So, ich glaube, wir fangen dann an.
Herzlich willkommen zur dritten Sitzung, unserer Ringvorlesung, hamburgische Dramaturgien.
Ich freue mich, dass Sie wieder in so große Zahl gekommen sind.
Heute Abend beschäftigen wir uns mit dem deutschen Schauspielhaus in Hamburg
und ich freue mich sehr, dass wir dazu den stellvertretenden
Intendanten und geschäftsführenden Dramatoriken Michael Propfe zu Gast haben.
Er war im Übrigen bereits letzte Woche da und hat
sich angeschaut, wie es funktioniert.
Ich muss jetzt also nicht nochmal erklären,
wie der Ablauf des Abends ist,
denn Sie alle wissen es ja
Aber ich will doch ein paar Worte kurz sagen,
zu seiner Person. Er war nach einem Studium der Theaterwissenschaft,
Germanistik und Philosophie in Braunschweig, Göttingen,
in der Schaubühne am Hallischen Ufer, in Kiel, Tübingen,
Nürnberg, Kassel und lange Jahre am Deutschen Schauspielhaus unter Nils Peter Rudolf,
Peter Zertig,
Michael Blockdanoff und Gerd Schlesselmann.
Zwischendurch war er im Schauspiel Frankfurt und am Schauspielhaus Bochum.
Und da war der Nordpol 19193 bis 2005 stellvertretender Intendant und
Geschäftsführender Dramaturg am Schauspielen in Stuttgart,
auch dort bereits unter dem jetzigen Intendanten
Das Haus ist... Also, unter Herrn Schirmer,
der sich im Übrigen ursprünglich überlegt hatte, ob er auch mitkommt,
aber Herr Propfe wird also das Haus heute allein hier repräsentieren.
Ich glaube, er wird es auch allein sehr gut machen,
denn wir haben uns auch schon vorher unterhalten und er ist,
glaube ich, sehr gut in der Lage,
das dramaturgische Konzept dieses Hauses für uns zu erläutern.
Zu diesem Haus muss man sagen,
dass es als natürlich eines der großen Häuser,
der großen Theaterhäuser der Republik gilt,
eine äußerordentliche Reputation außerhalb von Hamburg immer hatte,
spätestens seit den 50er Jahren oder seit Anfang der 60er Jahre,
hatte, die aber immer zwiespältig war.
Denn es hieß immer, es ist eines der wichtigsten Häuser
und es ist vielleicht das Schwierigste, Theater in Deutschland.
Und das hat zu tun, darüber werden Sie sicher auch gleich was sagen,
wie der Größe dieses Hauses. Mit einer Größe,
die in gewisser Hinsicht ganz offensichtlich auch dazu zwingt,
für dieses Haus sich ein spezielles Konzept zu überlegen,
was mit dieser Größe dann irgendwie zurande kommen kann.
Geprägt ist der Ruf dieses Hauses natürlich insbesondere durch einen Mann,
der jetzt am vergangenen Sonntag gerade von dem Haus geehrt wurde,
durch Gustav Kröntgens
Speziell durch sein, wie es dann heißt, Hamburger Faust,
denjenigen von Ihnen, die im vergangenen Semester in der Vorlesung waren,
die ich da gemacht habe, wissen,
dass ich diese Inszenierung durchaus mit vielen Fragezeichen betrachtet habe.
Sie gilt aber, wie soll man sagen,
als bereits Mythos und sie hat dieses Haus, wenn man so will,
auch bei Leuten verankert, die nie in Hamburg waren.
Denn der Film, der dort aufgenommen worden ist,
hat ja dann diese Inszenierung weit über den Zeitpunkt ihres Erscheinens hinaus bekannt gemacht. An weiteren,
die dieses Haus geprägt haben durch die Zeiten ihrer Intendanz,
zumindest zu nennen, Ivanagel in den 70er Jahren,
der dort eine große Zahl, der damals bahnbrechenden Regisseure,
die ein neues Theater begründeten, Theater im Geiste der 68er, nach Hamburg brachte.
Es wäre natürlich zu nennen, Peter Zartek,
den ich gerade schon en Passon genannt habe,
der die Stadt in seiner Intendanz durch einen dezidiert,
wenn man so will, Epartheel-Busch-War-Programm provoziert hat,
der aber auch mit Inszenierungen wie seiner Lulu oder Ghetto glaube ich,
in künstlerischer Hinsicht ein große Marktsteine gesetzt hat.
Inszenierung, die durch eine extrem intensive Schauspielerarbeit, ich würde sagen,
sehr intensiv an dem Herausarbeiten von Ambivalenzen gearbeitet haben.
Das heißt also, von Darstellungen, die uns auf die eine oder andere Weise,
aber niemals sozusagen unentschieden und mit freischwebender Kontemplation zuschauen lassen.
Das heißt also, entweder als Begeisterte oder als entsetzte oder bestürzte oder schockierte,
aber nicht im Gestus, das war ein netter Abend
Und wo gibt es noch was zu trinken? Speziell zu nennen dann auch,
ich habe damals in Hamburg studiert und erinnere mich daran noch sehr gut,
die einstützenden Neubeuten im deutschen Schauspielhaus, das deutsche Schauspielhaus ist dabei nicht eingestürzt,
aber es war nahe dran, würde ich sagen.
Jedenfalls, wenn man auf den billigen Plätzen ganz hinten unter
dem Balkon saß, wo das besonders gewummert hat.
Der nächste Name, den ich noch nennen möchte,
denn der Name ist nun auch wichtig und ich überspringe einen,
den man vielleicht auch nennen müsste,
weil unter ihm viermal das deutsche Schauspielhaustheater des Jahres war,
nämlich Frank Baumbauer.
Der nächste Name, den ich aber noch nennen möchte,
wäre der Name des Intendanten Vor dessen Hintergrund in gewisser Hinsicht
die Intendanz von Schirmer und Hopfe begann, nämlich von Tom Stromberg.
Tom Stromberg, der vorher in Frankfurt das TAT geleitet hatte,
der sich einen Namen gemacht hatte durch seine Förderung von Theatermachern aus den Benelux-Ländern.
Und durch das, was mit Hans-Dies Lehmanns Begriff heute häufig
als postdramatisches Theater genannt wird.
Also Erschließung von anderen Räumen von anderen Kunstformen innerhalb des Theaters,
Öffnung zur bildenden Kunst zur Performance-Kunst,
zu allen möglichen Formen des konzeptuellen Arbeitens
Erinnert sich etwa an Cherome Bells, The Show must go on.
Das anfangs auf große Proteste stieß und dann zu einer Art von Dauerbrenner wurde immer wieder gespielt wurde.
Erinnert sei an die Arbeiten von Remini-Protokoll, Stefan Pucher,
Lorange Chetuan, Jan Bosse und von vielen anderen.
Bei Shombat war interessant, dass er anfing mit einem Programm,
was kaum auf bekannte Namen und kaum auf große Klassiker setzte,
sondern jedenfalls damals noch eher unbekannte Namen und überwiegend nicht die Texte
die sozusagen schon allein durch den Namen... Don't he's don't,
Faust, Humblett und so weiter.
Die Gänge füllen, weil die Schuldklassen kommen. Und der hat dann
irgendwann in der Mitte seiner Intendanz, jedenfalls meiner Beobachtung,
nach einer Art von Kehrtwende vollzogen und hat diese ganzen Regisseure,
die er da mitgebracht hat, dazu angestiftet.
Dass ich doch auch mal mit Büchner,
Schilder und so weiter zu beschäftigen, also im Grunde Klassiker zu inszenieren,
war dann von daher auch am Ende nach Zuschauerzahlen,
glaube ich, ganz erfolgreich.
Und gleichwohl begann dann zunächst einmal mit im Jahr 2005 mit der neuen Intendanz
Eine Zäsur, eine extreme Kehrtwende. Und diese Kehrtwende dauert
in gewisser Hinsicht noch an. Zu nennen sind,
dass im Grunde wieder versucht wurde, ein,
wenn ich das richtig gelesen habe, den Absichten nach ein Ensemble-Theater aufzubauen.
Und speziell zu nennen ist vielleicht eine Inszenierung aus den letzten Jahren,
die, glaube ich,
wie kaum eine andere in Hamburg in letzter Zeit die Stadt gespalten hat,
nämlich Völkerlöschs, Adaption,
Bearbeitung,
Aufbereitung von Peter Weiß-Marasatstück
Eingeladen zum Berliner Theatertreffen. Und in der Stadt heiß diskutiert
nicht zuletzt aufgrund einer Liste von reichen Hamburgern, die aus dem Manager-Magazin,
wenn ich es richtig in Erinnerung habe, zitiert war,
die aber das Publikum im Saal und speziell die Kultursenatorin nachgradig verstört und verärgert hat.
Wir werden sicher darüber im Zusammenhang der Diskussion,
die wir beim letzten Mal geführt haben, nämlich darüber,
was heute heißt,
politisch Theater zu machen oder politisches Theater und was insofern auch heißt,
Theater für die Stadt, vielleicht zum Teil auch gegen die Stadt zu machen,
im Anschluss an
Das, was uns Herr Propfe hier berichten wird,
vorstellen wird, reden können. Und ich freue mich sehr,
dass wir mit ihm nun jemanden haben,
der für dieses Programm des deutschen Schauspielhauses einsteht und uns einen heutigen Blick hinter die Kulissen erlaubt.
Vielen Dank für Ihr Kommen und ich übergebe Ihnen das Pult.
Ja, guten Abend, meine Damen und Herren.
Ich freue mich, dass ich hier sein darf.
Vorworte haben ja immer was geschafft
Gefährliches und was Schönes. Auf der einen Seite bin ich natürlich versucht,
auf etliche Punkte sozusagen und sofort gesprächsweise einzusteigen, darf ich natürlich nicht. Auf der anderen Seite,
da Herr Müllerschell wirklich sozusagen angerissen hat oder einen Großteil dessen angerissen hat,
worüber ich jetzt gleich reden möchte, müssen sich leider gefallen lassen,
ein paar Dinge nochmal, vielleicht sogar ein bisschen ausführlicher zu hören.
Sie wissen ja, angekündigt waren Herr Schirmer und ich,
wir haben dann lange überlegt,
wie wir das machen und wir sind dann gemeinsam zum Entschluss gekommen,
dass es vielleicht besser ist, wenn ich hierher komme,
weil Herr Müllerschell hat es ja schon angedeutet,
ich habe ja eine sehr besondere Hamburger Geschichte, auch eine sehr ungewöhnliche,
weil ich mit Unterbrechung seit 1980 in der Stadt bin.
Das heißt, gewisse Dinge, die im Moment passieren,
auch aus anderen Zusammenhängen kenne und vielleicht sozusagen ein bisschen distanzierter auch einordnen kann,
Schirmer ist mein fünfter Hamburger Intendant und damit ist er schon ein Teil des Problems skizziert,
worauf ich später noch zu sprechen kommen möchte.
Schließlich, auch das insofern kommen Sie an mir gar nicht vorbei,
Naja, sie wissen noch nicht, was ich jetzt sagen will.
Gelegentlich in Phasen tiefster Anwandlung wirft Schirmer mir immer vor,
ich sei schuld, dass er hier sei.
Das stimmt, weil ich habe eine starke, affektive Bindung an dieses Haus.
Auch davon werden sie jetzt schmerzhaft ausführlich noch hören.
