quasi unmöglich
Mit meiner Bernd Kollen Zitronen,
wo keiner irgendwas vorzuweisen hat jetzt einen akademischen Graden oder sonst was,
kommen wir locker in die Zeit, werden da abgefeiert für unseren Linksradikalismus mittlerweile.
Das ist dann absurd. Aber man macht dann so ein Stück,
was nicht mal wahrgenommen wird, jetzt irgendwie und was auch eben,
also auch strukturell das Problem der oft Theater,
dass du halt acht, acht, acht Vorstellungen aus Suite spielst,
bis sich das rumgesprochen hat, ist schon wieder vorbei.
Also wenn man es wirklich ernst meint,
damit müsste man auch den Diskurs über Theater überhaupt ändern.
Ich weiß nicht, das geht eben nicht institutionell,
aber natürlich ist diese komische dünnkelhafte Struktur,
wie das Föth und Theater behandelt noch, also wirklich runterirdisch.
Also ob das jetzt wirklich automatisch wichtiger ist, was mit der Lila-Theater läuft.
Also es ist wirklich merkwürdig. Naja. Ich kann mich
jetzt daraus freuen. Vielleicht war es das schon.
Ja. Ich habe bestäubt, auch noch für mich.
Ich kann noch einen kleinen Einstieg machen,
weil ich das ja angekündigt war mit dem Schwaben.
Also parallel zu den anderen Sachen gibt es noch diese Agit-Prop-Truppe.
Schwabing gerade Ballett, wo wir eben auch dran arbeiten.
Also eigentlich fingen wir an,
weil wir uns gelangweilt haben auf Demos
immer nur mitzulaufen
Und wir haben dann überlegt, wie kann man denn eigentlich auch das so ein bisschen auflockern?
Und haben uns eigentlich so bezogen auf so klassisches Agit-Prop-Theater der 70er-Jahre,
was sich ja wiederum auf die 20er bezogen hat,
mit so ein bisschen rumtröten und so Sketche spielen oder so.
Was dann halt auch wirklich tolle Momente macht. Ich habe Momente der Wahrhaftigkeit,
die man im organisierten Theater begibt, gar nicht hat,
wenn man dann beispielsweise, keine Ahnung,
bei einem Grenzcamp in Frankfurt,
wo dann der ganze Frankfurter Flughafen abgesperrt wurde an der Bullenkette mit altgriechischen Texten,
wird die Migrationsproblematik ausführt in Bettlaken.
Und man hat als Kulisse quasi eine Bullenreihe hinter einem.
Das ist einfach Ganz, das sind einfach tolle erhabene Momente.
Oder in Heiden Damm haben wir vor zwei Jahren uns als so
eine abgehalfterte Loser-Armee verkleidet, also mit so, ja,
so abgeranzten Armee-Klamotten und haben sehr ernsthaft Militärmusik gemacht für Tage lang.
Aber wirklich ohne zu lachen. Wo, worauf wir
natürlich von beiden Seiten extrem gehasst wurden nach einiger Zeit.
Also wenn man... Es war halt auch so ein ausgedachter Kommentar
eben gegen die Selbstgewissheit des Terrorismus, der Linken und natürlich auch der anderen Seite.
Also wir standen da im Zorn von Heiligen Damm eben Auge
in Auge mit den Bullen. Vier Stunden lang ganz stur,
pump, pump, pump, pump, pump,
pump, pump, pump, pump, pump, pump,
dann einem wurde und sagte, ey, gib mal was von den Beatles.
Oder bei der Demo in Rostock waren wir plötzlich zwischen,
die war ja sehr unaufgablich, diese Schlägerei,
die da anfing, also Straßenschlacht, war ja total chaotisch,
waren wir halt so dauernd zwischen den beiden Parteien,
wo es dann erst die autonome über den Haufen rennen und so,
ah, was wollt ihr denn hier?
Also so auf die Tour sind wir gar nicht richtig echt.
Du meinst nicht ernst oder geh mal nicht viel ernster, also wir sind wieder viel radikal.
Und dann raufen dann die Bullen über den Weg, über den Haufen, man ist so zwischen den Steinen, so zwischen. Naja,
also das ist so ein Das ist sozusagen so ein Projekt,
was zusammengefunden hat von vielen Leuten, jetzt nicht nur Musikern,
auch bildenden Künstlern oder was auch immer,
gerade aus Hamburg, wo wir halt einfach versucht haben,
jetzt auch so eine Kultur, das weiß ich auch nicht,
wer das Straßentheaters zu beleben, mit allem Wissen darum,
mit allem Wissen, um die Peinlichkeiten dessen,
was das hatte in den 70er Jahren.
Und das macht eigentlich doch ziemlich Spaß auch,
muss man sagen, und führt auch zu was.
Die Resonanzen jetzt, Ich denke, das ist auch notwendig für die Außenwahrnehmung.
Also man wird danach gerne abgelichtet und man sieht dann,
dann sieht das halt nicht so ganz trist aus,
wenn dann Bilder aus Heiligendamm kommen, die ein bisschen zerstören,
also alle Beteiligten, inklusive den Zuschauer möglicherweise.
Okay, das ist einfach geredet. Danke. Ja,
vielen Dank für die Einladung. Ich habe jetzt,
glaube ich, den trockensten Part mit Funktionär für die freien Theaterschaffenden.
Sowas gibt es auch. Denkt man nicht gerade
So gehört hat, dass es auch Funktionäre in dem Bereich gibt, ehrenamtlich ist.
Es ist mir zudem so ein bisschen auch aus meiner Studienzeit
eine kleine Freude im Professor verbessern zu dürfen.
Es ist der Dachverband der freien Theater Schaffenden, nicht der freien Theater.
Das ist ein kleiner, aber sehr wichtiger Unterschied.
Das heißt, es ist der Zusammenschluss der Theater Schaffenden
der Akteure und das ist das Problem hier in Hamburg.
Es gibt hier in Hamburg keine freien Theater als Begriff als Institution.
Es wird hier in Hamburg als Privattheater gefasst,
auch wenn es viele kleine Spielstätten gibt,
die gerne nicht kommerziell auch ausgerichtet sind,
eher inhaltlich arbeiten im Theater, zählen die genauso,
wie das Theater im Hafen mit dem König der Löwen oder dem neuen Flora sozusagen in dem Bereich der Privattheater.
Genau, ich bin von der anderen Seite und wollte jetzt kurz was,
um Ihnen auch so einen Blick zu geben für das,
unter welchen Bedingungen hier in Hamburg überhaupt Theater,
freies Theater geschaffen wird, diesen kleinen Ruhrblick mal geben.
Es gibt hier in Hamburg
rund 600.000 Euro für freies Theater
Das hört sich erst mal so nicht wenig an. Grau,
hier gibt es eine geballte Freundin, die sagt viel zu wenig.
Ich will das auch kurz darlegen, warum es wirklich auch wenig ist.
Zum einen teilen sich die 600.000 Euro darin auf,
dass es 200.000 Euro für den Tanz, für den freien zeitgenössischen Tanz gibt.
Diese 200.000 Euro werden einmal im Jahr vergeben durch eine Jury.
Das heißt, einmal im Jahr können sich
freie Tanzschaffende hier in Hamburg auf diesen Fördertopf bewerben,
führt die darauffolgende Spielzeit
Das heißt, jetzt vor 6 mittlerweile einem Monat, am 15. November,
ist sozusagen die Frist für die Spielzeit 2010, 2011 gewesen. Das heißt,
man hat im freien Bereich, und dazu muss man sagen,
ein freier Theaterschaffender hat ein durchschnittliches Einkommen von 11.500 Euro im Jahr,
hat man mein Projekt,
was in einer durchschnittlichen Förderhöhe hier von der Stadt,
wenn man denn gefördert wird,
von 20.000 Euro,
hat man
bis zu zwei Jahre Vorlauf
Und das ist also in jeglichen Bereichen so, das ist genauso beim Sprechtheater.
Es gibt einen zweiten Topf ebenfalls, 200.000 Euro.
Der Punkt ist da, dass die 200.000 Euro sich
das Sprechtheater, das Musiktheater und die Performance teilen müssen.
Das heißt, ähnliche Struktur, 15. November bis Antragsschluss für die darauffolgende Spielzeit.
Dann gibt es 100.000 Euro für das Kindertheater.
