Nun freue ich mich ganz besonders,
dass wir heute Abend den neuen Intendanten des Thalia-Theaters... Entschuldigung.
Joachim Lux zu Gast haben. Und bevor ich ihm dann gleich das Wort erteile,
denn er soll natürlich das erste Wort haben und hier uns etwas zu den Fragen,
die wir aufgeworfen haben, mit dem,
über die wir in dieser Vorlesung mit den Köpfen der Theaterlandschaften Hamburg
sprechen wollen,
äußern dürfen
Möchte ich Ihnen kurz für alle,
die vielleicht mit der Theatersituation in Hamburg noch nicht so vertraut sind,
vorstellen und nicht nur ihn, sondern auch das Theater.
Ich gehe dabei einfach davon aus, dass es so und so viele Leute,
die zum Beispiel im ersten Semester sind, herkommen, gibt.
Also so und so viele Leute, für die das alles noch unbekannt ist.
Joachim Lux gehört wie sein Vorgänger Ulrich Kuren,
den er mit Beginn dieser Spielzeit abgelöst hat,
zu den Intendanten, die man häufig als Dramaturgen-Intendanten bezeichnet.
Er hat als Dramaturgischift Dramaturgik und Regisseur zwischen 1984 und 1986 in Köln
Düsseldorf und Bremen gearbeitet. Von 1999 bis 2008, 9,
Barrad Dramaturg, später Cheftramaturg und Mitglied der künstlerischen Direktion des Produkttheaters in Wien.
Der hat dort mit einer ganzen Reihe namhafter Regisseure des zeitgenössischen Regietheaters zusammengearbeitet,
also zum Beispiel mit Andrea Pret, mit Van Kastorf,
mit Barbara Frei, mit Dimitor Gottschef, Andreas Kriegenburg,
Christoph Schlingensief, Nikolas Stehmann und mit vielen anderen,
er pflegte außerdem und pflegt,
wie wir dann gleich beim Blick auf den Spielplan des Interliertates
auch sehen werden
Bereitsbeziehungen zu vielen zeitgenössischen Autoren, etwa zu Elfriede Jelenek,
danke Dorst, Hendrik Glaus und bleibt mir so rockin.
Und mit dieser ersten Vorstellung, der einige Namen eingeflossen sind,
diejenigen, die mich beim letzten Mal darauf hingewiesen haben,
dass man doch bitte die Namen irgendwie zugänglich machen soll.
Man kann sie nicht so schnell mitschreiben, weiß ich einfach darauf hin,
dass in diesem Fall die Materialien des Thalia-Theaters, glaube ich,
ihnen alle diese Namen ein zweites Mal erschließen werden und ihnen dabei auch gleich den Spielplan erschließen werden.
Wir sind also mit dieser Vorstellung schon mittendrin in dem,
was als Spielplan der ersten Spielpzeit von Ja,
haben wir gesagt, Hamburger Thalia-Theater uns vorliegt.
Da findet sich gleich mehrfach auf dem Spielplan der ersten Wochen des neuen Teams.
Der Name Elfredi Gellinek mit die Kontakte des Kaufmanns,
eine Wirtschaftskomödie mit Abraumhalte, einem als Sekundärtrama bezeichneten Text zu Lassings Nathan,
dem Weißen, beide in der Regie von Nikolas Stimmen,
sowie mit dem Solo-Checkie, einem Prinzessin-Drama, ist sie im Spielplatz,
Spielplan vertreten.
Daneben gibt es Klassiker-Inszenierungen, außerdem Nathan,
ein Hotello des Oberspielleiters, Luke Perzival,
sowie ein Pergint unter der Regie von Jan Bosse
Bearbeitung von Romanen stehen zur Uraufführung an oder sind schon unaufgeführt worden von Kuan Goltis Solo,
von Kafka, von Edith Trojanov und auch von auch Werke von Imma Bergmann,
von vielen anderen sind dem Programm. Es ist ein Programm,
was in vielerlei Hinsicht, glaube ich,
insofern ganz starke dramaturgische Züge, und zwar in dem Sinne,
wie wir es hier auch verstehen, in der Vorlesung trägt,
nämlich, dass man eine Handschrift erkennt,
eine Handschrift,
die die Handschrift tatsächlich einer starken Kramaturgie ist,
mit dem
dieses Theater wieder anfängt
Lux tritt da ein schweres Erbe am Thalia-Theater an.