Und habe dann, als ich die Möglichkeit bot,
natürlich immer wieder darauf hingewiesen, dass es dieses Haus sei,
was das richtige Haus für ihn sei.
Bei allem, was diesem Haus an Falschen anhängt,
auch darüber
gleich mehr
Es ist rhetorisch üblich, ist man mit einer ganzen Reihe von Entschuldigungen zu beginnen.
Das habe ich gelernt in der Schule. Die erste ist also,
dass ich mich dafür entschuldige, kein gelernter Dozent zu sein.
Gleichwohl sozusagen mit einem etwas einschüchternden Anspruch eines Hörsaals konfrontiert zu sein.
Ich gehöre auch nicht zu den Virtuosen, die freisprechen können.
Also ich muss gelegentlich,
ich hoffe nicht zu sehr oder nicht zu störend an mein Papier halten,
weiß auch nicht, auch diese Virtuosen gibt es ja,
die auf die Minute sagen können,
wie lange sie reden
Auch das kann ich nicht. Das heißt,
wenn da Pech haben, dauert es relativ lange.
Ich bemühe mich aber um große Geschwindigkeiten. Ich hoffe,
es ist so interessant und so anregend, dass es sie nicht langweilt.
Und da ich kein Wissenschaftler bin, nehme ich mir auch einige thermiologische Freiheiten.
Und in Kauf nehmen müssen die ein paar Redundanzen.
Es wird auch ein bisschen mehr anderen. Vor allem aber ist das Problem,
das grundsätzliche Problem, was jedes Reden über Theater bedeutet und auch jetzt für mich mindestens für jemanden,
der in der Praxis tätig ist, dass wir natürlich über Theater nachdenken,
aber eben keine theoretischen Antworten finden in Form von Aussagen, sondern praktische.
Das heißt, das, was uns auffällt oder einfällt,
schlägt sich nieder in dem,
was wir tun und nicht in der Art und Weise,
wie wir geübt sind, darüber zu reden.
Auch dafür bitte ich um Nachsicht. Es gibt einen weiteren Punkt,
der sie möglicherweise enttäuschen wird. Ich werde viel von praktischer Theaterarbeit reden,
das heißt, gewissermaßen von den Voraussetzungen für Dramaturgie,
den materiellen Voraussetzungen für Dramaturgie, das hat nun mit den,
hängt nun, auch das hat Herr Müller Schill schon angedeutet,
mit den Besonderheiten dieses Hauses, das deutsche Schauspielhauses zusammen.
Und ich denke, das wird im Verlauf dessen,
was ich Ihnen erzähle, deutlich werden. Wie gesagt,
ich mache es hier auf eine längere Wanderung gefasst,
gewissermaßen nach depärischem Motto, PRG außenrum.
Es gehört natürlich dazu, ich will eigentlich generalisierende Aussagen vermeiden,
fange aber natürlich sofort mit welchen an
Steht im Zentrum des Theateramts eine sinnliche Behauptungskraft und nicht seine argumentative Beweiskraft. Das ist ein Gemeinplatz,
ich sage Ihnen trotzdem, das hängt damit zusammen,
dass einer der wenigen frühen Leitsätze Schirmas für seine Theaterarbeit,
ein Zitat von Peter Zadek ist, soll sie vielleicht überraschen,
dass da lautet, lieber ein Theater,
das lebendig ist, bis zur Bewusstlosigkeit als eins,
das bewusst ist bis zur Leblosigkeit.
Bei aller Überspitzung dieser Behauptung hat der Satz natürlich seine Berechtigung in sich selbst.
Theater ist ein sehr subjektives Unternehmen und darum nie zu trennen von den Personen, dies machen.
Wir glauben, ich fange mit den allgemeinen Grundsätzen an,
ich mich ins Detail vertiefe, nicht an einen Weltentwurf von Dramaturgie,
also einen Begriff von Theaterarbeit, der gewissermaßen alles erfasst und alles updeckt.
Wir sind nicht angetreten und vermeiden mit großer Sorgfalt jede Form von Programm.
Das Ding, was wir jährlich veröffentlicht, heißt ein Spielplan,
um fast zwei Komponenten, Spiel und Plan.
Plan heißt Theaterarbeitendes organisiert werden und Spiel heißt wirklich Spiel.
Der Gedanken der Einfälle, dessen was im Laufe der Spielzeit auf uns Theatermacher und sie als Zuschauer zukommt. Wir wollen also keine Welterklärung liefern. So,
das ist, das heißt, in der praktischen Arbeit,
da sie jetzt, da wir keinen programmatischen Zielen folgen,
heißt es umgekehrt, und das zeichnet die,
hat die Arbeitsschirmes in seiner bisherigen Theaterlaufbahn ausgezeichnet,
das gilt auch für Hamburg, ist das Einlassen auf Personen,
auf Menschen, zunächst mal als Regisseure da selber nicht inszeniert,
die Personen die er, denen er begegnet oder dir entdeckt,
mit denen begibt er sich und so mit, Entschuldigung,
damit, wie gesagt, wir als Haus gesamthaft auf einen Weg,
auf einen gemeinsamen Weg,
der das Risiko von Umwegen nicht scheut,
gelegentlich auch in Sackgassen endet.
Es gehörte zu dieser Arbeit, das Glück,
die Begabung, auch dafür ist Firma bekannt geworden,
Begabungen aufzuspüren, zu fördern, weiterzutragen.
Ich nenne ihn nur zwei Namen,
Martin Kuschai und Stefan Kimmich
In all diesen Fällen gilt,
wer vorher schon zu viel weiß oder zu wissen glaubt,
wird wenig oder nichts entdecken, schon gar nichts Neues.
Dieser Weg ist, muss ich Ihnen nicht erklären, nicht frei von Risiken,
da er nie den Mainstream folgt und sich überhaupt erst mal durchsetzen muss.
Von Tokio heißt es, es gäbe dort wieder Straßennamen noch Hausnummern um.
Eine Stadt von immerhin mehr als acht Millionen Einwohner, Theaterarbeit erlebe ich so,
wie wenn man sich in diesem scheinbaren Chaos zurechtfunden muss,
dem zwar eine Ordnung zugrunde liegt, die mir aber nicht bekannt ist.
Ausgehend von dem Ort, in dem ich mich befinde,
bin ich das gezwungen, meine eigene Ordnung zu entdecken.
Ein Widerspruch, auch das ist ihnen relativ vertraut,
wohnt aller Theaterarbeit inne, sie ist einerseits ein künstlerischer Produktionsvorgang,
also extrem subjektiv, nicht zwangsläufig auf breitem Konsens hin eingelegt,
sonst wäre das ein Proben neuer Form und Inhalte unmöglich.
Andererseits handelt es sich um ein Kollektivereignis,
das auf die Zustimmung,
also die Unterstützung eines
möglichst breiten Publikums
angewiesen ist
Jedenfalls nicht gegen dessen Neigung und Interessen durchsetzbar ist.
So gesehen ist Theaterarbeit ein fortwährender Slalom zwischen den Streckenfähnchen,
diese beiden, die regierenden Interessen. Ich muss sich nicht erklären,
kleine Truppen, Experimentalgruppen können natürlich viel riskanter arbeiten,
weil sie nicht auf öffentliche Zustimmung angewiesen sind.
Da gilt dann als Grenze nur die, die der persönlichen,
der Selbstausbeutung umgekehrt gilt, hier exponierte ein Haus,
desto größer sind die kollektiven Erwartungen und Ansprüche, darauf gerichtet sind.
Und damit sind wir beim deutschen Schauspielers in Hamburg.
Das deutsche Schauspielhaus, auch das hat der Müller-Chesh schon angedeutet,
ist nicht nur das Größte, sondern das Herausforderndste Sprechtheater auf deutschem Boden.
Frank Baumbauer hat mal erklärt, die Arbeit eines Jahres
als Intendant in diesem Haus verstehen die Kraft von Sieben.
Mit anderen Worten, Intendant dieses Hauses zu sein, sei ein Hundeleben.
Schon aufgrund der schieren räumlichen Größe dieses Zuschauerraums dieser Kathedrale des
umbauten Raums lässt es sich gar nicht vermeiden,
sich der Fragestellung dieser Veranstaltungsreihe durch eine Darstellung der strukturellen und historischen Voraussetzungen anzunähern,
auf deren dieses Haus gegründet ist.
Daraus lassen sich dann viele Antworten auf viele Fragen ableiten.
Ich muss sie also zu einem kleinen Spaziergang durch die Geschichte einladen.
Sie werden aber sehen, dass es auf den Kern unseres Problems führt.
Die Geschichte des deutschen Schauspielhauses ist die Geschichte eines einzigen Widerspruchs,
der sich durch die gesamte Zeit seines Bestehens zieht.
Es handelt sich um den Widerspruch zwischen Anspruch und Wirklichkeit
zwischen Schein und Sein
Dieser Widerspruch gilt ungeachtete kurzen Phasen.
Der Mila Shell hat drei schon genannt. Gründgensnagel,
Baumbauer, in denen diese beiden Widersprüche zur Deckung kamen.
Es herrschte gegen Ende des 19. Jahrhunderts in weiten Kreisen des
Hamburger Bürgertums große Unzufriedenheit über die herrschende Theatersituation,
auch das Ausbreiten von Formen des Unterhaltungstheaters, kommerzielle Unterhaltungsbühnen.
Gleichzeitig erlebte Hamburg einen großen Entwicklungsschub in Folge der Reichseinheit,
sowohl der Einwohnerzahl nach wie den Gewinnen,
die hier gemacht wurden
Damit wuchsen auch die kulturellen Ansprüche. Und dabei ist es zunächst mal vollkommen unerheblich,
ob diese Unzufriedenheit oder das Ungenügen an der bestehenden Situation aus einem Gefühl des Ästhetischen Ungenügen
sich speiste oder aus einem eher gesellschaftlichen Unterlegenheitsgefühl gegenüber den sogenannten großen Theaterstädten,
wie Wien oder Hamburg.
Hamburg dachte und denkt nie klein von sich.
Insofern waren das die beiden einzigen Parameter, die galten.
Es wurde also am 20. Juni 1899 eine Aktiengesellschaft ins Leben gerufen,
die den Bau und den Betrieb des neuzugründenden Theaters
zur Aufgabe hat
In der Stadt herrschte eine Phase beschleunigter Expansion,
die Stadt wuchs aus den Wellen heraus, ein neuer Zentralbahnhof wurde gegründet.
Sein Georg wurde erschlossen und wenn sie so wollen,
war für das 19. Jahrhundert,
das beginnende 20. Jahrhundert für St. Georg, das Hamburger Schauspielhaus,
ein ähnliches kulturelles Leuchtfeuer wie heute die Elbphilharmonie für die Hafense dienen.
Dem gemäß wurde an der Kirchenallee geradezu ein Theaterpalast errichtet,
sozusagen eine Art Feenschloss für die Theaterkunst
Dessen Benennung natürlich an das Theaterprojekt eines deutschen Nationaltheaters anknüpft,
an dem Lessing beteiligt war, was, wie sie alle wissen,
Hochgemut geplant an den Realitäten jämmerlich gescheitert ist.
Man fühlt sich oder wir aus der Perspektive,
Lux hat ja einen sehr viel, was mich sehr gefreut hat,
einen sehr viel emphatischeren Zugang zu diesen Großen der deutschen Geistesgeschichte.