Ebenfalls einmal pro Jahr mit einer Jury.
Und es gibt 100.000 Euro in der Verfügung von Kampnagel
Ausgewählte Produktion, dort sozusagen auch als Produktionsort realisieren können.
Das macht es immer so marum, 600.000 Euro.
Es gibt insgesamt zwei Förderinstrumente. Das sind die Produktionsförderungen und es gibt die Basisförderung,
Produktionsförderung heißt, ich habe sozusagen ein Projekt,
was ich beantrage in einem Konzept und eine Basisförderung,
die sehr minimal ausgereicht wird,
weil eher Projekte gefördert werden von der Jury,
bedeutet das längerfristig arbeitende Gruppen halt auch mal ihre Miete darüber finanzieren können,
wenn es denn überhaupt möglich ist,
diese zu bekommen
Das heißt, es gibt sozusagen hier, das ist alles,
was es in Hamburg sozusagen an Fördermöglichkeiten für freies Theater gibt.
Insofern ist es auch und auch an Förderinstrumenten.
Insofern ist es natürlich überhaupt nicht fragwürdig,
wenn viele Theaterschaffende hier aus Hamburg auch abwandern,
beispielsweise nach Berlin. Berlin hat wesentlich mehr finanzielle Mittel,
aber auch im Wesentlichen, und das ist das Entscheidende
wesentlich ausdifferenzierteres Fördersystem
Also es gibt hier in Hamburg, bewirbt sich die Absolventin der Performance-Studies
auf denselben Topf wie Shishi Pott sich auf den Topf bewirbt.
Und das ist sozusagen überhaupt keinerlei Möglichkeiten,
da eine Differenzierung hinzukriegen und die Chancen damit,
um eine Förderung zu erreichen, auch zu gewährleisten.
Freies Theater ist grundsätzlich Förderungsnotwendig. Also es kann sich nicht
selbst tragen, was von vielen natürlich sehr gerne gesehen würde
Nur um ein Beispiel zu nennen, es gibt hier in
Hamburg die notwendige Situation, wenn man einen Förderantrag stellt,
muss man bis zu 25 Prozent Eigenmittel angeben auf das gesamte Training.
Das heißt, es gibt die Rechnung,
wenn ich ein mittleres Projekt von 50.000 Euro mache,
und das ist wirklich kein großes Projekt,
um das mal zu sagen, muss ich 12.500 Euro Eigenmittel einbringen.
Das übersteigt aber, dass durchschnittliche Jahresgehalt eines freien Theaterschaffenden.
Das heißt, es ist eine völlig absurde Situation,
in der wir uns hier in Hamburg befinden,
die Kulturbehörde argumentiert dann immer mit dem Jahr, Das ist kein Muss.
Wir handeln das ja so, dass das nicht sein muss.
Das Problem ist aber, dass alle Theaterschaffenden das dann so gegenrechnen, als Geldwerte einleisten.
Das heißt, sie verzichten auch von ihr eigenes Honorar.
Sie arbeiten teilweise zu Bedingungen, also davon kann man eben auch nicht leben. Und der Dachverband,
für den ich jetzt hier, und ich freue mich,
das mit der komplette Vorstand des Dachverbandes heute hier ist,
mit Andreas Slübbers, der Leiter des Hamburger Sprechers und Anna Schild,
freie Regisseurin, dass wir jetzt als Dachverband uns gesagt haben,
so kann das hier nicht weitergehen
Und wir gerade versuchen, das Fördersystem neu zu strukturieren und grundsätzlich neu zu gestalten.
Das heißt, neue Förderinstrumente einzuführen, damit man,
also es gibt das Beispiel einer kleinen Förderung, die wir gerade sehr präferieren. Das heißt,
dass man gerade neu oder Quereinsteigern in dem Bereich die Möglichkeit gibt,
kleine Produktionen zu realisieren,
weil das Problem ist bei den Förderanträgen, es ist so,
dass gerade wegen der langen Vorlaufzeit sich die Projekte von einem Finanzvolumen unheimlich groß machen,
weil man muss natürlich auch damit leben,
dass aber kleine Projekte,
Einstiegsprojekte und so weiter darüber gar nicht,
also wo ich
mal so 5000 Euro brauche
Oder so. Überhaupt nicht mehr realisieren lassen, weil es mittlerweile ein durchschnittliches Projekt,
ein Antrag hat von Förderantrag oder Fördervolumen von 20, 30.000.
Und das sind für jemanden, der gerade anfängt, überhaupt als Dimension,
in denen man auch noch gar nicht arbeiten kann, gar nicht arbeiten will. Insofern,
und da hat uns die von Nicolas Müller Steuer erwähnte Studie hier in Hamburg sehr stark geholfen,
davon nachstellende Künste, das ist der Finanzmittelgeber des Bundes für freies Theater,
hat eine Studienauftrag gegeben zur sozialen wirtschaftlichen und arbeitsrechtlichen Situation von Darstellern und Künstlern,
Und wir haben die vom Dachverband hier für Hamburg begleitet und haben halt dort verschiedene Punkte rausgefunden,
eben unter anderem, dass, was eigentlich nicht verwunderlich ist,
aber viele Kulturpolitiker dann doch verwundert haben,
dass freie Theaterschaffenden überdurchschnittlich hohes Bildungsniveau haben.
Und über 80 Prozent beispielsweise,
was jetzt in meiner Arbeit natürlich auch eine wichtige Rolle spielt,
als wissenschaftlicher Mitarbeiter,
über 80 Prozent auch mehrere Sprachen sprechen,
da waren dann die Kulturen für die Raum und ein Buch
Und dass wir mit dieser Studie eine Argumentation gefunden haben und
da auch relativ auf offene Wohren gestoßen sind in der Kulturpolitik,
zu sagen, Freiburg, also wenn man Hamburg als Theater stattdefinieren will,
dann gehört freies Theater absolut dazu, aber nicht in dieser Form, wie es jetzt stattfindet.
Und wir haben jetzt gerade eine Evaluation in die Wege geleitet,
wo wir versuchen, alle Instrumente auf Bundesebene und für die Landessinnslandesebene,
also Konzeptionsförderung, Gastspielförderung, das, was Z-Grad gesagt hat,
dass man,
also in Hamburg ist es so,
dass man
mindestens sieben Vorstellungen spielen muss
Aber nach der siebten Vorstellung ist es dann abgespielt,
aber da geht es eigentlich sozusagen auch erst los.
Und gerade in solchen Formen wie freies Theater auch oft funktioniert,
auch da wird es also in so einem prozesshaften arbeiten.
Auch da fängt es dann auch erst an,
spannend zu werden. Dafür Instrumente zu entwickeln,
dass man oft danach sozusagen noch weiter aufführen kann.
Und so eine Instrumente evaluieren wir gerade und im zweiten Schritt
wollen wir dann hier für Hamburg ein Fördersystem entwickeln,
was ausdifferenziert ist und das dann auch entsprechend mit den Finanzen untermauert wird.
Und da sind wir gerade in der Diskussion mit dem kulturpolitischen
dann bis jetzt läuft die Diskussion
ganz gut
Ich freue mich sehr auf die kommenden Haushaltsverhandlungen,
da wird die Diskussion dann nicht mehr so gut laufen.
Aber bis dahin muss man mal schauen, ich glaube,
freies Theater hier in Hamburg und so eine Leute wie Shishipot,
wie dieser, hat auch mal hier in Hamburg gewohnt,
ist jetzt auch nach Berlin gewandert.
Das ist zwar nicht darum geht, Leute unbedingt hier festzuhalten,
gute Leute hier festzuhalten, aber trotzdem auch nicht,
dass das hier in Hamburg sozusagen für freies Theater völlig uninteressant ist,
sondern es muss sozusagen permanent Austausch stattfinden.
Und der kann aber eben auch nur stattfinden, wenn wir
hier attraktives Fördersystem haben für freies Theater und auch interessante Leute herkommen.
Und das ist so unsere Aufgabe,
die wir als Dachverband so hauptsächlich momentan,
wenn das dann nächstes Jahr alles steht, wie es steht,
dann muss man nochmal neue Aufgaben von unseren Geliedern definieren lassen,
aber das ist so bis jetzt unser Wirken.
Ja, vielen Dank euch allen. Vielen,
es ist ja eine Zumutung, Leute einzuladen und sagen,
ihr habt 10 bis 15 Minuten, Zeit, um Hobbypositionen darzustellen, vorzustellen.