Das Theater gehörte unter Ulrich Kuren zu den erfolgreichsten Theatern der Republik und dies aus mehreren Kunden,
die ich ja eigentlich hauptsächlich deshalb erwähne, weil sich,
glaube ich, daraus auch Punkte für die Diskussion ergeben werden.
Es war und ist seit langer Zeit an Theater,
dass im Grunde für sehr viele immer etwas bietet.
Also so neben den Klassikerinszenierungen neue Stücke,
neben sehr bekannten Regisseuren immer wieder auch neue Regisseure gefördert hat,
Regisseure kontinuierlich aufgebaut hat,
die von hier aus dann in die Theaterlandschaft gestartet sind
Es ist eines der immer seltener werdenden noch existierenden Ensemble-Theater. Das heißt,
die meisten Theater haben mittlerweile große Schwierigkeiten mit dem,
was sie hier in Hamburg noch vorfinden,
an einem Theater mit dem Theater,
nämlich ein Ensemble aufzubauen,
das dann tatsächlich auch in dieser Stadt ist,
das nicht besteht aus Leuten,
die hauptsächlich im Zug unterwegs sind und heute hier und morgen
dort sind und die gerade deshalb,
weil sie vielleicht auch große Stars sind,
eigentlich nur noch sehr schwer überhaupt in irgendeiner Stadt
zu verorten sind
Das Theater unter Ulkrich Korn installiert hat, unter Ulrich Korn hatte zahlreiche Einladungen zum Berliner Theatertreffen.
Es war mehrfach Theater des Jahres in der Kritiker-Umfrage von Theater
heute und es hatte vor allem auch eine durchgängig sehr anspruchsvoll arbeitende und anspruchsvolle Arbeit vorstellende Dramaturgie,
die die Inszenierung mit Programmheften,
mit Begleitveranstaltungen unterschiedlicher Art und Angeboten für viele verschiedenen Gruppen flankierte.
Daneben wäre zu nennen,
für den Grund des Erfolgs dieses Theaters in dieser Stadt eine Spielplanpolitik,
die, ich würde mal so sagen, Und ich hoffe,
das klingt dann nicht zu despektierlich mit einer Mischung aus moderater Provokation und Bürgerlichkeit,
das Publikum und die Kritiker für sich gewonnen hat.
Also das heißt, es hat sich einerseits nicht davor gefürchtet,
dass es immer mal wieder unvermeidliche Proteste gab, die der eigenen Arbeit entgegenschlugen.
Und andererseits hat es sich aber auch erkennbar,
und das war am erkennbarsten natürlich in der Zeit,
als Tom Stromberg im Schauspielhaus war, dann doch in einem bestimmten Rahmen aufgehalten,
den es nur selten überschritten hat. Also ein Theater,
mit dem sich diese Stadt aus vielen Gründen sehr stark identifiziert hat,
Ich habe das daran gemerkt, aber ich muss sehr neu hier,
ich saß im Kaffee irgendwo und hinter mir kam eine Frau,
gerade aus Berlin zurück, hat sich mit ihrer Nachbarin unterhalten.
Es war sozusagen so, als ob ich es jetzt hören solle,
damit ich ihnen so eine Anekdote erzählen kann,
wie geschätztes Thalia wird, die sagte, ah,
ich bin sauer froh, mal wieder in Hamburg zu sein,
weißt du mal, wieder installiert, Theater zu gehen.
Ah, ich komme aus Berlin. Berlin, ja,
sagen ja immer, aber Thalia, okay, ist da echt nichts dran vorher.
Also das ist einfach besser. Ich hätte vielleicht noch sagen,
darf ich das aufschreiben und der Werbeabteilung von Thalia weitergehen?
Aber gut, also es war tatsächlich so und ich finde,
es ist sehr bezeichnend, dass diese Stadt,
glaube ich, sich sehr stark mit diesem Theater identifiziert in
diesem Theater zu Hause fühlt
Wir werden natürlich auch darüber reden müssen, was heißt es dann,
da anzufangen, als jemand, der da neu anfängt?
Es ist schließlich als weiterer Punkt und der hat vielleicht was damit zu tun,
zu beobachten, dass die Intendanten des Taliertheaters offensichtlich dazu neigen,
die Kontinuität zu pflegen.
Also als Ulrich Korn anfing, hat er eigentlich sehr vieles fortgesetzt,
was Jürgen Film vor ihm am Talia-Theater auch gemacht hat.
Und jedenfalls der eigenen Ankündigung nach will Joachim Lux auch
keinen radikalen Schnitt setzen. Und das ist etwas,
worüber wir sicher auch mit ihm sprechen müssen.