Wir sind von unserer Situation aus eher mit den Ambivalenzen dieser Periode,
des Hamburger, der Hamburger Theatergeschichte verknüpft,
ich dem Risiko ein solches Unternehmen erfolgreich durchzusetzen.
Stolz und vergoldet wurden in die Fassade eingemeindet,
der Kunst eine Städte, den Nusen ein Heim.
Auf der Bau war und ist bis heute singulär in der Stadt.
Warum ich so ausführlich davon erzähle,
weil hier die Geschichte der Widersprüche dieses Hauses ihren Anfang nimmt.
Die Hamburger, wie gesagt, denken nicht klein von sich.
Darum war die Verpflichtung der damals weltbesten Theaterarchitekten, Helme und Felna selbstverständlich.
Die beiden entwickelten ihre Formensprache zu absolut virtuoser Perfektion,
dass das Haus absolut auf dem Höhepunkt aller technischen und funktionalen Nutzt
wird in der damaligen Zeit war und versteht sich von selbst.
Unbeantwortbar und ungeklärt bleibt die Frage, ob die finanzielle Vernunft
der Hamburger Bürger großer war oder die List der Architekten.
Jedenfalls wurde für ein Theater mit innovativem Anspruch,
das war die Grundvoraussetzung dieser Theatergründung, die denkbar größte architektonische Form der Repräsentation gewählt.
Ausgeführt wurde der Entwurf eines nicht realisierten Obernhauses,
Streiten Sie sich jetzt die Gelehrten, was Pratislava war es,
Brünn, jedenfalls aus den Schubladen dieser beiden Architekten, kam dieser Opernpalast zum Vorschein.
Das erklärt die riesigen Dimensionen des Seils und seine Proportionen,
die auf signifikante Weise sich unterscheiden,
von denen alle anderen in der Zeit gegründeten Theater, speziell für Sprechtheater, abweichen.
Also denken Sie ans Stalliertheater, auch hier in der Stadt,
denken Sie an das Theater am Schiff, Bauer Damm,
denken Sie ans deutsche Theater in Berlin, von den Münchner Coverspielen will ich gar nicht reden.
Das hat natürlich auch Auswirkungen auf die Zuschauerplätze gehabt,
die ursprünglich bei über 1.800 lag und selbst noch heute,
nachdem die Losen im zweiten Rand geschlossen sind,
nachdem die Stehplätze weggefallen sind und nachdem auch neues Gestühl eingebaut wurde,
immer noch bei mehr als 1.200 liegt.
Nun träumten der Gründungsintendant Alfred Freier von Berger und der ihm tragende Ausstiegsrat
nicht von der literarischen Moderne eines Y oder Hauptmann,
aber ein durch und durch modernes Theater sollte es schon sein,
möglichst Berger kam aus Wien,
eine Art Burgtheater an der Alster
Aber schon 1906, Erscholl angesichts der Einnahmesituation, sein Aufschrei.
Wir brauchen Sensationen. So wurde eher Shaw gespielt als Lessing.
Ein grundlegender Widerspruch hatte bereits sehr viel von einem Mitglied des Aufsichtsrats benannt.
Es handelte sich beim Schauspielerhaus nicht um eine Stiftung zum Ruhe der Musen,
sondern um eine Kapitalsanlage. Mit Bergers Weggang ans Burgtheater,
war 1910er das Eingangskapitel in der Geschichte des deutschen Schauspielerses abgeschlossen.
Die nächste Strecke war sehr lang und sehr kurzatmig.
Von 1909 bis 1909 28 war der Holzkaufmann Ernst Köhne,
der Pächter des Theaters, der wechselnde künstlerische Leiterbrief,
die Einzelstation will ich hier nicht aufzählen,
zur Flucht in reines Unterhaltungstheater gab es immer einen Grund.
1914, 18 wollte man von den Schrecken des Krieges ablenken,
in Zeiten der Inflation der Nachkriegszeit, war aufgrund der wirtschaftlichen
Situation natürlich mehr von Wirtschaft als von Kunstfragen die Rede.
Sie dürfen nicht vergessen,
das Schauspielhaus war zu diesen Zeiten ein Privattheater,
ohne Subventionen und als solches Institut unter Lages
auch der Vergnügensteuer
Erich Ziegel, der ihn vielleicht aus dem Roman Mephisto bekannt ist,
ein sehr engagierter, leidenschaftlicher, moderner Theatermann, versuchte ein künstlerisch anspruchsvolles Programm durchzusetzen.
Aber noch ehe er über die rückläufigen Besucherzahlen stolpern konnte,
brachten ihnen die Aktionäre des Thalia-Theaters zur Strecke,
die im Sommer 1928 durch den Erwerb von Stimmrichten und durch
massiven Druck auf die Kreditgeber, die Fusion beider Häuser,
unter der Generaldirektion des bisherigen Thalia-Chefs Hermann Röbbeling erzwangen.
Um es klar zu sagen, Haus war quasi bankrott.
Und um es noch klarer zu sagen, gerettet haben es die Nazis,
indem sie es im Oktober 1933 verstaatlichten, also mit Sufentionen ausstatteten.
Die Zeit des nunmehr staatlichen Schauspielhauses überspringe ich. Sie wissen,
das Haus überlebte den Krieg, stand den Krieg,
es gab sofort nach Ende des Krieges Anfänge das Theaterleben wieder in Gang zu bringen.
Sie kennen auch die Legenden Kunst gegen Kohle,
die Gründung der Ruhe für das Spieler Regelnhausen,
die von Hamburg aus gewissermaßen betrieben wurde.
Das Haus steuerte auf die absolute erste absolute Hochzeit zwischen 1955
bis 63 zu, verknüpft mit dem Namen Wustav Gründgens.
Er beschertet im Haus wenigstens im Blickwinkel nachträglicher Verklärung eine Periode nächst dem Theaterparadies.
Die Jahre seiner Intendanz wurden zum Elysium, zum Paradies der Theatergeschichte verklärt,
in ihrer Mischung aus künstlerischer Einmaligkeit und wirtschaftlichem Erfolg,
was in Hamburg nie zu trennen ist.
Gleichwohl, was, das ist sozusagen das Bild,
mit dem jeder konfrontiert ist, der hier anfängt,
an dem Haus zu arbeiten, das ist so ein Mythos,
sich verselbstständigt hat.
Tatsache ist, dass schon während seiner Amtszeit ein zunächst unhörbar und dann immer hörbarer,
ein Grummeln, eine unterschwellige Kritik an seinem Programm aufkam.
Das heißt, man konnte beobachten, wie etwas zerbröselte.
Biologisch und künstlerisch hängt hier ein Weg, eine Epoche,
eine Ära zu Ende. Es ist witzig,
fast zeitgleich eine Identität zu dem Prozess,
den wir auf der politischen Ebene mit Konrad Adenauer erlebt haben
Also hier war etwas vorbei oder hier endete etwas.
Bei aller Größe im Einzelnen, die Debatte über den Faust
für dich wahnsinnig gerne mit ihren Führen, ihn führen.
Also insofern schade, dass ich nicht dabei war.
Tatsächlich wurden die Zuschauer aus dem Paradies der großen Repräsentationskultur,
dass Gründens ihnen ein letztes Mal geschaffen hat,
die Zuschauer vertrieben.
Und zwar recht unsanft,
wofür sie sich durch Liebesentzug oder von vornherein
durch Liebesverweigerung rechten
Das führte in der Folge zu einer durchschnittlichen Verweildauer aller
nachfolgenden Intendanten von jeweils nur knapp vier Jahren.
Was passierte? Nichts Gerigeres als die Aufkündigung der historischen Kontinuität,
auch auf dem Theater einer Kontinuität,
die gewissermaßen die Altlasten der deutschen Geschichte unbefragt und unwidersprochen mitschleppte,
als seien sie selbstverständlicher Teil des Fußes der Gegenwart und so auch die Formen,
sich künstlerisch auszudrücken.
In der gesamten deutschen Theaterlandschaft tat sich ein tieferes zwischen den Generationen auf,
der zur Bildung zweier fast durchweg unversöhnlicher Lager führte.
Das Theater als Ort verbindlicher, auch ästhetisch verbindlicher,
bürgerlicher Repräsentation, hat er ausgedient. Es kam,
das wissen Sie alles, damit Sie jetzt nicht erzählen,
zu einer zunehmenden Radikalisierung der Ausdrucksmittel auch auf den Theater,
parallel zu den Erscheinungsformen in der bildenden Kunst und dementsprechend zu Widersprüchen und Verwerfungen mit dem klassischen Theaterpublikum.
Der erste Intendanz, der erfolgreich auf diese Veränderung reagierte,
unter anderem durch die Ausweitung der Spielzonen,
war Ivanagel
Herr Müllerschell, erwähnte ihn schon. Dazu muss ich noch
einen kleinen Kringel machen. Das Haus einsichtig hat durch seine
schiere Größe ein Verkaufsproblem. Es wird sich vielleicht wundern,
dass ich so viel immer von verkaufen und von diesen banalen,
materiellen Dingen, nur sozusagen alles, was wir tun,
ist nicht zu denken, ohne diese Rückkopplung.
Wir können gar nicht anders versuchen, trotzdem ein Programm zu machen.
In dem Maße, in dem sich die klassischen Bindungen
als Publikum durchs Abonnement zum Beispiel lockerten,
musste intensiv über andere Möglichkeiten des Vertriebs und des Verkaufs
nachgedacht werden
Das deutsche Schauspielerhaus hatte eben aufgrund seiner Situation hier immer eine Pionierrolle inne.
Erfindung einer Theaterzeitung, die den Namen verdiente, offensive Spielplan-Präsentationen,
Verkaufsstrategien. All diese Dinge, die heute Land auf,
Land ab, gang und gäbe sind,
wurden hier erfunden, entwickelt oder zumindest offensiv vorangetrieben.
Ehe andere Theaterübernahmen, die zeitlich versetzt auf die gleichen Probleme
stießen, wie dieses Haus. Das hätte nicht funktioniert,
wäre es nicht programmatisch von beinahe begleitet worden von dem,
was ich Ausweitung der Spielzonen nannte,
also zum Beispiel inszenierte Liederabende oder Schauspieler, die Operetten singen,
all diese Dinge wurden an den deutschen Schauspielers erfunden und zum ersten Mal erprobt.
Die andere ebenso nachhaltige Veränderung der gesamten deutschen Theaterlandschaft trägt einen Namen,
Peter Zadig, auf den komme ich noch zurück.
Das vorfristige Ende der Intendanz Ivan Nagels wurde vom Kaufmannsgeist diktiert.
Nagel suchte und fand für seine Arbeit ein junges Publikum,
das ihn zwar gute Auslastungszahlen bescherte,
aber keine Einnahmen in der Vorgesebenen
vorgegebenen Höhe
Ein Defizit in der Höhe von 500.000 D-Mark
lieferte der CDU den Vorwand im Verein mit der Springerpresse,
den Missliebigen so zu zermürben, dass er hinwarf.
Ein Geschenk hinterließ er allerdings der Stadt,
dass von ihm organisierte Festivaltheater der Welt, dass wir eine kurze,
intensive Zeit, die Stadt buchstäblich verwandelte und ihr die lange nachwirkende Illusion bescherte,
eine Theaterstadt zu sein.
Nagel kam zugute, dass die Theater weltweit neue Wege suchten,
raus aus den Palästen, hinein in die Wirklichkeit.