Und wir wollen dann über sozusagen das Gesamthublow,
was sich dadurch auch vielleicht herstellt, oder zumindest über die vier Teile,
zu anderen solchen, ins Gespräch kommen.
Ich schlage vor, dass wir sofort in die Diskussion mit
Ihnen eintreten, dass Sie also gleich fragen können.
Ich glaube, es gibt sehr viele sozusagen lose Enden,
an denen man anknüpfen kann.
Shinieren Sie sich nicht, ergreifen Sie schnell das Wort.
Es hat sich ja jetzt gezeigt, beim letzten Mal,
dass zunehmend die Hemmungen sich zu melden schwinden und es ist
sehr positiv.
Also fangen Sie an
Ich. Gut, wenn Sie es nicht tun, tue ich
es. Achso. Hallo? Ich habe eine Frage,
Matsch, Güt, ja, was ist eine Einstiegsfrage?
Mich würde mal interessieren, wie die Zuschauer auf ihr Stück
reagiert haben, was ich auch mache.
Ich bin Sexualität
Also ob ich zum Beispiel rausgegangen bin teilweise, ich kann
mir auch vorstellen, dass ich eine dieser chilliert haben.
Das ist wirklich ein Fehler. Also es sind,
es war allen möglichen eher zugefangen. Es sind auch Zuschauer
rausgegangen. Es sind auch Zuschauer gar nicht erst reingegangen.
Also die sind schon in den Gang umgedreht.
Es sind auch Zuschauer wieder reingekommen nach einer Zeit.
Das Interessante ist vor allem, also es sind aber auch,
wir hatten genauso, aber auch die Situation,
dass Leute diese Bühne des Innenkreises auch genauso genutzt haben,
wie man auch nicht mehr aus dem Kreis rausgekriegt hat.
Aber das war natürlich auch, genau der Wunsch mit so einem Risiko zu arbeiten.
Und das ist natürlich erstmal eine Situation auch zu schaffen,
in der der einzelne Zuschauer auf sich selbst zurückgeworfen ist und sagen,
okay, wie gehe ich mit so einer Situation um?
Und eher so ein Verhandlungsraum zu öffnen. Und das ist natürlich schon auch,
also ich sage immer, wir müssen immer ein Stück weitergehen.
Also unsere Grenze ist immer noch ein Stück härter als dahin,
wo wir die Zuschauer bringen. Also es ist auch,
die sind ja nicht nackt. Also wir sind letztendlich diejenigen,
die die Situation da auch die Verantwortung für haben.
Und es geht auch immer darum, dass wir wirklich uns mit dieser Situation,
also was jetzt beispielsweise sich selbst auf diesen anderen Blicken zu unterwerfen,
ja auch auf den Zuschauer übertragen, ist genauso der aussetzen.
Und eigentlich noch ein Stück weiter ging. Und insofern war das ein Stück,
was sehr stark diskutiert wurde und was gerade als Beispiel,
das war so, dass wir dann eher noch zusätzliche Aufführungen machen mussten.
Also das war wirklich so eine Sache,
wo man dann anfing und das hat sich dann weiter rumgesprochen.
Teilweise zum Beispiel in Berlin war es dann allerdings auch irgendwie
als Sadomaso-Stück. Da kam dann eine ganz andere Szene.
Und es kam auf einmal, saß eine ganz unterschiedliche Leute,
da war irgendwie Anne wilder und dann war solche Sadomaso-Typen.
Also es war wirklich aufregend, auch für uns.
Und das ist dann auch das Tolle,
wenn sowas passiert
Ja, also was ich da... Prinzipsuchen,
glaube ich, können sich die Kletterer absuchen.
Er wird seinen Test. Was mir nur noch einfällt zu dieser Situation,
der freien Theater, die häuserst schwierig ist,
auch wenn man das nochmals aufgeschlüsselt und aufgerechnet bekommt.
Auch so Situationen, dass der Geile da hat,
wie allein sowas wie eine Völkerung,
als die Wege, der dafür berichtet,
der sich dazu veranlasst zieht,
dass es nicht einfach in Hannover sagt
Die das Ganze hintereinander abspielen. Dazu ist ja auch eine zusätzliche Situation,
die wahnsinnig schwierig ist, dass es eben das Tolle mit der Band,
mit der kann man von kleinen Raum bieten, immer wieder treffen.
Das Ganze bleibt am Leben. Man probt einfach, weil
man Lust und machen kann. Und über Theater hat man
eigentlich dieses grundsätzliche Problem, ja natürlich. Man braucht irgendwie eine Strecke,
die nicht gleich schon leister wird, rum am besten,
dass jedes sozusagen eine türkische Idealsituation,
wo man am besten sich zu treffen und zusammen zu denken und zu arbeiten.
Also da hat verbietlich so ein Politikaushaltende entstehen zu lassen.
Nur oder wir brauchen uns zweitens, dass Hamburg
auch überhaupt nicht die Es war Tromräume zum Beispiel.
Also die sind immer irgendwie an Häuser gebunden oder nicht bezahlen,
aber weil wir den Existenztanzstudios, du hast uns einigen müssen.
Und das sind schon alleine die Situationen, dass du eine stille Serie anschläfern.
Das muss man halt auch noch dazu sagen. Das ist
nicht nur grobe Bauen. Es ist eben was Tolles auch gar nicht mit meinen Nachnämmern,
dass ihr irgendwie tun willst auch ein bisschen Material sozusagen,
die Befügung stehen, stellen, wenn man dazugehört und so.
Also da sind wir schon mal so kleine Bedingungen, die
man brauchen kann. Aber es ist aber eine Grundsituation,
die wahnsinnig schwierig ist, nicht musikalisch, aber wahnsinnig drum geleidet,
dass sie da ärmen,
dann funktionieren können und dürfen
Ja, also das Tolle an der Musik ist ja schon,
oder das Tolle, wie soll man das nennen?
Also man funktioniert kapitalistisch sogar. Funktioniert sogar kapitalistisch,
sodass es zu meiner Erfahrung, Fernfahrt angewiesen.
Also auch bei einem kleinen Plattenlabel, das man selber organisiert.
Ich weiß nicht, ich war gerade auf Tour,
dann spielt man an einem Montag im Münster und das kommen 200 Leute immerhin.
Ja, ich meine, in Großstädten kommen eh Leute,
aber diese Gewissheit zu haben, dass man was macht,
was diese Relevanz hat, ist natürlich eben das,
was ich jetzt so gerade im Vergleich auch dann wieder total schätze,
schätzen gelernt habe an der Musik.
Also die Bedeutung, die das hat für Leute und
die Erschwinglichkeit auch und die Arbeitsdirektheit der Arbeit
Ja, Verbindung. Sie haben doch vollkommen mit dich
ein Geld angesprochen, wie das auch private Zuschüsse sind.
Wir haben eine Stiftung an der Stadt.
Also es gibt hier nur als Stiftung für,
insbesondere wie das freie Theater auch sehr stark unterstützen, die hamburgische Kulturstiftung.
Das ist eine Stiftung, die ist sehr breit aufgestellt.
Da geht es dann aber wirklich auch um Beträge zwischen
2.000 und 5.000 Euro
Aber das ist so privaten Bereich, so der,
ein großer Mäzen, ist mir jetzt noch,
vielleicht ist ja hier jemand drunter, der gerne das heilt oder diejenigen,
die gerne das falsche Theater unterstützen will.
Wir freuen uns sehr, wenn da jemand,
aber das sozusagen neben den öffentlichen Geldern ist die hamburgische Kulturstiftin,
muss sagen, als einzige Diskussion,
die jetzt wirklich auch relevant ist für den Freistheater.
Andere Stiftungen, als Körper, Zeit,
Töpfer und so weiter in Frei,
in dem Bereich nicht
Wie groß ist die Freiheit angesichts der gehörten materiellen Bedingungen?
An wen geht jetzt die Frage? Ja, mal ein
konkretes Beispiel zu geben. Also ich hätte sehr gern,
wenn es wird, ein paar Musiker nach der erfreien Szene,
neue Musikszenen hier zusammengearbeitet.
Wir haben uns bemüht, die Gelder zu akquirieren.
Ich musste den vor zwei Monaten absagen. Gelder sind einfach nur zusammengekommen.