Ist das etwas, was man heute vielleicht auch tunlichst
als Intendant nicht mehr
tun sollte
Mal zu überlegen, warum. Und was heißt das dann
so quasi für die eigenen Ansprüche, auch eines Theatermachers?
Bevor ich mir jetzt gleich das Wort erteile,
möchte ich rekapitulieren, was ich beim letzten Mal versucht habe,
als das Thema unserer Veranstaltung zu bestimmen.
Nämlich Dramaturgie in einem sehr weiten Sinne, darin inbegriffen,
sowohl die Dramaturgie im engeren Sinne, also die Spielplangestaltung,
die Stückefassung, die Vermittlung fürs Publikum und so weiter.
Aber auch eben im weiteren und weitesten Sinne,
also Dramaturgie in der Tradition, die sie in Deutschland hat,
speziell mit Blick auf Lesing und Brecht, die beim letzten Mal vorkam.
Dramaturgie steht für die Frage nach dem Theater in der Stadt,
in der Gesellschaft, in der Welt,
bezieht sich auf alle ästhetischen Entscheidungen im Theater
Auch auf solche Entscheidungen, die dem Theater vorausgehen. Also die sozusagen schon getroffen sind,
wenn die erste Premiere stattfindet und die in gewisser Hinsicht normalerweise eigentlich weder in den Kritiken sehr viel auftauchen,
noch in dem auftauchen, was sich die Leute erzählen,
wenn sie aus dem Theater wiederkommen und die doch, glaube ich,
die grundlegenden Fragen sind, die man immer mal wieder auch stellen sollte.
Und ich freue mich wirklich sehr,
dass wir jetzt mit Johann Lux hier heute jemand,
der mit einem neuen Blick auf Hamburg reinkommt, in unsere Vorlesung haben,
wir sollten es nutzen als Gelegenheit mit einem der profiliertesten Dramaturgen dieser Republik und sicher einem der Intendanten,
die zurzeit, dass sozusagen im Rampenlicht stehen,
weil ja unter sehr vielen Theatern Theaterintendanten,
die jetzt neu angefangen haben,
eben einer ist der eines der zwei,
drei meistbeachteten Häuser der Republik übernommen hat.
Und damit übergebe ich Ihnen jetzt das Wort und wir haben es so abgesprochen,
dass eigentlich immer am Anfang unsere Gäste eine Zeit lang hier etwas vorstellen,
dass wir dann übergehen in eine Art von Gespräch
hier von und dann das Gespräch öffnen für Ihre Fragen oder
Ihre Anmerkungen oder ihre Einwände oder ihre Gegenreferate
Ja, ich bedanke mich sehr für die Einladung, vor Ihnen zu sprechen.
Ich war lange nicht mehr in der Universität,
zumindestens nicht als jemand, der eine Vorlesung hält.
Ich habe mir so ein bisschen überlegt, was ich sagen werde.
Ich hoffe, dass das nicht zu kurz und nicht zu
lang dauert und muss natürlich sagen, dass ganz viel von dem,
was gesagt wurde, stimmt.
Manches aber auch nicht. Zum Beispiel die Anekdote kann ich
sofort konterkarieren. Es gibt einen Schauspieler,
den ich persönlich sehr mag
Der am Tallier-Theater gespielt hat, er heißt Joachim Liese,
den habe ich mal vor zwei Jahren,
als ich gewählt wurde, hat er gesagt, ja,
viel Glück in Hamburg, habe ich so gesagt, wieso?
Naja, ich war ja auch im Tallier-Theater, unter,
ich glaube, da, keine Ahnung, Burbert oder Striebeck,
also schon, ist wirklich lange her.
Da saß ich im Restaurant und dann kam jemand auf mich zu und hat gesagt,
sie sind doch der Herr Bliese, nicht?
Dann hat er gesagt, ja. Sie haben doch da
heute Abend mitgespielt, nicht? Ja. Schau der Haft
Das ist auch Hamburg, unerschrocken offen, hart, aber herzlich.
Gut. Ich versuche jetzt trotzdem... Bitte? Wer? Ach so
, ich fand sie dabei. Es war... Nee,
er war es nicht, aber er war dabei.
Wahnsinn. Gut, die Vorlage für mich ist natürlich
der Titel dieser Vorlesungsreihe
Sodass ich nun etwas, also ich will nicht sagen akademisch,
aber doch etwas wirklich vortragend und ernsthafter bin und nicht nur als Marketing-Stratege meines eigenen Theaters.