So fanden sich die verblüfften Zuschauer mit einem Male in Straßenbahnwalkungs-
oder aufgelassenen Ladengeschäften wieder was zu diesem Zeitpunkt eine absolute Sensation war. Die politischen Prozess kennen Sie,
Studentenbewegung, die Politisierung zahlreicher junger Milieus,
die dementsprechend folgende Etablierung der grünen Partei GAL,
wie sie in Hamburg heißt, oft Theatergruppen,
eine formierten sich all diese Dinge durchsetzten das Theaterleben,
führten zu einer Herausbildung einer spezifischen Szene, die Organisatorisch auch mit,
da gehe ich jetzt aber nicht darauf ein,
auch mit vorbereitet und begründet durch das deutsche Schauspielerhaus in Kampnagel ihren Ort fanden.
In der Umbauphase war, das hat das deutsche Schauspieler
aus dieser Fabrikhallen zum ersten Mal als Spielorte entdeckt.
Das heißt, es haben sich Milieus abgespaltet von dem klassischen Theaterpublikum.
Auch das etwas, was natürlich dieses Haus in Omase betrifft.
Die Bühne des deutschen Schauspielhauses ist nicht übermäßig groß.
Sie wirkt nur so. Es ist der Saal,
der die Herausforderung definiert, auf dieser Bühne Theater zu spielen.
Seine Dimensionen sind die extremst denkbaren,
von der Rampe bis zur letzten Reihe des zweiten Rangs sind es,
glaube ich, 29 Meter.
Das Einschüchterungspotenzial dieser Größe ist enorm. Es wird optisch durch
den dekorativen Ausputz ein wenig gemildert und schalkhaft lächeln die Putten.
Dieser Raum lässt nichts Beiläufiges zu. Das fängt bei Regie- und Raumkonzeptionen an,
jeder Regisseur, der anfängt hier zu arbeiten,
muss sich diesen Problemen stellen,
in ganz anderem Maße als an jeder anderen Bühne,
gilt aber für das Spiel der Schauspieler natürlich nicht minder
Jorah Meyerhoff, der Faustspieler von 2004, geht zum Burgthealer,
hat das mal relativ flapsig formuliert, gesagt,
dieses Haus, diese Bühne verzehre eine unglaubliche Kraft,
gegen die meine eigene Kräfte mobilisieren müsse.
Dabei brauche man Amtaliah-Theater, selbst am Burgtheater, nur wie er sich ausgedruckt hat,
nur mit dem Hintern zu runzeln, um Wirkung zu erzielen.
Das hat natürlich genau Auswirkungen auf Wirkungsmechanismen,
Wechselwirkungen zwischen Bühne- und Zuschauerraum, also der Kraft,
die ihnen als Zuschauer entgegenkommt und der Gegen- oder Abwehrkraft,
die sie als Zuschauer entwickeln.
Das heißt, die Grundspannung ist immer explosiver als anders hoch.
Wer mit dieser Bühne zu tun hat,
ist stets vor komplexe Herausforderungen bestellt. Ich verhehle aber nicht,
und wenn sie meine Biografie stellvertretend nehmen, das hat auch seinen Sex,
man liebt auch den Kampf mit dem Drachen.
Das heißt aber auch, auf dieser Bühne hat nur das
Ergebnisbestand nicht der Prozess. Nichts Fragiles, nichts Ungeformtes,
die Architektur eines Obernhauses verlangt ihren ästhetischen Preis
Damit sind wir wieder bei den einander bedingten Grundwidersprüchen dieses Theaters angekommen.
Sie ziehen sich, wie gesagt, durch seine Geschichte,
bestimmen aber natürlich auch die gegenwärtige Theaterpraxis. Natürlich drückt sich in dieser,
zur architektonischen, herausfordernd gewordenen Geschichte ein Anspruch an dieses Haus
und seine Produktionen aus einer Art Ideologie des Glanzes,
die im Verlauf gerade der letzten Jahrzehnte,
materiell überhaupt nicht mehr abgedeckt ist.
Eine Vater, morganer, bürgerliche Repräsentationskultur ohne Bürgertum Ohne Theaterleute,
die diesem Bedürfnis nach Repräsentation auf der Bühne noch Ausdruck geben könnten oder wollten.
Und ohne einen Anspruch von Kultur im Umfang fassenden Sinne,
sie zu haben, sie angemessen zu finanzieren,
sie nicht nur deporativ behaupten zu wollen, generell in dieser Stadt.
Aus diesem, was ich jetzt skizziert habe,
ergibt sich eine, die trage ich Ihnen jetzt nicht vor,
eine sogenannte Ziel- und Leistungsvereinbauung.
Das schließt die Stadt mit jedem Staatstheater ab,
damit man sich darüber verständigen kann,
was Ziel der Arbeit ist.
Ich gehe das mal
so kursorisch durch
Aufgabe des Hauses, ist es ein breites Repertoire,
der gesamten dramatische Literatur von der Antike bis zur Gegenwart bereitzuhalten.
Ein großes Publikum aus allen Bevölkerungsschichten für das Theater zu gewinnen.
Künstlerisch hochstehende Aufführung, nationale und internationale Anerkennung. In besonderem Maße
das zeitinhüssische Theater, Theater als zeitinhüssische Kunstform zu pflegen,
was Theater in privater Trägerschaft nur unzureichen können.
Dann wird das junge Schauspielhaus erwähnt. Ich komme darauf noch
zu sprechen. Schließlich, letzter Punkt,
das deutsche Schauspielhaus strebt bei der Erreichung seiner Ziele
eine Fuhrwirtschaftlichkeit an
Das heißt,
der Widerspruch setzt sich fort in der Verpflichtung zur Innovation auf
der einen Seite und dem kommerziellen Song bestimmte Einnahmeergebnisse zu erzielen,
vermittelt durch das Kollektivebel lebt es eines möglichst zahlreichen Publikums.
Das nennt man biologisch die Eier legende Wollmilchsauer.
Dabei ist dieser Widerspruch eigentlich selbstverständlich. Er wird nur vor
dem Hintergrund dieses architektonischen, dieser architektonischen Raumstation so besonders.
Zur Erfüllung dieser Aufgabe gibt es bestimmte strukturelle Voraussetzungen,
die allen staatlich finanzierten oder öffentlich subventionierten Häusern eigen sind.
Sie kennen sie, Ensemble, Abonnement, Finanzierung durch die öffentliche Hand.
Es wird in Hamburg noch ergänzt durch die Konkurrenz der beiden
staatlichen Sprechtheater und eine spezifische Erwartungshaltung gegenüber dem Deutschen Schauspielhaus aufgrund der Geschichte,
die ich gerade skizziert habe.
Was kann,
soll oder muss eine Aufführung unter diesen Prämissen
eigentlich geisten
Die Finanzierung durch die öffne Hand ist ein Selbstverständnis,
eine Besonderheit des deutschen Theatersystems.
Ich kann mich an der Stelle kurz fassen.
Unterschied zu dem kommerziellen Theatersystem in anderen anderen sächsischen Ländern.
Daraus leitet sich umgekehrt der Kunstausanspruch. Der kulturpolitische Auftrag ab
. Das heißt, der Weg einer kommerziellen Programmgestaltung zur Überwindung
der strukturellen Defizite des Hauses ist versperrt.
Dass das Haus seit langem unterfinanziert ist,
darüber gibt es keinen Dissens zwischen Kulturbehörde und Theater
Diese Unterfinanzierung führt zu einer ungenügenden Finanzausstattung für den laufenden Betrieb,
zu schweigen von fehlenden technischen, bauaulichen Investitionen und im Spiel- und Vorstellungsbetrieb
zu gewährleisten oder auch überhaupt Anpassungen an technische Entwicklungen.
Seit Baumauszeiten bis 2008 liebt der Zuschuss ungefähr mit 18,5 Millionen Euro ungefähr gleich.
Erstmals in diesem Jahr hat Schirma durch seine Vertragsverlangerung Verhandlungen durchgesetzt,
dass die Tarifsteigerung, die ja alljährlich erfolgen,
in voller Höhe von der Stadt übernommen werden.
Das heißt, wir liegen jetzt zuerst mal etwas höher bei
19 Millionen, bezogen auf den Kaufkraftverlust.
Mehrwertsteuererhöhung, Tarifsteigung über die Jahre hinweg. Gehen wir aber,
er rechnet sich eine Einnahmeminderung in diesem Zeitraum ab 2008 von 25 Prozent.
Das heißt, wir können mit den vorhandenen Mitteln
gerade mal eben die Substanz zu sichern zu suchen.
Wahrnehmbar für die Öffentlichkeit ist das an der geringen Stärke des Ensembles.
Wir haben 26 Schauspieler, plus sechs im jungen Schauspieler aus,
die laufen durch Gäste ergänzt werden müssen
Ein Haus dieser Größenordnung, hatte immer gebraucht,
45 mindestens, was früher ganz selbstverständlich erreicht wurde.
Natürlich lässt sich unter diesen Bedingungen Theater machen, wir machen es ja auch,
kritisch werden diese Ziffern erst angesichts einer bestimmten Erwartungshaltung eines Erwartungsdrucks,
der sich oft aus dem verklärten Grenzglanz der Vergangenheit ergibt.
Damit sind wir bei der zweiten Säule, Ensemble,
das Repertoire-System zur Sicherung der Qualität auch zur Sicherung von künstlerisch riskanten Produktionen über die Jahre hinweg,
die ja häufig Wir haben das selber erlebt,
das Renommee des Hauses repräsentieren, aber gleichwohl nicht kommerziell erfolgreich sind,
an der Kasse erfolgreich sind.
Ich nenne ein Beispiel aus unserer ersten Spielzeit.
Im Nübling hat einen vorzüglichen Richard den dritten gemacht von Hansenyyaen,
der allseits gerühmt wurde, aber natürlich nur spärlich Zuschauer anzog.
Um das zu sichern, ist das Repertoire-System erfunden worden.
Und Schirma ist ein leidenschaftlicher Anhänger dieses klassischen Modells,
des Stadt- oder Staatstheaters, also auf diesen drei Säulen,
öffentliche Finanzierung,
Ensemble und Abonnement
Beruht. Und das ist der empfindliche Punkt dieses Hauses.
In den beiden anderen Fällen kann man ohne weiteres destallierte Art
als Referenzpunkt wählen. In diesem einen unterscheidet sich das Deutsche,
setzt sich des Schauspielers auf gravierende Weise ab.
Und das hat was mit seiner Geschichte zu tun.
Deswegen musste ich so ausführlich darüber reden.
Das Haus hat zunehmend das Führungshaus der Stadt, diesen neuen,
expandierenden Kunsttendenzen Ausdrucke geben und in eine Bühne deutlichen Sinne geschafft.