Also da sind ganz klar die Grenzen der Freiheit. Also ich würde sagen,
auf eine, vielleicht kann ich da nochmal,
weil es auch unterschiedlich, ich glaube,
im Musiktheaterbereich ist es noch viel schwieriger,
weil das natürlich nochmal
ganz andere bedient
Sind, auch in denen man arbeitet mit den Musikern.
Ich würde sagen, auf der einen Seite haben wir einen sehr unentfremdete Arbeit.
Also ich kann total bestimmen, was ich mache.
Es ist erstmal ein Riesenluxus. Und den will ich auch überhaupt nicht kleinreden.
Und man, was eher ein Problem ist, ist etwas,
was durch bestimmte Fördersysteme, die erstmal gut gemeint sind,
eher von außen ausdrukturiert wird. Am Anfang wurde gesagt,
hast du gesagt, eigentlich passen die am besten in den Kontext bildende Kunst. Und zum Beispiel wird man permanent gezwungen,
sich selbst im Sprechtheater oder Performance oder dann Kindertheater oder wir
sind mal aus Versehen für Tanz gefördert worden und wurden dann für alle von allen Angefeindiger wie Stück,
warum Tanz sie nicht gemacht haben, dann haben sie gedacht,
kann ich mir vorstellen, wie die Jury überlegt hat,
Tanz ist noch Geld übrig,
dann drüben gehen wir mal im Tanz und das hat ganz böses Blut gegeben.
Wir konnten aber nichts dafür und zugleich arbeitet man eigentlich an solchen Überschneidungen,
dass man sagt, es ist lächerlich,
in solchen Genres zu denken, also sondern eigentlich geht es ja darum,
genau Genres auch aufzuheben und eigene Formen zu finden.
Und genauso mit diesen Förderstrukturen, die einfach,
ich schreibe jetzt Anträge und weiß,
dass ich diese Sachen 2013, wenn ich Glück habe,
mache Und gleichzeitig arbeite ich aber an einem anderen Projekt und muss eigentlich behaupten,
also und dann auch teilweise mehrere Anträge gleichzeitig,
dass es diese Projekte machen will, muss mit Leuten schon reden,
dass sie auch diese Projekte machen wollen.
Wir wissen beide, wir tun erst mal nur so,
dass wir genau dieses Projekt machen wollen,
weil wir 2013 was anderes machen wollen.
Und das zwingt einen natürlich in eine Situation, wo sehr viel Zeit,
Energie, auch Geld reingesteckt wird, die unproduktiv ist.
Und das ist keine Freiheit. Das ist auch total absurd,
was für einen Antrag Kauderweltsprache man sich dann da angewöhnt.
Also man muss ja
von was reden
Von dem man nicht weiß, was es wird.
Und man will ja eigentlich gerade den Prozess, dass man
erst dann, wo man anfängt, dass es offen ist.
Und deswegen ist jeder, der da irgendwie gilt,
das ein paar Mal gemacht hat,
die gründen sich Daten so ein komisches, ja,
so ein Fachchinege sich zu reden, was Hauptsache interessant klingt.
Vielleicht andockt auch bestimmte Diskurse, die gerade dann auch noch so ein Hipster-Faktor versprechen.
Man wird da echt, das ist ein bisschen unwürdig vielleicht auch.
Also ich finde es dann immer ganz schwierig,
weil das schließt ja schon wieder Leute aus,
die den Talk zum Beispiel nicht beherrschen.
Wie viele Produktionen sind das denn mit dem 600.000 Euro?
Es sind noch maximal 30, oder
Also fast genauer getroffen. Ungefähr, also es gibt ein Antragsvolumen,
das kann ich, im letzten Jahr gab es,
also man muss dazu sagen, die sechs hunderttausend sind sozusagen bei Kantnagel,
das heißt, die fallen eigentlich aus dem Topf raus.
Wenn man jetzt dieses Kindertheater auch noch rausrechnet,
geht es sozusagen 400.000 Euro und es gab ein Antragsvolumen,
also ein Finanzvolumen von 1,6 Millionen,
so bei ungefähr 80 Anträgen und diese 400.000 Euro,
damit sind dann 20 Projekte gefördert worden, plus zehn Projekte,
Kindertheater, dann mit den anderen deutschen nicht teurer.
Also bei 100.000 Euro Kindertheater sind das pro Projekt circa 10.000 Euro.
Und bei dem, also sprecht Theater, Musiktheater,
Tanz, aber, also ist das in ähnlichen Dimensionen.
Also um auch nochmal auf die Freiheit zu kommen,
also das Großartige an freien Theater ist ja eigentlich,
dass es unmittelbar auf Dinge reagieren kann und auch will
Das Problem ist aber, dass es diese Möglichkeit überhaupt nicht gegeben ist,
weil es sozusagen, wie Nike gerade sagte,
zwei Jahre vor, also wir sind sozusagen alles hellseher.
Wir beantragen sozusagen für 2013 ein Projekt,
was 2013 absolut aktuell ist und innovativ, weil wir auch schon wissen,
was da für Ästhetiken, was für Themen dort funktionieren.
Und das ist völlig bescheuert. Ja, aber das sind die Situationen.
Auf der anderen Seite muss man auch dazu sagen,
dass genau aus diesen Situationen heraus auch neue Formen des Theaters
und neue Ästhetiken und eben auch dieses kollektive Arbeiten durchaus auch entstanden ist.
Also es ist sozusagen eben nicht nur,
im Zetter hat das ja auch gesagt, das Stadttheater ist,
das sind als Theatermacher, sind das eigentlich wunderbare Bedingungen.
Man geht zum Herrnschneider, man hat einen Bühnenbauer,
der baut einem das und man kann Bauproben machen,
noch einen Nöscher und das ist alles eigentlich wunderbar.
Das heißt aber sozusagen, dass die Bedingungen nicht unbedingt auch Kreativität fördern,
wie man das ja mit vielen Inszenierungen im Stadttheater
auch sieht
Also das ist immer auch so ein Zwiespalt, in dem sich das freie Theater durchaus befindet.
Also auf der einen Seite natürlich eine neue Form und neue Strukturen zu wollen,
neue Förderinstrumente, auf der anderen Seite aber auch nicht sozusagen damit die Kreativität und das,
was Theater, freies Theater halt auch kann, damit lernen zu legen.
Da muss man halt genau gucken,
wie man dann so ein System einfach auch entwickelt und das eben auch als Prozess denkt,
das ist aber bei Politik immer recht schwierig,
zu sagen, lass uns das mal ausprobieren,
wenn es nicht funktioniert,
machen wir es anders,
so funktioniert auch Politik und den Fördersystemen
eben nicht
Leider. Ich würde ganz gerne die drei Theater machen,
wo ja ein gemeinsames ist, dass ihr alle von
anderen Anrufen letztlich lebt, als von eurem Theatermann fragen.
Was hält euch davon ab, den Gang durch die Institution,
also den Marsch durch die Institution nur 68 wahrscheinlich gehört,
der Rest auch was zu versuchen.
Also das heißt, mit dem Missfallen,
mit dem Ungenügen, mit dem Ärger über die Institutionen,
in diese Institutionen zu gehen und dort zu versuchen,
sie so zu verändern, dass diese Art von Gunst für die hier steht,
dort möglich wird.
Also was sind konkret die Gründe für euch,
dazu sagen,
das geht nicht
Jetzt mal. Sozusagen die Frage,
in die Stadtseate zu gehen und dort aktiv zu werden.
Und das Stadttheater zu verändern zum Beispiel auch. Da werden einfach gleich Anfangsfragen gestellt,
wo ich sagen würde, das geht ästhetisch überhaupt nicht zusammen.
Also die Musiktate wird dann da einfach ein Werk auf den Tisch gelegt.
Und dann sage ich mich, was soll ich da machen?
Das ist überhaupt nicht kompatibel mit den Arbeitsweisen. Also ja, sorry. Also die,
es gab durchaus, also wir sind nicht prinzipiell gegen das Staatstheater oder Stadttheater,
aber ich kann vielleicht einen, unsere erste Begegnung war irgendwie,
das Stadtdeutsche Theater Göttingen, das dachte,
dass die Schauspielerin mal authentischer sein soll auf der Bühne.