Das können wir hinterher natürlich mit großem Vergnügen auch noch machen,
sondern dass ich tatsächlich zum Thema hamburgische Dramaturgie etwas sagen will,
weil mich das in der Tat beschäftigt.
Und dass er natürlich mit Lessing zu tun für mich jedenfalls.
Und da sage ich zunächst mal, ich versuche das
halbwegs knapp zu halten, aber deswegen war ein Theaterrevolutionär
Das ist eine selbstverständliche, aber dennoch auch eine überraschende Einsicht,
weil was man mit ihm konnotiert, ist eigentlich meistens eher bieder als revolutionär.
Jedenfalls aus dem Blick von heute, um ihn zu verstehen,
muss man ihn gewissermaßen übersetzen.
Und das will ich etwas pointierend oder verplattend auch meinen halben versuchen,
um zu sagen, um deutlich zu machen,
warum mich das tatsächlich interessiert.
Das besteht im Grunde genommen aus drei zentralen Punkten.
Das erste hat mit Medium Medien Öffentlichkeit zu tun.
Er hat die potenzielle Kraft des Theaters
Entdeckt, als neu zu definierendes Medium. Das heißt,
und hat in Hamburg dieses deutsche Nationaltheater begründet,
also auch ein Flop im Übrigen, aber die Idee war kein Flop.
Es gab zu dieser Zeit keine Öffentlichkeit, wie wir das heute verstehen,
sondern das war eine tatsächliche neue Erfindung, also etwas torantierend gesagt,
so wie wenn man heute Google erfindet,
so in etwa in dem Rang ist das,
was er damals getan hat und war in diesem Sinne der erste Medienmensch in Hamburg.
Warum ausgerechnet in Hamburg, das ist natürlich vielen biografischen Zufällen geschuldet,
einerseits Die hamburgische Dramaturgie ist ja auch keine Dramaturgie der Stadt
Hamburg oder halt bezogen auf die Stadt Hamburg.
Aber es ist wiederum auch nicht nur Zufall,
weil Hamburg im Norden des Landes liegend viel mehr als die
südlichen Bezirke natürlich eine Bürgerstadt war und keine arestokratische Stadt.
Und damit war er mit seinem Programm hier genau richtig.
Es gab natürlich ähnliche Bestrebungen. Insofern ist er kein Originalgenie,
sondern nur jemand, nur jemand,
der die Ströme seiner Zeit aufgriff,
gab es auch im Arestokratischen,
im katholischen Stadtprotestanischen Bereich
Spreche von dem Theater, wo ich nun zehn Jahre gearbeitet habe,
von Burgtheater in Wien. Das ist ja auch eine,
also ein bisschen eine analoge Gründung gewesen. Insofern als die dortige josefinische,
also katholische Aufklärung gesagt hat,
wir begründen ein Burgtheater und wir vertreiben alles Böse und das Böse war dann,
wandern diese Opern im italienischen Stil etc. und man hat versucht,
das Deutsche Sinkspiel zu begründen.
Also eine ähnliche Tendenz, es lag in der Luft,
in der Zeit vor der französischen Revolution.
Also er hat ein Medium erfunden für seine Zeit nutzbar gemacht.
Das ist das Erste. Das Zweite ist, dass er,
und das definiert ja den Beruf des Dramaturgen oder dessen,
was man unter dramaturgisch versteht, sehr essentiell.
Er hat versucht, Kriterien zu entwickeln. Also er hat gesagt,
wo sind Kriterien, wo sind Kategorien für Bildung, für ästhetische Bildung.
Und das ist ja, wenn Sie Feuilleton heute lesen, nicht so ganz einfach, weil das fehlt doch heute doch ohne einzelnen Kritikern. Ich hoffe,
es ist keiner da, als in nahe zu treten,
besteht zu 80 Prozent in einem mehr oder weniger geschmäcklerischen,
also rein subjektiven Anmerkungsapparat zu dem,
was man gesehen hat und kaum je mehr aus dem,
was eigentlich das ausmacht, nämlich erst mal beschreiben können,
was man da gesehen hat und in anderen zu informieren,
um es auch für sich selbst zu beschreiben und anschließend Bewertungen vorzunehmen,
die man dann auch begründet und das hat der Lessing versucht und das ist das,
was man hamburgische Dramaturgie nennt und das Bestreben ist natürlich eben nicht im unterhaltungsindustriellen Bereich,
wie man heute sagen würde, tätig zu sein,
sondern etwas Eigenes zu finden,
sich eben gegen die bei Lessing hauptsächlich gegen diese französische,
havestokratische Literatur zu wenden,
um etwas Neues zu erschaffen.