Das heißt, das Gesicht des Theater, der Theater hat sich auf extreme Weise hier geändert. Einer,
die Person, gerade in diesem Jahr gestorben,
die dafür prägend war, war Peter Zalig,
eine der wesentlichen Bruchstellen in der deutschen Nachkriegstheatergeschichte,
hat am deutschen Schauspieler stattgefunden, 1976, 1976,
Entschuldigung, mit Otello,
nachdem das deutsche Theater nicht mehr war wie vorher und alles,
was heute auf den Bühnen passiert,
ist durch die Arbeit Peter Zaligs vorbereitet,
eingeleitet und angeregt worden
Das heißt, es passierte eigentlich genau das,
wofür das Haus gebaut, gegründet worden war,
aber es gab diesen Riss im Publikum,
das heißt,
große Teile des Publikums wanderten zunächst in das andere Theater und nachdem dort auch angefangen wurde,
expansiv und radikaler künstlerisch zu arbeiten,
an das dritte größere Haus,
das ich auch heute noch als Hort der Werktreue versteht
Mit einem Wort, in dem Maß,
in dem sich das deutsche Schauspielhaus als autonomes Kunstinstitut zu begreifen lernte,
verlor es, das klassische Klientel des Stadttheaters.
Und da dieser Prozess nicht widerspruchsfrei verlief, ich sagte es bereits,
folgte daraus eine Fülle von Intendantenwechseln. Eine Fülle von Ensemble wechseln,
ein Nachlassen der Bindungskräfte, ein Schwund der Abonnenten,
der bei 1.5500 angelangt war, ist das Ensemble,
nach der langen Umbauphase 1984 in das alte Haus wieder zurückkehrte.
Ich kann es noch an zwei anderen Zahlen deutlich machen,
den eklatanten Unterschied, Das Thalier-Theater hatte von 1985 Amtsantritt Jürgen
Flimm bis 2009, Amtsantritt Joachim Lux zwei Intendanten.
In der gleichen Zeit waren am deutschen Schauspieler aus tätig Peter Zadek,
Michael Bock darauf, Gab Schlüsselmann, Frank Baumbauer,
Tom Stromberg und Friedrich Schirmer.
Der Rest ist schnell erzählt. Hadek schickte die verbliebenen Abonnenten
in die Freiheit, vertrauend auf die Strahlkraft seiner Inszenierung.
Er für seine Person schaffte es auch seinen Nachfolger auch noch.
Baumbauer erkannte die strukturellen Mängel dieser Situation und versuchte wieder
einen in der Endphase seiner Intendanz ein Abonnement wieder aufzulegen.
Tom Stromberg hat die auch wieder freigesetzt. Das heißt,
dem Haus fehlt ein Sockel von Besuchern, Abend für Abend.
Der Zähler steht immer bei 1200, mindestens.
Also das Ziel steht bei 1200 und der Zähler steht bei
null Abend für Abend. Das heißt,
selbst wenn wir 500 Leute oder spitze es nur noch weiter zu,
selbst wenn 600 Leute bei uns sitzen,
während die Münchner Kammerspiele ausverkauft,
dann leuchten bei uns auch
immer noch Sexualsessel entgegen
Das hat auch Auswirkungen auf die Kontinuität des Ensembles,
also vertraut, wie gesagt, all diese klassische Bindung auch,
auch dafür sind aber eine wichtige,
ich komme gleich noch drauf zurück,
als gewissermaßen als Preject Group eines Hauses, also die,
die zwischen zwei Zeitungsberichten oder zwei Kritiken sozusagen sich mit dem Haus identifizieren,
das gibt es bei diesem Haus von seiner Struktur her nicht.
Der Satz, dass es sich um die größte Herausforderung im
deutschsprachigen Theaterraum handelt, ist, glaube ich, klar.
Das heißt, Größe, Entschiedenheit der Theatermittel,
Vitalität der Ausdrucksmittel, sind das oberste Gebot. Das Mist,
der Zusammenhang zwischen künstlerischem Erfolg und finanziellem Ertrag ist hier besonders unwirklich.
Vor allem angesichts dieser finanziellen Ausstattung. Es geht alles nach dem Motto,
du hast gar keine Chance, aber nutze sie.
Mit dem Antritt von Schirma gab es eine Grund, Zeigrundentscheidung.
Das eine, ich habe es schon skizziert,
also sozusagen die nicht festgelegte, nicht ein Ende,
Es gab, daran hat der Bühler Schelling hingewiesen,
das habe ich vergessen, noch zu erwähnen.
Wir haben nach dem, den zwei Jahren Wahnsinn in den letzten Jahren Strombergs,
sozusagen erstmal, Entschuldigung, für Ruhe gesorgt im optischen Auftritt,
würden erstmal sozusagen eine Grundsituation wieder schaffen.
Auch all die Leute versuchen wieder zu gewinnen, die Stromberg gleichgültig oder reserviert gegenüberstanden.
Der zweite wesentliche Punkt war die Gründung des jungen Schauspielhauses in einem bewussten Akt,
das haben wir in Stuttgart auch schon gemacht,
wirklich die die strukturell die möglichen strukturellen Defizite in der Zusammensetzung des Publikums landfristig auszugleichen,
indem wir gewissermaßen Werbung in eigener Sache machten und machen.
Das war höchst erfolgreich, wie Sie wissen. Es ist ansonsten ein immer wieder der Versuch,
auf einen möglichst unterschiedlichen Weise, thematisch,
ästhetisch unterschiedliche Publikumssegmente anzusprechen, weil wir davon ausgehen,
dass einheitliche, geschlossene Klassischerweise bürgerlich genannte Publikum gibt es nicht mehr,
es gibt frei flottierende Massen, gelegentlich Schnittmengen, aber der Versuch,
dass jede Aufführung sozusagen ihr eigenes Publikum sich schaffen muss in der Hoffnung,
dass bei langwährender Arbeit sich diese Segmente auch ergänzend durchsetzen können.
Das heißt, es begann mit der Präsentation der Regisseure,
Kuschal, ein Übling hängte von Tobi Bosch.
Es gab keinen weder programmatisch noch inszenatorischen, keinen Überwältigungsversuch und das war,
augenscheinlich, angesichts der Erwartung, großer Namen, Stars,
sozusagen eines großen Glanzes abgeleitet aus der Vergangenheit, schwierig.
Was dabei vergessen wird,
deswegen habe ich auch so ausführlich auf die materiellen Voraussetzungen unserer Arbeit hingewiesen,
da steht an der Kirchenallee ein Ferrari in seinem Herzen, tuckert aber ein Fiat-Motor.
Das muss man immer wieder betonen, nicht als Ausrede,
sondern als nüchternes Faktor, mit dem wir tagtücklich zu tun haben
Jetzt blättere ich mal weiter. Das meiste habe ich
eigentlich gesagt. Es ist, um es nochmal zusammenzufassen,
kein größerer Widerspruch denkbar, als der zwischen denen,
was in diesem Haus wirtschaftlich notwendig wäre. Und dem,
was wir aus eigenem Interesse auch aus unserer eigenen Lust inhaltlich vorhaben,
um dem Haus das Profil zu geben,
das es verdient, das von ihm erwartet wird.
Im Idealfall würde an dieser Stelle ein Dialog begeben, Vielleicht
ist das hier heute Abend wer so ein der Punkte,
der in der in der medialen Öffentlichkeit kaum zu erreichen ist.
Es ist uns mit Sicherheit einmal auf elementare Weise gelungen.
Auch das Stichwort hat der Milla Cey schon sitzt.
Das ist der Mara. Da haben wir ganz offensichtlich ästhetisch und inhaltlich
eine Schmerzgrenze überschritten. Das hatten wir gar nicht geplant.
Das hat sich ergeben aus der Sache selbst oder den innewohnenden,
ihr innewohnenden Strengkräfte oder was die Differenz der Veröffentlichung im Manager-Magazin und auf der Bühne betrifft,
auf der elementaren Besonderheit eines Vorgangs auf der Theaterbühne.
Das hat uns natürlich gefreut. Moa ist daraus nicht abzuleiten,
und das macht es für uns schwer, jetzt gewissermaßen auf,
ich sag das mal so salopp, auf der Sensationsschiene weiterzufahren.
Im Gegenteil, das war eingebettet, in einen Spielplan,
in dem eben auch eine politisch möglicherweise viel radikalere,
ästhetisch aber sehr viel zurückhaltendere Aufführung wie der Volksfeind,
in dem ganz grundsätzliche Fragen unseres Demokratieverständnisses erorderten wurden und werden. Oder aber in einer,
wie ich finde, ziemlich sensationellen Aufführung von kritischer Masse,
eine Uraufführung eines Stückes von Oliver Bukowski,
in dem gewissermaßen der Erregungszustand, der in Mara herrscht,
auf die Reale zu beobachtende letale Situation einer sich noch nicht organisierten oder sich nicht organisierenden Masse,
die mit politischen oder sozialen Problemen konfrontiert ist,
aber keinen Ausweg findet und damit möglicherweise, ich weiß nicht,
ob genauer ist als der historisch begründete Impuls aus Mara auf jeden Fall eine andere Spielart,
dessen bedeutet, was in der Gegenwart zu beobachten ist.
Beide Aufführungen, die ich jetzt nur als Beispiele nenne,
haben natürlich bei weitem nicht den, die mediale Aufmerksamkeit gefunden,
wie die Samara, was ähnliches gilt vom Donton in dieser Spielzeit,
der ja auch nur vor dem Hintergrund der lernenden Marath-Veranstaltung,
das meine ich jetzt nicht pikorativ,
sondern wirklich der lauten aggressiven Entschiedenen, sehr viel stiller und leiser,
intellektueller, der herkommen konnte.
Auch das, komischerweise, es war ein Glücksumstand,
es folgte keinem Vorsatz, es folgte, wenn sie wollen,
also dieser Dreischritt dieser Produktion, einer relativ genauen Beobachtung,
einer sensiblen Beobachtung dessen, was um uns herum passierte.
Es war auf jeden Fall nicht ein,
was uns gelegentlich auch unterstellt wurde,
kein Spekulationsunternehmen
Sonst hätte man sozusagen, also wie die Mittel aussehen könnten,
wissen wir, wir vermeiden sie nur.
Über das Ensemble hatte ich bereits geredet. Wir haben auch,
sind natürlich auch immer wieder konfrontiert mit der Erwartung, einen großen Namen, Stars.
Wir haben salopp und ehrgeizig gesagt, wir produzieren unsere Stars selber.
Das ist kein Geschäft, was ich von heute auf morgen erledigt.
Immerhin, ein paar sind uns gelungen. Julian Nachtmann,
nenne ich, grobe, nenne ich Marie Lohenberger,
nenne ich die nächsten Scharren schon in den Hufen.
Das ist der einzige Weg, und Schirmer ist ein Vertreter dieses Ensemble-Gedankens,
über eine Gruppe von Theaterleuten,
die eben aus sich heraus sich zusammenfindet und etwas kreiert,
was übrigens in der gesamten Data-Landschaft so passiert.
Denken Sie an die Zarek-Familie, in Anführungszeichen, denken Sie an das Ensemble,
was Peter Stein seinerseits an der Schaubühne um sich schade,
und das gilt auch für, wenn Sie in der Theaterlandschaft sich umsehen,
für alle Häuser, in denen langfristige Bande und Verbindungen,
die größtmöglichen künstlerischen Effekt erzielen.
Das ist eine Frage von Langfristigkeit und nicht auf einen Schlag
, auf einen Stand zu entwickeln. Eins,
auf einem beharren wir, das sage ich jetzt auch mal,
in Kontrast, also Herr Milaschel hat es mindestens benannt,
ich will da jetzt gar nicht ausführlicher darauf eingehen,
wir sind tatsächlich halten am Geschichtenerzählen fest.
Wir wollen Geschichten erzählen und das ist für uns die Grundlage allen theatralischen Handelns,
hat zu tun mit der anthropologischen Grundvoraussetzung von Theaterspiel.