Und dann wurden wir eingeladen zu einem Workshop über ein Stück,
wo wir alle,
das heißt Shishipop live und ist so eine Art Spielshow,
wo wir gegeneinander antreten in verschiedenen Disziplinen, als Künstlerinnen und Frauen.
Und dann haben wir gesagt, okay,
wir machen diesen Workshop in meiner Inszenierung, aber nur,
wenn alle freiwillig mitmachen und wenn es dem ganzen Haus offen steht.
Also nicht nur die Schauspielerin,
sondern dass alle im Haus Möglichkeiten haben,
mitzumachen.
Das wurde uns zugesichert
Dann kamen wir hin. Diese Schauspielern waren alle besetzt,
hatten alle keine Lust darauf, wollten nicht ihren Namen auf der Bühne sagen.
Wir hatten als erstes große Diskussionen, den eigenen Namen zu formulieren.
Und wir sind abgereist und kamen mit einer Supervisorin wieder zum nächsten Mal.
Und dann hat was rauskam. Zum Schluss hat,
dass die Cheframaturen gesagt hat, ja,
sie möchte jetzt diese Supervisorin für das ganze Haus haben,
damit man auch mal lernt, wenn man mit den Abteilungen reden kann.
Irgendwann. Das war vielleicht der Versuch, die Institutionen zu verändern.
Wir waren letztendlich, stand dann auch die Internentsekretärin mit auf
der Bühne. Wir haben es dann geschafft,
aber es waren Es war nicht so ein wirklich befriedigendes,
auch wenn man zum Schluss sagen kann, wir haben es durchgesetzt,
hat es nicht so viel Spaß gemacht, muss ich ehrlich sagen.
Und in dem Sinne, also einfach die Fäuser,
haben ein Festes Ensemble. Und ich kenne also zum Beispiel
Shoquet Friedlimo, die haben teilweise jetzt auch dann Leute inszeniert.
Und es ist aber eine Arbeit, die interessiert mich nicht,
also Schauspieler zu inszenieren. Ich komme von einer anderen Ecke,
das ist nicht das, was ich machen will.
Und insofern muss es, wenn eine Produktionsmöglichkeit geben,
in der unsere Art zur Arbeit noch möglich ist,
dann habe ich kein Problem, auch im Haus zu schließen.
Also ich habe auch so ein paar Erfahrungen,
wir hatten zum Beispiel mit 400A so ein Stück im Schauspielhaus Malersaal,
das hieß Zombies und das war eine gemischte,
also das Problem ist dann schon, eigene Leute mit reinzukriegen.
Also Gäste sind eh nicht so gefragt,
eben weil es ja das Assomble gibt und das ist ja so ein Betrieb,
der auch so und so funktioniert und seine Gesetzmäßigkeiten hat es ja 150 Jahre und so.
Und naja, wir hatten dann so eine Mischung,
ich war da als Musiker eigentlich mit dabei und für einen Arthur Style ist halt,
dass jeder den Mund aufmacht, was man so denkt.
Und dann sind die Schauspieler für, was ist denn,
was redet der Musiker denn da die ganze Zeit?
Also Vater, also es war einfach eine andere Kultur,
also eine andere Exzinioskultur. Es war ein Resultat,
der war ganz gut und so und man kann ja dann
auch die Energie nutzen,
gerade auch dann die Alterkeiten von bestimmten Schauspielern
Aber es ist fast so demonziatorisch, dann setzt es sich darauf einzulassen,
dann damit zu arbeiten und so quasi die so zu übertölken
oder mit ihrer Eitelkeit zu locken.
Also weil eine Verständigungsebene wirklich auf dem Diskurslevel gab es oftmals nicht, mit einigen.
Und ich bin ja Seiteneinsteiger, wie gesagt, wusste das gar nicht.
Ich wusste ja nicht, dass das gar nicht üblich ist,
dass der Musiker nicht auch eine Meinung hat.
Inszeniert minisriatorischen Fragen, zumal wenn er selber auf der Bühne ist.
Aber es ist, nee, das ist eine andere Kultur.
Und dann ist für mich auch problematisch, also ich finde für mich,
die ich jetzt auch mit den anderen Projekten immer,
dieses Kollektiv-Ding propagiere, Das ist nicht durchzuhalten im Staatstheater oder im Stadttheater,
weil es muss ein Regisseur hinten am Schluss draufstehen,
der das quasi alles gemacht hat.
Dieses Geniekult-Ding, so dieses Wagnerische, das ist da einfach tiefe Wurzeln.
Man muss da schreiben, also das ist der Name des Regisseurs,
also gerade dann bei dem Regietheater, es ist einfach,
das ist Gott, das muss einfach sein.
Also da können nicht fünf Namen stehen oder alle Namen oder
die Funktionen auflösen. Und das finde ich so Prinzipien,
die schon mal irgendwie nicht meine sind. Also nach wie vor
als Job mache ich das ab und zu schon noch,
dass ich, wenn ich gefragt werde, machst du da Musik?
Ja, mache ich. Aber dann bin ich halt
der Musiker
Dann mache ich halt dann meine Musik und labere so
ein bisschen rum und die heute gucken wird.
Aber richtig so als eine Plattform sehe ich das nicht.
Also mit viel NASA hat Samuel Schwarz das auch erlebt bei Hartmann,
dass am Abend vor der Premierik der um drei Erwachsenen anruft.
Du musst alles ganz anders machen. Das ist dann so
, dann ist der Intendant auch noch so die Instanz.
Und die Leute werden nicht quält. Also es ist rauf
. Also es gibt auch humane Theater, klar,
liberaler oder anti-autoritäre oder vermeintlich flache, die reichen nicht arbeitendere Intendanten.
Aber ich habe da schon,
also das Prinzip ist auf alle Fälle so, Fächerung,
die Iralgeschäftsabfächerung, die ist nicht in Frage zu stellen.
Das geht nicht. Dann hast du halt mal einen Wetterungschef oder weniger nett Bescheid.
So sieht es aus. Wobei ich dir durchaus auch sagen würde,
in der jetzigen Zeit, es ist nicht so,
dass auf der anderen Seite sozusagen prinzipiell Leute sitzen,
die überhaupt nicht affin sind mit dem, was wir wollen.
Da ist es in dem Moment fast ein bisschen schizophren. Die Musik hatte,
sodass Leute durchaus da sitzen, die großes Interesse haben,
aber es ist richtig struktur selber, die es einfach nicht zulässt.
Der Apparat. Also auch wenn die Fragen nicht konkret an mich ging,
ich glaube schon, dass aber das freie Theater,
insbesondere von der ästhetischen Seite, das Stadttheater sehr stark verändert hat.
Also wenn man guckt, wer jetzt sozusagen in Stadt der Vater
noch arbeitet, um da auch im Phöton da besprochen wird.
Das sind alles Leute, die sich in der freien Szene entwickelt haben,
um dort groß geworden sind. René Pollish, im Reminium-Protokoll
, das letzte Thema. Und das geht sogar so weit,
dass die Bundeskulturstiftungen extra Fonds eingerichtet hat für Stadttheater,
damit Stadttheater dann endlich mal in den öffentlichen Raum gehen.
Also in den Heimspiel von, da kann sich aber nur Stadttheater drauf bewerben.
Und die freien Theater stehen auch wieder da und sagen,
hey Leute, das ist seit 20 Jahren uns Resümee,
also der öffentliche Raum, da machen wir Ja,
genauso wie mit der kulturellen Bildung,
so alle Stadttheater haben jetzt mittlerweile Theaterpädagogen, die blöde,
wird die frei aus der freien Szene, kommt,
da kommt sozusagen das Kinder- und junge Theater,
kommt daher und wurde da entwickelt und dann plötzlich da irgendwann draufgesetzt.
Und das kann man, so sehe ich das, durchaus positiv bewerten.
Und das muss man aber auch immer nur klar benennen,
wo es herkommt und wo sozusagen da auch die Wurzeln sind.
Und das ist eben in dem Fall sehr,
sehr oft, das fand ich so weiter.
Ich habe meine Fragen alle sogar zwei,
aber ich habe ja auch die Englischsparten konzentriert,
was für uns das heißt,
wenn sie kommen auf Deutschland
Warte. Bis jetzt, ich habe gelegt, genau verstanden.
What is it actually the demotion free? In this thing feature,
prequent what that, because it's not to free from intuitution.
It's not too. Mann, so it's too,
too, too, connected, too that,
because the free feature, too date,
something that the performance was a folge end to do this code.
So, erstens, auch fort ist,
er hat schon in den Newthings ein Prepritierende.
Er tosted in the this connection that there every pretty usually
is thing one for every institutional energy can.
If you like to me. Block. Weiß nicht.
Also ich würde erst mal, wir vermeiden eigentlich diesen Begriff freies Theater.
Das ist auch so ein 70er-Jahre-Begriff, der damals,
und vielleicht kann man auch, es gibt so eine Geschichte auch wirklich,
dass es am Anfang noch viel stärker darum ging, eigen, sich selbst wieder zu institutionalisieren, eigene Orte zu schaffen. Also Kantnagel ist dann auch so ein Hat ja auch so eine Geschichte,
dass man erst mal sagt,
man schafft selber einen Ort und ich würde sagen,
wir sind jetzt eher so eine Generation, in die man nicht mehr denkt,
ich muss mein eigenes Theater gründen, weil man genau merkt,
wenn ich mich institutionalisiere, habe ich auch wieder das Problem,
dass ich dann einen ganzen Apparat habe,
den ich irgendwie auch beschäftigen muss, beziehungsweise hinter mir habe,
sondern das ist eher um eine Flexibilisierung geht, aber natürlich diese Frage,
dass das Freie, also was da dran frei ist,
warum geht das auch gerade nicht als frei bezeichnen,
dass ich glaube, dass es nicht um,
es ist nicht außerhalb von etwas, also dass man sagt,
es ist frei wäre ja etwas, sondern Ich glaube,
für uns ist es stärker, so eine Auseinandersetzung generell mit einem künstlerischen Prozess,
der im Mittelpunkt steht.
Und natürlich stehen die ganz kleiner Tradition von der Performance-Art,
wo es natürlich bei uns erstmal nochmal,
also gerade Belt war ganz stark inspiriert auf Ahonarina Agramovic, Rubi,
aber jetzt versuchen neue Formen gerade in der Interaktion mit dem Publikum nochmal anders über das Publikum auch nachzudenken.
Ja, tiefer sagt, ey, like notice this lair,
this lair, this lair, this lair, this lair,
this lair, this lair, this lair,
that is the perspective of teater
In regard to maybe gesellschaft. What? Gesellschaft. Eigentlich ist es
scheiße. Das kann man nicht beantworten. Also das würde
auch so viel vorwegnehmen, wenn das jetzt so hier so sagen könnte.
Nee, aber mit dem Frei würde ich auch nochmal sagen
, das ist wirklich ein antiquierter Begriff.
Also auch was ich jetzt gesagt habe über dieses,
die Struktur, die nicht reformierbar ist im Stadttheater,
heißt ja nicht, dass nicht gutes Theater da gemacht wird.
Oder auch Theater, was wirklich weit vorne ist.
Gerade Polish oder eben, was ich vorhin alles da machte, Kastorf.
Also das sind ja Theatermethoden, sehr neu waren und die Testiale,
den Blick auf die hat er nochmal völlig verändert haben.
Das Problem ist ja, was wir damit haben,
ist ja ja die Arbeitsstruktur, in der er stattfindet und die sozusagen ausschließt,
dass es eine Kollektive sein könnte.
Und eine, die nicht Disziplin so ganz, ganz stark an diesen Rollenverteilungen hängt.
Du bist jetzt klasse und du bist das und du bist das.
Und das Problem ist mein Theater ist, glaube ich,
dass es nicht mehr frei ist oder auch nicht kein Milieu mehr dafür ist,
was das sozusagen erkämpft und behauptet, wir sind jetzt frei.
Also das ist ja auch das große Problem von Kampner,
weil das wirklich, das ist dein Zuschauerproblem gibt,
schon seit langem. In der Zeit,
wo man das besetzt hat und wo da Leute hingegangen sind,
wir machen jetzt einfach Theater, gab es das Problem nicht,
weil Milieu war dass man erst mal sagt,
wir brauchen kein Geld, wir machen es jetzt mal.
Und das ist ja auch, das ist, glaube ich, generationsspezifisch,
wenn man zum Beispiel auch gestern alle in Sürich sieht oder so.
Also alt diese sogenannten freien Theater, waren natürlich mal teilweise
aus den Bewegungen zum Beispiel. Also auch von Bewegungen,
die sich, die sich auf verschiedene Arten gesellschaftlich nicht repräsentiert gefühlt haben.
Und dann gesagt haben, Grund ihnen,
also das gilt für alle möglichen politischen Forderungen, ja,
und die dann gesagt haben, auch im Theater, okay,
wir setzen ihnen anderes Prinzip durch, ein demokratisierteres oder was auch immer.
Und die Wahrheit oder auch das Problem, das Legitimationsproblem,
was die sogenannte freien Theater haben, gegenüber der Stadt,
ist ja dann auch wieder,
wir brauchen Geld und wir brauchen das
Wird das renoviert und nochmal renoviert und hinterher setzt aus,
wie so sozialdemokratische Kulturpolitik aussieht. Oder man sollte dann wirklich,
man isst auf Kampnagel zum Beispiel, das Essen,
das besteckt fürs Essen für die Künstler ist, ist das Blech.
Für die anderen ist es Silber. Das finde ich ein ganz gutes Beispiel.
Man wird ja auch so behandelt, dass was Wort irgendwie.
Was ihr wollt, jetzt noch was essen um elf.
Steht halt im Vertrag, ursprünglich dürfen ja nur deswegen,
seien wir das der Anschluss eines Theaters und dass die Kantine ist.
Aber du wirst mittlerweile, das geht nach Gästen alle genauso.
Ich habe meinen Staub. Man kriegt schon so reingedrückt,
dass man, wenn Status man da so hat als oft Künstler.
Also oft finde ich eben auch, vielleicht ist das passende Antwort,
Wobei, das ist dann auch wieder frankswürdig,
weil es ja wieder oft oft geht.
Aber frei ist der 7. nicht mehr so richtig, das Wort.
Eine Sache. Erstmal vorweg, ich aßte auf Kulturform, ich bin sehr förderungswürdig.
Aber, wenn Sie jetzt sozusagen alle Tiere kriegen,
ist die Ferne viel zusammen für irgendeine Idee, in eine Ecke tun wir.
Und wenn Sie alle vier sozusagen dafür stehen und sagen,
das ist schwer, außerhalb dieses Repels schmelzt wird und wir zeigen,
das ist Stadttheater, förderten Sachen,
wenn man nicht mit denen gehen will,
ist es schwer.
Sie machen, aber ihr kennt,
ein bisschen muss es auch
schwer sein
Deine Putz daraus entsteht und man sagt ja auch,
der sagte, Künstler ist vielleicht kein Guter.
Ich will nicht sagen, dass nur junge Leute die Kunst machen,
wenn man noch irgendwie gut oder weiß im Gestalten Füller anders hat.
Das will ich nicht sagen, das ist auch ein guter Alterswerk,
aber ich glaube auch ein bisschen, was genau wollen,
sind, dass jedes Projekt realisiert werden kann.
Oder... Ja, ich muss noch ein bisschen spät werden.
Gerade das war... Ja, das ist doch so gerade,
das macht doch irgendwie so die Notmacht doch alle finderisch.
Und genauso die Ideen ist doch auch, kennst du das jetzt dabei? Ich meine,
genug, Mannschaft erfindert schon, wir fragten,
deswegen ist doch genau so, er schreibt, so,
spontan verändert auf der Straße ein, vor der Improvisation, die kommt,
die Gehzünder dann auch frei vom Geld oder über Spielflächen sind,
sondern diese, die du dir selbst hast.
Und das ist ja ein bisschen, ich weiß gar nicht,
so ganz, wofür es hier alle eintreten.
Und dann wieder zu stehen. Und so, heute geht
es ja, ja. Also jetzt könnte ich mal,
wenn man gemein ist, sagen, das war jetzt ein Plädoyer,
die Studienbedingungen noch zu verschlechtern, damit dann endlich den Studenten mal was anfällt.
Aber ich würde mich ganz gerne an die Frage anschließen. Ich würde nämlich,
ich hatte, wenn ich bei euch allen, dort gemerkt,
das ist ein ganz starkes, einen ganz starken politischen Impitus auch gibt,
Also warum man auch diese Formen wählt,
warum man also auch diese Formen selber schon für eine Form von Politik hält.