Das ist Spielen gegen den Tod. Deswegen gibt es Theater.
Deswegen wird es auch weiter Theater geben. Was nicht verhindert,
eine große Spannbreite von Erzählweisen, was aber verhindert, glaube ich,
oder was uns nicht interessiert, eher zur Selbstverliebtheit neigende Spielereien.
Da bleiben wir, glaube ich, sehr vielleicht protestantisch ernsthaft.
Es gibt doch etwas anderes, was solche Vorträge haben ja Den großen Vorteil,
dass man natürlich auch über das eigene Tun nachdenkt, nochmal auf eine andere Weise.
Eine Form, das klingt jetzt ein bisschen sehr anspruchsvoll,
ich sage es aber trotzdem mal, sozial eingreifenden Theaters.
Das bezieht sich natürlich auf so eine Einrichtung wie das junge Schauspielerhaus,
die ja wirklich sozusagen jenseits dessen,
was ästhetisch passiert in den Inszenierungen, in den Arbeiten,
ist eine Form von, das klingt jetzt wieder so periorativ,
ich sage es trotzdem, ich riskiere das mal von Sozialarbeit.
Das hat was zu tun mit dem Festival Herzrasen, korrespondierend dazu,
wirklich die Versuche mühsam, tastend, vorsichtig der älteren Generation,
Ausdrucksformen, Ausdrucksmöglichkeiten zu erobern und zu entwickeln und zu erproben.
Das sind alles oft keine Dinge, die einen großen,
großes Publikum vertragen, einen großen Rahmen vertragen.
Auch das versuchen wir. Wir haben zwei große Produktionen auf die Bühne gebracht.
Das bezieht sich auch auf so ein Unternehmen wie Herr der Fliegen,
was wir durch die dankenswerte Unterstützung einer Stiftung überhaupt möglichen Konten,
in denen Schüler unterschiedlichste Schultypen, und zwar sogenannte Problemschüler,
zu einer Theaterproduktion zusammengerufen und dann auch geformt wurden,
was sozusagen jenseits der ästhetischen Qualität dieser Aufführung zu absolut überraschenden,
positiven Folgen im Sozialverhalten all der Beteiligten führte.
Also auf dieser Grenzlinie haben wir angefangen zu arbeiten,
Backstage gab es schon vorher, auch das haben wir weiterentwickelt,
also sozusagen in diesem Grenzbereich zwischen Theaterkunst und sozialem Leben
versuchen wir uns festzusetzen und zu arbeiten mit schönem Erfolg.
Ich müsste jetzt eigentlich, ich hatte ein bisschen schlechtes Gewissen,
weil die Zeit zuvor rückt, aber ich habe mal so viel zu erzählen.
Das ist eine, ich bin so ein bisschen hin und her gerissen.
Ich will es wenigstens thematisieren. Das ist eine,
es macht ein bisschen Spaß darüber, sich, es tut mir leid,
es ist eine, aber noch sind ja die meisten von da.
Es hat sich natürlich in den letzten Jahren und Jahrzehnten
auch die Theater Szenen insgesamt verändert. Musical-Theater, wissen Sie,
auch das hat ja die Theaterleute große Unruhe gestürzt,
das hat sich als Gegenstandslos erwiesen, weil das Klientel,
was da hingeht, kommt erstens vom Land und zweitens nicht in unsere Häuser, sowieso nicht.
Es hat nur, ich verkürze bewusst, ich will ja
schnell fertig werden, nicht? Das hat aber,
insofern muss ich hier an dieser Stelle doch davon reden und zwar,
als jemand eines Hauses, das keinen oder zu wenig emotionalen oder mentalen Rückhalt klassischen Theaterpublikum hat.
Das hat natürlich Auswirkungen in der medialen, in den medialen Umgang damit.
Das fängt damit an, dass natürlich die Tourismuszentrale,
wenn sie Werbung für diese Stadt treibt,
und zwar wenn sie Werbung mit Kultur treibt,
mit König der Löwen eher als mit Nathan der Weise oder Männer von Barnel.
Das heißt, in der öffentlichen Wahrnehmung oder in dem Aussehen von Prioritäten verschiebt sich etwas.
Das ist nicht schlimm, wir können damit leben,
ich stelle es nur fest, dem korrespondiert ja,
also es wird ja immer von den Bedeutungsverluste des Theaters geredet,
da könnte eine Und eine Komponente dafür liegen.
Da wird dann sozusagen, da gibt es dann den Gegenkurzschluss.
Es wird dann immer sehr bedeutungsvolles Gleichgesetz mit dem,
sagen wir, ästhetischen Verfallsprozess dessen, was auf dem Theater passiert.
Nicht eine weitere, das hat dann Folgen auf die mediale Präsenz dieser Unternehmen.
Und auch da ist ja,
wenn Sie das mal über die Jahre hinweg verfolgen,
hat es ja auch eine Boulevardisierung der Medien gegeben,
des Fernsehens sowieso,
aber auch der Presse
Das heißt, es gibt sozusagen,
ohne dass wir uns wesentlich in dem, was wir tun,
in der Ernsthaftigkeit, in unserer Arbeit verändert hätten,
verändert sich aber das Umfeld, auf das es fällt,
was mich zu der kleinen Pointe führt,
dass unser Alleinstellungsmerkmal unsere Alleinstellungsmerkmal ist.
Das ist keine gemütliche Situation, aber wir machen ja weiter nicht.
Hier weiß natürlich auch die Musicalbranche den Ausweg oder kluge Leute,
mit denen wir reden,
sagen,
da müsst ihr
halt Werbung machen
Richtig. Auch das haben wir probiert mit den Mitteln,
die wir haben. Das setzt sich sofort um. Wir haben
noch nicht genug Geld dafür, es auf Dauer zu machen.
Das ist das Dilemma. Und dann, ich bin,
wie gesagt, wirklich gleich zu Ende. Ist das,
was ich vorhin im Zusammenhang mit Ivan Nagel schilderte,
dass also die großen staatlichen Häuser sozusagen aus eigener Lust und ökonomischer Notwendigkeit sich neue Bereiche eroberten,
Operette, Liederabende, waren natürlich sofort extrem populär
Und deswegen, weil es populär war,
haben sich dessen natürlich sofort die Privattheater dessen bemächtigt,
mit dem guten und legitimen Grund, da sie ja nicht öffentlich finanziert wird.
Natürlich Erfolgsnummern brauchen und das Waren erfolgreiche Sachen. Haben Sie
das gewissermaßen unsorpiert? Ich kann noch ein anderes Beispiel nennen.
Ich habe jetzt sozusagen die Chronologie ein bisschen vertauscht. Frank Baumbauer,
der von uns wirklich hochgeschätzte Vorgänger ist angetreten mit dem festen Vorsatz,
an diesem Haus kein, wie er es nannte, Tralala-Theater zu machen.
Was er hier vorzufinden meinte? Tatsache ist,
dass im Nachhinein sein ökonomischer Erfolg genau diesen Tralala verdankte,
in der etwas höheren Form von Nahthaler, etwas niederen,
von Franz Wittenbrink, die ich beide hochschätze.
Eine Wahrheit ist Vanitallala. In dem Zusammenhang,
in dem, nein, Wittenbrink auch nicht.
Ich benutze jetzt wirklich nur seine Worte. Ich stelle nur fest,
dass all das, was er an ernsthaften Sachen machte,
getragen wurde von dem von dem Umstand,
dass diese Produktionen ausgesprochen erfolgreich waren, die es sozusagen mit musikalischen Mitteln,
tralalameinde Musik, ganz einfach.
Ich rechne Ihnen das auch gar nicht hödisch vor. Ich fand,
habe den, also das Formulierte, habe das absolut verstanden,
also das sagte, will ja auch keiner.
Also wenn, dann mit Spaß. Und wenn,
mit Spaß, dann aber auch so,
dass es wie in jedem Buch Verlag sozusagen als Milchkalkulation,
man macht mit dem einen Erfolg und sichert damit auch die Dinge,
die aus eigener Kraft
dieses Vermögen gar nicht haben
Team ist Prinzip. Ich stelle es nur einfach fest. So,
das heißt, in dem Maße, in dem das,
was sich die Staatstheater um aus der, salopp gesagt,
Kunstecke hervorzukommen, sich angeschafft hatten,
wurde gewissermaßen demokratisiert durch die anderen Häuser und in dem Maße
war es natürlich nicht mehr spezifisch für die,
oder keine Alleinstellungsmerkmal, dieser komische Ausdruck heißt für die Staatstheater.
Das heißt, wenn wir uns in externe oder extrem oder ungewöhnliche Gefilde begeben wollen,
sind das dann sehr außergewöhnliche, sehr komplexe, sehr komplizierte,
sehr schöne, sehr elaborierte, tolle Aufführung, die Dorfpunks.
Es macht sich aber nicht mehr von allein. Es ist
nicht mehr selbstverständlich. Was wir können und ausschließlich können,
ist der große, komplexe Text, ein großer Besetzung.
Das können alle anderen nicht. Das Problem, das grundsätzliche Problem,
und damit bin ich super hier einfach sozusagen ein Schnitt, kein Schlusswort.
Wir reden hier vielleicht noch ein bisschen, ist wirklich,
das ist Das ist unser Problem, wenn wir davon ausgehen,
dass jede Aufführung, da die Milieus sich aufgespalten haben,
seien es spezifisches Publikum sucht, ein gemeinsames, verbindendes herauszubekommen,
was dann, wenn man Glück hat, vielleicht so etwas ist wie eine Marke.
Branding ist ja das große Modewort, das alles umfasst.
Das ist aber auf diesem Wege sehr kompliziert und mühselig herzustellen.
Ich danke Ihnen für Ihre Geduld. Ich hoffe,
es ist nicht alles unklar geblieben und wenn, antworte ich gern Befragen. Ja,
vielen herzlichen Dank für diesen wirklich sehr tiefgründigen und uns mit sehr vielen Details,
die man, glaube ich, über dieses Haus wissen muss,
um dann genauer sich anzuschauen,
was sie dort eigentlich machen und inwieweit sie mit dem Spielraum,
den sie dort haben oder nicht haben, auf die eine oder andere Weise umgehen, dass sie uns damit bekannt gemacht haben.
Ich glaube, das war tatsächlich ein Vortrag,
wie man ihn selten über Häuser bekommt,
weil er uns tatsächlich aus der Geschichte heraus zu diesem Haus etwas erzählt,
was der normale Theaterzuschauer, die normale Theaterzuschauerin schlichtweg nicht wissen kann.
Und vielleicht zum Teil auch gar nicht wissen soll.
Was sich mir aufgedrängt hat, war, sie haben,
und das finde ich sehr schlüssig, die Parallele zwischen Kuntkins und Adenauer hergestellt.
Also finde ich deshalb schlüssig, weil tatsächlich das Theater ja
sehr stark gebunden ist, auch an die politischen Verhältnisse.
Und das ist das Theater, wenn man so zurückschaut,
seine sozusagen stärksten Zeiten oder jedenfalls seine stärksten Zeiten als Ort der Auseinandersetzung,
als wo man sagte, dort findet eigentlich die öffentliche Debatte jetzt statt,
in Zeiten der Krise und in Seiten politischer, großer politischer Auseinandersetzungen hatte,
spricht auch dafür, dass man immer wieder auf diese Parallele hinweist.