Und vielleicht könnt ihr einfach noch mal versuchen,
auch gerade das,
was vielleicht mit der Begründung modarischen Unterscheidung zwischen politischen Filmen und politisch drinnen machen,
was bei euch sozusagen hinter dieser Art des Theatermachens eigentlich auch sozusagen als gesellschaftliche oder politische Idee,
wie steht ihr da als Vorstellung,
warum Theater auf diese Weise auch nicht anders eigentlich oder
vielleicht jedenfalls von euch nicht anders produziert werden kann
Ganz konkret heißt es, nein,
das heißt eigentlich sozusagen nochmal explizit zu machen und zu sehen,
du hast es nämlich deutlich auch gesagt,
aber vielleicht bei euch war es durchaus nicht so explizit sozusagen,
weil das Politikum dieser Art, wie ihr auftretet,
ist, man könnte sagen, na gut,
also du kannst ja auch als Opernregisseur irgendwann werden,
dann würdest du wahrscheinlich irgendwelche Europa, keine Ahnung,
wo oder so inszenieren oder so,
aber du machst es ja bewusst nicht und liege genauso,
du würdest wahrscheinlich schon auch noch irgendwo an irgendeinem Stadttheater ein Plätzchen ans Regisseurin bekommen,
aber du hast ja schon einiges gesagt,
aber was ist sozusagen bei diesen ganzen Formen irgendwie auch,
und ich glaube, diese Verbindung ist ja auch das,
was uns in der Vorlesungsweise interessiert,
was ist sozusagen der politische,
der gesellschaftliche Horizont diese Sache eigentlich.
Also früher hat man natürlich gesagt, die Revolution,
die zweite Reize da etc., das ist alles schwieriger geworden.
Aber wie definiert man heute sozusagen diese Frage eigentlich für sich,
wenn man beispielsweise arbeitet? Ich weiß nicht,
ob ich das so definieren würde. Ich finde einfach,
es gibt Projekte, die müssen gemacht werden und wir müssen
auf eine ganz bestimmte Art und Weise gemacht werden.
Gut, da kann man sagen,
so nach zwei Jahren Arbeit hat man da natürlich dann
eine bestimmte Mittelebene auch und das ist einfach instrukturelle Sache,
die schließen sich halt einfach dann immer mehr aus.
Also das kriegt so eine Eigendynamik,
bestimmte Probenformen sind nicht mehr kompatibel,
beispielsweise Probenarbeiten am Stadttheater
Also ich würde das einfach von da definieren.
Dinge müssen auch eine bestimmte Art gemacht werden.
Und die müssen dann eben so gemacht werden, dass man sich
die Mittel danach sucht und die Strukturen dann auch sucht.
Aber die Freiheit, die ich habe, also ich lebe auch nach dem Prinzip Mischkalkulation.
Aber ich habe dann auf der anderen Seite halt bei den Projekten halt schon die Möglichkeit,
auch wenn es dann lange dauert, Monate, Jahre dauert,
das dann genauso zu machen, wie es gemacht werden muss.
Und das ist der Anspruch für mich jetzt erstmal.
Also vielleicht, ich zitiere da immer Richard Grain,
das ist auch ein Performance-Künstler und der hat mir immer gesagt,
I believe in coming nissen, but not in art.
Und wir haben irgendwie darauf gesagt,
ja, Also ich sage auch immer,
unser Kollektiv ist auch das Projekt oder ich will es nicht,
die einzelnen Projekte, die mich als Produkte denken in dem Sinne,
sondern wir arbeiten jetzt seit 15 Jahren zusammen.
In der Zeit haben Leute Bandschadenvorfälle gekriegt, Kinder wurden geboren. Also alles,
was so eine Gruppe irgendwie durchstehen muss, andere haben sich dagegen entschieden,
Kinder zu haben und waren von den Kindern genervt auf den Proben. Also alles,
was Konflikte gibt und letztendlich ist es natürlich,
wenn du auch gefragt hast, was ist das Verhältnis zur Gesellschaft,
ich war auf dem Tanzkongress Volksfort, drei Wochen war da,
da ging es auch um Kollektive und da wurde gesagt,
naja, ihr seid ja oldschool,
Kollektiv ist alt und Und jetzt geht es immer um Komplizenschaft,
um flache Hierarchien, um uns irgend etc.
Und ich würde sagen,
da geht es mir schon noch um politischen Begriff des Kollektivs,
dass es immer noch ein Ideal in der Gleichheit gibt,
an dem wir arbeiten.
Es funktioniert nicht, weil wir natürlich aus anderen Startbedingungen kommen,
aber innerhalb dieser sieben Leute nähern die uns dem immer mehr an.
Und das ist ein ziemlich langer Prozess, der ist niemals abgeschlossen,
aber das ist für mich auch ein politischer Prozess.
Und das ist eine Arbeitsform,
die ich wichtig finde und ich auch,
die auch wiederum spezifische Ästhetik hervorbringt.
Und da ist für mich
auch das Politische dabei
Fällt halt Alexander Pinter noch die Frage, was müsste denn in Hamburg,
was ist euer Stand in eurer Diskussion im Augenblick?
Was müsste in Hamburg passieren, damit diese Art von Theater
hier bessere Chancen hat? Also gibt es konkrete Förderungen,
zu denen ihr im Augenblick gekommen seid?
Und gibt es langfristige Förderungen, die ihr so in
euren Diskussionen und eurer Arbeit jetzt schon formulieren könnt?
Oder muss man letztlich davon ausgehen, dass der erste Punkt eigentlich wäre,
dass die freie Szene hier in Hamburg auch tatsächlich in politischer Hinsicht
sehr viel mehr sich zu Wort meldet?
Also was meine ich das richtig sehe,
ein bisschen dein Projekt im Augenblick ist
Ähm, ganz kurz, ich muss gerade noch überlegen, die Fragen noch über deine Nachdenken.
Ich glaube, das Entscheidende auch die Frage, was ist frei. Ich glaube,
auch wenn das jetzt ein überkommener Begriff ist und so weiter,
irgendwie Chat sagt, es braucht natürlich ein Rabbeling und Politik kann mit dem freien Theater,
mit dem Label freies Theater was anfangen, das macht es für unsere Arbeit, für unsere politische Arbeit relativ einfach. Innerhalb der Szene,
auch Deutschland und Internationalarbeit, ist dieser Begriff, gibt es,
ist mein Eindruck, dass es gerade nochmal eben,
weil ganz viel auch in das Standseinhaltersystem umgebracht umgelagert wurde,
ist gerade jeder so ein Prozess hingang gesetzlich auch nochmal neu,
was eigentlich immer der Fall ist,
aber gerade so eine neue Dynamik hoffentlich nochmal neu zu positionieren,
auch zu fragen, was ist das Freie,
was macht uns sozusagen aus, wenn uns das,
was uns bisher ausgemacht hat,
permanent weggenommen wird von den Institutionen und die das jetzt aus einem ganz anderen Niveau auch irgendwie vielleicht sogar besser machen können oder die Leute abziehen und so.
Und ich glaube, da ist gerade eine ganz starke Diskussion auch da,
die dann eben auch so Sachen durch den Tanzkongress oder über kollektive Komplizen schafft und so weiter diskutiert wird.
Was das Grundsätzliche für mich sich da in freies Klarde definiert,
ist wirklich sozusagen auch die Zusammenarbeit. Es gibt auch freies Theater,
was klassisch funktioniert mit dem Regisseur oder der Regisseurin, Schauspieler,
so, aber also da muss ich auch für mich persönlich sprechen,
sozusagen preisgerater definiert sich als erstes, das ist für mich dann interessant,
wenn das neue Arbeitsformen.
Auch entwickelt das das eine und das ist weiter,
ist das, was eben auch Shishikob sehr stark macht,
ist sozusagen die Frage des Publikums.
Wer ist das oder was ist das eigentlich,
dieses Publikum
Punkt. Und da stand auch auf eine gesellschaftliche Rede
zu transformieren und zu sagen, was ist eigentlich Hackgesellschaft,
was ist Motheradeland, was ist auch der Chor.
Es gibt jetzt gerade vielleicht dann zusammen mitbekommen, ist auf einmal
die quertale Figur des Chors, wird gerade ganz stark wieder gearbeitet.