Nun, man spricht von der Ära Adenauer. Man spricht,
glaube ich, nicht unbedingt, und ich bin auch nicht sicher,
ob man es jemals tun wird von der Ära Merkel.
Meine Frage ist, wird man irgendwann, man spricht von der Ära Kundgens,
wird man irgendwann von der Ära Schirma ihrer Ansicht nach sprechen?
Eine heikle Frage. Ich glaube, nein.
Aber ich bin mir nicht sicher, weil das ist,
sie können sozusagen mit großen Entwürfen antreten.
Das ist Firmas Sache nicht. Und dann sozusagen sich sozusagen
gewissermaßen selber als Marke setzen. Das tut Merkel auch nicht,
wenn ich mal jetzt diesen Vergleich mal, den Ball mal aufgreife.
Das könnte dir, das hat, jetzt rede ich mal,
histo halbhistorisch, weil da kann ich es überschauen, das ist abgeschlossen.
Mit dem Vorsatz sind wir in Stuttgart auch nicht angetreten,
zumal wir nicht wussten, dass wir da zwölf Jahre bleiben würden,
so wenig wie weder Schirmer, noch irgendjemand sonst in der Stadt,
damit hätte rechnen können,
dass Schirma der erste Intendant seit dem Erwähnen freie Hand von Berger ist,
der, wenn er seinen Vertrag zu Ende bringt,
zehn Jahre lang hier im Amt gewesen sein wird.
Das heißt, in Stuttgart haben wir uns gewissermaßen,
blickt man zurück auf ein Ära-Schirmer tatsächlich,
die hat sozusagen ein ganz klares Gesicht,
ist fest verwurzelt im Bewusstsein der, das geht,
glaube ich, erst hinterher.
Grünkens ist ja gewissermaßen als Vertreter seiner eigenen Ära hier schon aufgetreten.
Das war ja im Grunde genommen schon überlebt, es war eigentlich schon am Ende.
Wir hatten ja gerade die Martinesi haben es erwähnt,
da waren ja auch ein paar Zeitzeugen versammelt,
die das unmittelbar miterlebt hat, die da auch ganz offen davon redeten.
Also die haben das, für die war das ja Alltag,
genauso wie unsere Probleme, unser Alltag sind,
was immer in 10, 20, 30 Jahren darüber gedacht wird.
Also meine Frage hat natürlich, muss ich vielleicht erklären,
zum Hintergrund, es gibt ja den,
sie haben so ein paar schöne Bonbons drin gehabt,
es gibt ja den schönen Titel von Alexander Kluge,
den man vielleicht auch für Theater formulieren könnte in Gefahr und großer Not ist der Mittelweg,
der Tod.
Aber ein bisschen hatte ich das Gefühl,
dass sie ein Plädoyer für den Mittelweg
gehalten haben
Ja. Ja, Knee. Ehrlich gesagt, habe ich
darüber nicht nachgedacht. Das ist eine, also darüber müsste
ich nachdenken, wenn Sie das so sozusagen von außen beobachten.
Deswegen kann ich Ihnen jetzt gar nicht leidenschaftlich widersprechen,
außer dass ich Ihnen sage, dass wir sozusagen das,
was wir tun oder was dann sozusagen als Spielplan Jahr für Jahre rauskommt,
zielt nicht darauf, sondern es sind,
das ergibt sich aus den Kontakten mit den Regisseuren.
Es ergibt sich aus unseren Interessen. Es ergibt sich aus Wahrnehmungen,
die man in der Wirklichkeit macht, in der Gesellschaft macht,
ist jedes einzelne Teil so sozusagen mit großer Leidenschaft und großer Entschiedenheit gemeint und gewollt.
Ob das dann immer aufgeht, ist eine ganz andere Frage.
Sie haben insofern recht, aber das meine ich jetzt nicht,
also ich habe ja bewusst,
und dazu stehe ich auch sozusagen eine Programmatik, so eine Tigulatur abgelehnt.
Das heißt jetzt umgekehrt nicht, dass das die jetzt wäre.
Wir sind aber natürlich nicht frei von den Situationen,
die ich geschildert habe
Und insofern ist das möglicherweise das, was sich entwickelt.
Es macht nur möglich, auch extreme Kampfansagen, sagen wir
mal, Stichwort Mara. Es macht extreme Niederlagen möglich,
wie Odyssee im ersten Jahr. Es gibt dann, pendelt das,
gibt es sehr extreme Ausschläge zur einen oder anderen Seite,
aber nicht, es kann gewissermaßen sozusagen als Mittelwert sich herausstellen,
aber es ist nicht als Mittel, wie ich gemeint,
also nicht Vermeidung von Gefahren.
Überhaupt nicht. Wir haben ja gerade jetzt in der
vergangenen Woche den Aufstand der Künstler erlebt
Der Künstler hat sich ja nun genau an Phänomenen wie der
Elb-Philharmonie und allgemeiner an der Rhetorik entzündet, die letztlich heißt,
eine Stadt braucht eine große Kreativwirtschaft, damit sie die neuen Industrien,
die nicht mehr an Standorte gebunden sind, anzieht.
Also sprich, Kultur wird sofort eigentlich als Teil eines Standardkonzepts
verstanden. Und sie wird dadurch letztendlich vollkommen affirmativ aufgefasst.
Jetzt wüsste ich ganz gerne zwei Dinge. Das eine,
warum kommen solche Impulse nicht mehr In der Stadt wie Hamburg aus den Theatern,
also wo sie zu einer Zeit wie Zadek mit Sicherheit immer wieder kann.
Und das Zweite, spüren Sie etwas von dieser Art von Trift,
also Theater, musste ich so quasi in die sozusagen Stadtkommunikation einbauen lassen.
Und versuchen Sie dem, was entgegenzusetzen in der Arbeit oder in der Art,
wie Sie mit den Regisseuren über das sprechen,
was Sie in diesem Haus machen wollen.
Versuchen tun wir das schon, wie weit diese Dialoge führen, hängt wirklich vom Einzelfall ab.
Tatsache ist, dass es gelegentlich gelingt, gelegentlich nicht.
Das lässt sich auch nicht setzen. Interessanterweise hat ja diese
Debatte um das Gängeviertel, wie das, was dem zugrunde liegt.
Also die Entscheidung liegen ja etliche Jahre früher,
ich weiß gar nicht, wann diese Verträge geschlossen worden sind.
Und das berührt uns an einen Punkt, das habe ich jetzt gar nicht erwähnt.
Insofern sind wir da auch in einer ganz merkwürdigen Situation. Es hätte ja beinahe eine Situation gegeben,
in der das Wesentliche, die wesentlichen Räumlichkeiten,
die den Spielbetrieb überhaupt ermöglichen, Nämlich die Großwerkstätten, Parkhaus,
ähnlich jetzt nicht, wären von der Stadt mit Billigung der Kulturbehörde wohlgemerkt,
verkauft worden, die dazu geführt hätten, ich weiß jetzt nicht,
in welchen zeitlichen Dimensionen, Schirma wurde immer damit beruhigt,
sagt, sie erleben es ja nicht mehr.
Dass sozusagen das Haus hinten da, wo der weiße Schran seinen Bürzel hat,
eine Trennwand gezogen wieder, der Rest wäre verkauft worden.
Das heißt, jede Dekoration, wenn man denn dann noch Theater gespielt hätte,
hätte vorne durch den Saal reingeschleppt werden müssen.
Das heißt, Theaterbetrieb wäre nicht mehr möglich gewesen. Das heißt,
wir sind in einer Situation auf der einen Seite,
Da berühren sie einen sehr noralgischen Punkt, dass wir plötzlich zur Umwegfinanzierung herangezogen werden.
Eine Argumentation, die ich, also für jede Eurokulturausgaben,
kriegt die Stadt oder die Trägergemeinde 1,3 oder 1,5 Euro zurück in Form von Alkohol,
der getrunken wird oder weiß ich was, Parkhausgebühren,
finde ich eine ganz fatale Debatte.
Da gebe ich Ihnen vollkommen recht. Wie gesagt,
wir sind, das ist unser Schicksal als staatsfinanzierter Großtanker,
in diesem Verbund aber mit drin, aber eher als Opfer,
bin als Täter.
Und das würde, also Wir konnten an der Stelle,
da waren die viel schneller als wir.
Wir haben uns in der parallel laufenden Debatte über die
anstehende Frage der Streichung, der Kultursevention sofort eingeschaltet.
Komischerweise lief das parallel. Also wir sind in dem Zusammenhang
schon präsent. Nur im Moment laufender Prozess ab, die sind
so schnell passiert. Wir haben es überhaupt nicht geahnt,
aber wir weichen Team auch nicht aus, überhaupt nicht.
Meine Frage zielt ein bisschen auf die von einigen Theatern ja sehr offensiv versuchte Flankierung dessen,
was auf der großen Bühne passiert, durch sozusagen Eine,
hm, extensiv vertriebene, sozusagen Erstellung eines Diskursraumes im Theater.
Also beispielsweise, wie es Elisabeth Schweger in Frankfurt probiert hat.
Oder was zum Teil, glaube ich, auch in Hamburg ein Teil des Programms war.
Oder aber auf die andere Form eines Theaters,
was ganz extrem eigentlich versucht, mit dem zu arbeiten,
was an Unzufriedenheit da ist,
was auch an Nicht- aufgearbeiteter Thematik in der Stadt da ist,
wie das Frank Kassoff in seinen ersten Jahren eine Volksbühne vermocht hat.
Ich glaube, ein bisschen zu beobachten, dass solche Versuche im Augenblick
sehr wenig gestattet werden. Und wenn ich sie recht verstehe,
dann hat es etwas mit einer gewissen Art,
sozusagen an einem gewissen Druck, sozusagen diese Widersprüche,
wie Sie sagen,
auszuhalten und letztlich sich nicht so weit in der einen oder anderen Seite zu exponieren,
zu tun.
Das wäre ein Missverständnis. Es ist kein Druck,
der auf uns ausgeübt wird. Das heißt,
wir sind frei in dem, was wir tun,
wenn Sie so wollen, liegt der Druck in etwas anderem.
Den müssen wir uns allerdings stellen. Das war natürlich das
Erste. Wir haben das in Stuttgart angefangen, wollten es
hier auch sofort machen. Zum Beispiel eine solche Diskursreihe,
aber nicht als Ersatz für das, was wir machen.
Wir wussten auch aufgrund der Erfahrung Don Stolbergs zum Beispiel.
Sie haben es ja geschildert, dass er nach zwei Jahren
wirklich das Ruder herumgeworfen hat oder rumwerfen musste.
Und zunächst mal dafür sorgen, dass der normale, klingt so blöd,
aber sozusagen der Spielbetrieb, vor allem im großen Haus, funktioniert.
Das hat materielle Gründe. Es hat Publikumsgründe. Das ist
sozusagen die primäre Aufgabe. Wenn ihr gelöst ist,
ist alles andere möglich und denkbar, vorausgesetzt, sie können es bezahlen.
Das ist der Pferdefuß. Wir haben sofort,
es gab ja auch Beispiele, also wir hatten leidenschaftlich gerne eine Diskursreihe eröffnet,
die ist nur ohne einen Sponsor nicht finanzierbar,
von uns aus unseren eigenen Mitteln nicht finanzierbar.
Sponsoren sind aber, und da greift dann wieder das,
was ich Ihnen über die Geschichte des Hauses geschildert habe,
das ist punktuell ja, aber nur in sehr kleinem geringem Maße möglich.