Und von daher glaube ich, wird man, bin ich selber sehr gespannt,
wo sich das alles hinentwickelt und wenn ich es wüsste,
würde ich jetzt einen Antrag für 2013 scheiden.
Zu deiner Frage, das hatte ich ja vorhin schon kurz erwähnt,
ich sehe diesen Zwiespalt drehen nicht,
mag aber die Figur des leitenden Künstlers irgendwie auch nicht mehr.
Nee, das weiß ich auch nicht. Also sozusagen,
nur wer nur ein Künstler, der leidet,
bringt auch ein Gutes hervor, ist so,
aber auf der anderen Seite, das meine ich ja, bitte?
Ich meine, das ist halt ein bisschen Quatsch,
dass nur ein Umregel, das wir bei uns machen können,
das ist keine gute Alterswerke, Flieferleiter,
das ist ein schöner Junge.
Das ist total falsch. Aber, wie gesagt,
das ist gleich,
neues wird ja nie immer zu 100 Prozent angenommen,
wenn es toll ist
Ja, das muss ich erst mal mit der Zustimmung betreten.
Aber wenn sie sich programmieren, wie Neues,
die machen uns bald, dann steht man nicht mehr an,
wir sind in der Brücke, geht nicht dann.
Aber das kann ja auch nur entstehen. Grenzlevents, Ablehnung kriegen. Oder nicht,
dass ich meinen Einerschein, genau das ist wie meine Pornohausprühe,
da gab es einen großen Riesenbands, die im Stadion gespielt haben.
Und wir haben das genau dagegen gemacht. Aber wenn das
dann irgendwann angenommen ist, ist es auch ein Gott,
den wir versorgen werden. Also insofern kann ich das auch
nachvollziehen und dann schreibe ich sozusagen an die Brücke zu mir,
Frage, nichtsdestotrotz kämpfen wir natürlich darum, die Bedingungen,
damit man überhaupt wahrgenommen wird damit man überhaupt produzieren kann.
Das ist ja sozusagen nicht so,
dass das Problem am Ende der Bearbeitungskette liegt in der Produktion,
sondern es weckt ja schon am Anfang an.
Ich habe eine wahnsinnige Idee, nur ich kann sie sozusagen
nicht umsetzen und nicht so umsetzen oder nicht so umsetzen,
wie es dieser Idee Genüge tun würde.
Und insofern kämpfen wir als Dachverband darum,
die Bedingungen genau dafür sozusagen auch zu verbessern,
damit es mehr in dem Falle freies Theater sozusagen auch in die Filtons dann besten Endes vielleicht sogar schafft.
Von der konkreten Perspektive aus Wie gesagt, das hatte ich vorhin kurz angesprochen,
dann sieht es jetzt so aus, es war knass,
dass ja ein Spätsommer wären hier die Haushaltsverhandlungen stattfinden.
Wir haben jetzt die Kulturwörter eine Auflage gekriegt von 7,7 Millionen Euro, dass die einsparen müssen.
Das wird hauptsächlich bei dem stammenden Staatsinstitutionen, also Schauspielhaus, bei Symphonika etc. passieren. Wir,
und das ist so ein bisschen,
da hätte ich gerne auch mit Twett auch nochmal drüber diskutieren können,
wir setzen uns da natürlich so ein bisschen auf diese ganze Diskussion,
statt auf, um zu sagen,
also wenn ihr dieses Label für anhauen wollt, als Kreativ,
als Kultur statt, dann geht das auch nicht ohne,
dass ich mal jetzt gerade,
das hat von der Argumentation bisher super funktioniert.
Also wir haben da so eine Tür und Thora aufgestoßen,
was auch daran liegt, dass im letzten Jahr
die Privattheater über eine Evanguation eine höhere Förderung bekommen haben.
Und das machen wir jetzt sozusagen auch für das freie Theater. Wir schauen,
wollen schauen, was an, wir schauen,
was an Potenzialen hier in Hamburg überhaupt da ist,
an freien Theatern, im Bereich der Ausbildung,
im Bereich der Koalition,
Städten der Spielstätte
und so weiter
Und dann sagen, so und so und so,
könnten wir uns vorstellen, würden wir es schaffen,
vorschlagen, den leidenden Künstler nicht mehr so leiden zu lassen.
Gut, wir sind schon ein bisschen in gerader Zeit,
aber eine Frage war hier noch und Sie haben so lange gewartet,
Sie sollten Sie noch mal was werden können.
Ist vielleicht nicht unbedingt eine Frage,
sondern eher nochmal ein Platement oder so,
wenn ich es jetzt gerade ganz stark aufgefallen bin,
im Gegensatz statt Theater, freie Szene, Hierarchie,
Öl, Form von Kollektivität,
Gemeinschaft,
eine andere Art von Zusammenarbeit
Den Eindruck, den ich gar nicht so teilen kann,
weil ich finde, dass auch die freie Szene sehr stark hierarchisiert ist.
Also über ästhetisches Programm, was gezeigt wird, was,
also auch überhaupt Institutionen dabei sind,
die haben ja auch eine hierarchische Struktur,
die ja auch wiederum bestimmte äthetische Formen praktisiert, aber nicht.
Also ich glaube, das kann man gar nicht so unbedingt,
weil es einfach sagen, so innerhalb der großen vielleicht oder so.
Deswegen bleibt auch dieses,
was du dir mit der erklärten Kirche aus dem Umtrag entschieden hast,
ist da ja auch eine Institution,
arbeitet mit diesen Asozialen
Nicht so, als wenn man da so ein völlig anderes Gewissen hat.
Ich glaube, das ist wiederum kommende Erfolge, die Strukturen.
Inwieweit wurden die Stärke, er stutzt vor mir.
Ich bin heilig. Das ist natürlich insgesamt, nochmal,
muss man da eigentlich noch eine neue Ebene einführen,
weil sowas wie Kampnagel oder die Frage,
ob man auf Kampnagel spielen kann oder wir hatten dann dann Spielstätten da,
wo du uns explizit gesagt die Kammnadel einreichen,
haben den Dash klar gespielt.
Das sind dann ganz andere, ganz andere Bedingungen,
auch unter denen man noch einmal spielt.
Und natürlich gibt es dann auch Institutionen innerhalb der freien Szene,
die sich sehr stark abweichen. Erstmal muss man sagen,
von allen anderen Städten her, auch Krankennagel rauszukommen,
ist das Beste, was an als freie Produktion erst mal passieren kann,
weil da gibt es noch Räume und Techniker und Heil.
Aber da muss man auch erst mal hinkommen. Also das ist
auch kein Ausschlussprinzip. Also das ist nicht so einfach zu sagen,
dass man sagt, diese Institutionen sind auch alle gleich.
Also ob man irgendeine Gäste-Allee spielt oder ob man in Sophienseen spielt,
ist schon ein Unterschied oder ob man dann noch war.
Also das sind riesen Unterschiede
Gut, ich glaube, wir sind zum Schluss gekommen.
Ich muss jetzt noch auf zwei Dinge hinweisen.
Zum einen am Freitag finden die Bewerbungsvorträge für eine W3-Professur,
für neuere deutsche Literatur des 20. und Jahrhunderts und der Gegenwartsstadt
im Raum 3008, dem ESA, also im Hauptgebäude.
Das ist eine sehr wichtige Entscheidung. Die Studierenden haben
die Möglichkeit, daran daran mitzuwirken, daran teilzunehmen.
Sie können mit jedem Mutter sich vorstellen, einen Kandidaten
eine Viertelstunde lang diskutieren und zum Schluss ein Votum abgeben.
Machen Sie davon Gebrauch, es ist wirklich für Sie wichtige Weichenstellung.
Zum zweiten nächste Woche geht es hier weiter mit Teenie-Krieg und
Silvia Daniel vom Fummels-Theater mit Andreas Lübers und Sprechwerk,
mit zwischen Oberarm
Von Opa im Luft. Bistian Reichel von der Flitschtret und
Matthias Schulzekraft vom Lichttopf. Ich bin überzeugt,
dass es auch wieder eine spannende Sitzung wird, wo viele der Fragen,
die wir heute diskutiert haben, sicher weitergehen werden.
Ich bedanke mich nochmal ganz herzlich fürs Kommen,
fürs Vorstellen und fürs Diskutieren. Bei Annemarie Matzke,
Hans-Jörg Kapp, Alexander Pindock und Ted Geier,
kommen Sie gut nach Hause und bis nächste Woche