Wir haben es eine Zeit lang, auch das endet jetzt
fürs junge Schauspielhaus. Das war irgendwie so ein geschlossener Komplex,
der sich um Jugendarbeit handelte, vertrauenerflößend war,
für das Hauptprogramm ist uns das bisher nicht gelungen.
Wir erziehen uns dem nicht
Sowohl Herr Schirrner wie ein Kurves machen, auch gefördert,
sehr entschieden, sogar gefördert von der Kultursenatorin.
Bemühen uns darum, natürlich ist so ein Vorgang wie Mara,
was das betrifft, kontraproduktiv. Logischerweise. Also zu sagen,
wir hätten vor die Wahl gestanden, das war zum Beispiel
der kleine Damenrevolver, den Frau von Weg gezückert.
In dem Sache, lasst es doch,
weil sie natürlich als politisch verantwortliche Senatoren auch diesen Druck oder dieses Missverhältnis führte,
das ist des jungen Schauspielers versucht jetzt,
im kleinen Rahmen so eine Rolle, so eine Reihe zu etablieren.
Ich finde nur grundsätzlich bei allem Interesse an diesen Diskursformen,
wir haben eine Reihe Entschleunigung gehabt, also wie gesagt,
Ansätze hat es immer wieder gegeben, sie dürfen aber können,
nicht zum Ersatz des Hauptgeschäfts führen, das ist das Lieder.
So, wir haben noch Zeit für einige Fragen
und wir haben heute auch ein Mikrofon,
wenn Sie das Mikrofon vielleicht hier fangen?
Hier, danke. Ja, Opfer. Sie haben
den Punkt aufgeworfen. Ja, Killmann. Ich glaube auch
nicht ran, dass er eine Araschirma geschehen wird.
Dafür hat Herr Stürmer auch in seiner bisherigen Arbeit sich hier zurückgehalten.
Wodurch er wirklich aufgefallen ist, und das ist beachtenswert,
das ist nun eine Schauspielhaus. Wenn Sie da so Produktionen sind,
ich habe das noch gar nicht 12 oder 13 bisher gesehen.
Zuletzt in Hamlet sind wir wirklich bemerkenswert.
Die Fahrzeuge ist die Maki-Produktion ins große Haus leben
Ja auch ein Grund, dass ich damit ein großes Haus fülle und
nicht nur 250 Kette im Thema, da selber zur Unterfüllung stehen.
Ein Grund auch für die Schwierigkeit, denke ich,
in meinem Beruf, wenn ich das noch Ensemble,
in der Stadt noch nicht richtig angekommen.
Wir haben das jetzt parallel ja zum Taliertheater und anderen Konzeptanzen.
Ich habe auch eine ganze Mail-Produktion in einem Flaschenhaus gesehen,
auch gute, interessante Produktionen, aber ich heirate,
dass das Ensemble noch nicht angekommen ist.
Ein dritter Punkt, ganz kurz, der Erfolg erlischt ein Leben,
da muss ich auch Motivation wirklich fast machen.
Die Einladung war richtig
Das ist eine interessante Produktion, aber das ist Slösch, das ist der Grund.
Zum Schluss eine Frage, die zu ihrer Programmengestaltung. Ja,
aber bitte kurz, wir müssen ein bisschen auf die Zeit achten.
Zustande, die habe ich natürlich auch ausgelassen, die müssen jetzt auch mal.
Stimmt, aber es sitzen hier etwa noch 200 andere Leute,
die auch noch die Möglichkeit hätten.
Ja, da war eine Frage, in ihrer Programmgestaltung.
Sie lagen kein Programm in dem Sinne,
aber trotzdem lassen Sie sicherlich gerne öffentlich kriegen für Ihre Produktion,
die nicht in Richtung 35 ist. Na, so vorsichtig,
wie ich das versucht habe zu beschreiben, Wahrnehmung dessen,
was um uns herum passiert, was vor sich geht, was man ahnen, was man spüren kann. Zum einen,
zum anderen resultiert das natürlich aus Dialogen, das ist vielleicht,
also zu sagen, wir machen keinen Plan sein,
das müsste jetzt, das müsste jetzt,
das müsste jetzt, es gibt sozusagen Überlegungen,
Bezug auf Schauspieler, um das zu befördern,
was sie als Defizit beklagen, wie auch,
der Rest resultiert wirklich sozusagen aus kontinuierlichen Gestränden mit Regisseuren und das Erstaunliche ist,
das gilt sowohl für die Stuttgarter Zeit, wie jetzt hier auch,
dass sich dann eben wenn man sozusagen den Strich drunter zieht und sagt,
das ist jetzt der Spielplan in der nächsten Spielzeit,
so etwas wie eine Summe oder ein Gesicht ergibt.
Aber wie gesagt, so, dass jeder einzelne Produktion für sich selber und aus sich selber heraus gestanden hat.
Also wenn man es jetzt ganz grob vereinfacht und damit verfehlt man es eigentlich schon halb wir,
haben wir im letzten Jahr gewissermaßen die Totale der Krise,
also den Blick von außen gezeigt und gehen jetzt,
ziehen die Kamera näher an Figuren wie Baumeistersäulen,
ist an Elisabeth der Glaube, lieber Hoffnung,
wie jetzt nur zwei Beispiele zu nennen,
um das sozusagen näher auf einer individuellen Ebene zu beleuchten.
So, gibt es noch weitere Fragen? Hier, das ist
eine Frage. Können wir das? Ja, Papa.
Das ist sie, verstehe ich, auf aller Meinung nach möchte.
Ich kenne die Gründe im Prophetinale, auch auf der Bühne.
Ich habe ihn noch genug, was mit heute Lichten
stattfindet für die Erde, eine Sprachkultur.
Die ist völlig verloren, die kann sich anglücklich von einer
von der Straße und für die
auf der Bühne
Ich glaube, ich dachte, das ist eigentlich ein ganz
großes Hindernis bei mir. Der lässt sich genau wie ich,
der Sprache, der Kerl steht zu mir, Banklung gewesen.
Ach, das war alles zu kürzlich. Nein, ist kein Blödsinn,
die Dame hat vollkommen recht, genau das gibt es nicht mehr.
Genau das hitte, das halten, stopp, stopp,
stopp, stopp, halten, jetzt eh ein Missverständnis entsteht.
Das gibt es deswegen nicht mehr, weil ich habe es versucht,
das ist alles notwendig verkürzt, es tut mir sehr leid,
weil sozusagen diese Form repräsentativen Theaters repräsentativen Ausdrucks nicht mehr möglich ist,
dass Cunt Coin heute keiner mehr spielen.
Das heißt, die große Qualität,
deswegen habe ich den Namen Zadek in der wenigen Jahren immer wieder,
weil das war der erste, der wirklich den tatsächlich,
den die Tür zur Straße aufgestoßen hat,
wirklich die Realität auf die Bühne zu lassen.
Ich will sie nur vor einem Missverständnis bewahren.
Die reden, Alterssprache, die, jetzt gibt es,
das wissen wir alle, unterschiedliche Begabungen, unterschiedliche Qualitäten.
Das ist alles technisch total abgesichert. Das ist jetzt nicht so,
also ich könnte es nicht, also auch dafür,
um das zu können, muss man eine sehr präzise,
genau gründliche Schulung haben, aber das Ziel ist dieses,
weswegen ich so ausführlich über die Dimensionen unseres Hauses erzählt habe,
ist ja genau der Punkt, dass das Haus für etwas vollkommen anderes gebaut ist.
Als ich das erste Mal hierher kam, ich dachte, wo bin ich eigentlich? Nils Peter Rudolf,
Vorbereitungsgespräche, der träumte von Theaterseelen von 200 Leuten, sozusagen,
also wo man wirklich kleine, feine Regungen beobachten zeigen kann,
das, was sie genau der Unterschied, den sie am Taliertheater wahrnehmen können,
da sind sie sozusagen nicht davor, mittendrin, das,
was der Mayhoff gesagt hat, Arschrunsel,
Ist sofort was da.
Geht hier alles nicht. Trotzdem, da wir nicht anders arbeiten können,
versuchen wir das. Das macht diese große Energieleistung, die
ein Schauspieler erbringen muss. Und ein Teil dessen,
was sie beschreiben, zurecht, hat damit zu tun,
dass sie, als Schauspieler, unendlich viel mehr Kräfte mobilisieren müssen,
um überhaupt in diesem Raum vorzukommen, eh dann von Kunstqualität die Rede ist.
Immerhin hat jemand, und damit höre ich jetzt auch auf,
hat jemand wie Ulrich Wildprober,
der in seiner Zeit der bestgaste Jugendschauspieler des deutschen Theaters war,
erschwitzte, spuckte nicht zu verstehen.
Ich habe in Berlin beim Theatertreffen Aufführung gesehen, es war die Hölle,
wurde immerhin an diesem Haus, ein großer Star, völlig zu Recht.
Und es war kein guter Artikulator. Erlauben Sie mir,
dass ich an der Stelle als Theaterwissenschaftler mich auch noch kurz zu Wort melde. Also bitte,
wenn ich Ihnen dazu einfach empfehlen darf,
die Studie zur Stimme und zum Sprechen auf der deutschen Bühne von Wolfgang Hagen,
der herausarbeitet, dass das tatsächlich ein historisches Phänomen ist,
was in Deutschland sehr deutsch-nationalistische Hintergründe hat,
dass wir eine Normsprache haben,
die bis in die 60er Jahre hinter dem Theater und dem zugrunde gelegt wird.
Das ist durchaus etwas, was mit vielen anderen unsäglichen Traditionen in Deutschland einhergeht.
Und wir haben deshalb ganz gute Kunde, uns heute damit
auch kritisch auseinanderzusetzen. Ich werde einen Aufsatz von Wolfgang Hagen,
der sich damit sehr dezidiert und pointiert, auseinandersetzt,
auf die Agoralseite stellen und möchte ihnen das als Material dann dazu vielleicht noch zugänglich machen.
Ich möchte mich ganz herzlich bedanken bei Ihnen Herrn Propfe,
dass Sie gekommen sind, heute Abend nach einem langen Tag,
die späte Stunde erlaubt es uns,
dass wir tatsächlich Theaterleute hier herholen können,
denn die haben dann ihren Arbeitstag hinter sich.
Heißt aber auch, für die ist es ziemlich stressig.
Naja, der Abend fängt dann an,
aber der Arbeitstag
Also rein pflichttechnisch zu Ende zahlen. Genau. Okay.
Jedenfalls deshalb, also umso mehr, vielen Dank,
dass Sie gekommen sind. Hinweisen möchte ich noch,
dass Sie zusätzliches Material zum Deutschen Schauspielhaus zu den Machern des deutschen Schauspielhauss,
zur Geschichte des Hauses wiederum im Ordner finden,
den wir im Copyshop-Repolitke aufgestellt haben.
Da können Sie sich also weiter darin vertiefen.
Und diejenigen von Ihnen, die mich gefragt haben,
wo bleiben die Aufzeichnungen, die wir ins Netz stellen wollen?
Wir haben noch ein kleines technisches Problem, aber wir sind zuversichtlich,
dass wir es in den nächsten Tagen irgendwann lösen werden.
Und dann werden Sie diese Vorlesungen,
die Sie hier gehört haben,
sich auch im Netz
nochmal anschauen können