Das heißt, er war anders als viele damals und anders als das Theater
heute ja auch oft von dem inneren Bestreben geleitet, eine große Notwendigkeit für das,
was er tut und warum er tut, für sich selber abzulegen.
Und das ist etwas, was, glaube ich,
für das Theater, gut, das ist immer die Aufgabe,
aber das müssen wir uns natürlich auch stellen und sagen,
so, was ist das Thalier-Theater, was ist das Hamburger Schauspielhaus,
was ist das Theater, was ist jenes Theater,
warum tut es was, in welchem Kontext befindet sich das,
was ich tue?
Weil jedes für sich betrachtet kann richtig sein und
möglich sein und als Gesamtkontext ist es doch falsch.
Der dritte Punkt ist, dass er ein zeitgenössischer Autor war.
Das macht man sich ja auch dann manchmal nicht klar.
Also erstens hat er eine bis dahin sozial unterprivilegierte Schicht auf die Bühne geholt,
also im Milliard Galotti und Missara Samson, nämlich das Bürgertum.
Eine Schicht, die ist bis dahin nicht oder kaum auf die Bühne gebracht hat.
Das war revolutionär. Er hat außerdem gezeigt,
wie diese Schicht von der eigentlich herrschenden Schicht nämlich der Aristokratie im Adel gedemütigt oder vergewaltigt wurde.
Das ist ein Thema, also Macht und Verteidigung einer aufstrebenden sozialen Klasse.
Das zweite oder ein zweites Thema war, er nimmt einen gerade zurückliegenden Krieg,
den siebenjährigen Krieg und schreibt mir da von Bahnhelm und macht sich,
ich borontiere es ein bisschen lustig über die Airpuzzleigkeit dieser Männerwelt,
von Ehre, Offizier, Preußentum etc. in einer Komödie, auch ein Skandal.
Also stellen Sie sich vor, man würde über den,
es ist wirklich schief als Bild,
aber man würde über den Afghanistan-Einsatz der deutschen Soldaten Komödie schreiben,
dann hätte man in etwa das latente Provokationspotenzial mit dem Lessing umgegangen ist.
Und das dritte natürlich, das ist klar, der Nathan,
auch das ist, da ist Lessing auch nicht singulär,
ist auch sozusagen in der Zeit klimatisch bereits da,
dass man sich für das Morgenland interessiert für diese andere Welt.
Und in dieser anderen Welt, das utopische sieht,
was man in der eigenen nicht schafft,
dass da der christliche Kreuzritter sozusagen eher auf der Verliererstraße steht,
während der Jude zu dieser berühmten Ringparabel in der Lage ist und auch der Sultan,
also der Moslem, von einer anderen Größe,
inneren Größe, Charaktergröße ist, als diese christliche Welt,
in der wir leben.
Auch das in einem Staat, der bei weitem nicht
so säkular war wie der Unsrige, eine Ungeheuerlichkeit eigentlich.
Also so kann man da immer weitermachen eigentlich. Und das ist natürlich so,
dass diese verschiedenen Punkte, also das Mediale beilässigen,
dass dieses, ich sag mal, dieses Bemühen um Kommunikation auch,
um Offenheit, dass das ein großer Punkt ist.
Und in Punkto Nathan sage ich später noch was dazu,
Ich sage immer, deswegen ist so etwas ähnliches wie ein kosmopolitischem Postkutschen-Zeitalter.
Also jemand, der in diesem kleinen zersplitterten Deutschland über die Welt
nachgedacht hat und nicht nur über die Welt, die in unmittelbar umgibt.
Das Ganze muss man natürlich auch sehen und das ist dann,
wenn sie so wollen,
die Kehrseite der Medaille vor dem Hintergrund,
dass es in Deutschland eigentlich nichts geackt hat und dass er auch nicht nachgeholt werden konnte.
In Frankreich hatte man schichtenübergreifenden Molyer,
ähnlich hatte man das in England mit Shakespeare und in Deutschland
gab es das nicht
Und man war erst mühsam dabei,
Kategorien für die eigene Arbeit zu entwickeln und dieses deutsche Nationaltheater.
Und damit sind wir dann eigentlich auch schon im Übergang auf das,
was uns heute beschäftigt. Wollt ihr eigentlich nichts anderes,
das war ja nicht Deutsch im Sinne von nationalistisch,
sondern das war ja eigentlich auch nur eine Metapher dafür,
dass man sich auf die Suche begeben wollte,
nach der eigenen inneren Identität, also die Selbstvergewisserung einer Kultur.
Und damit sind wir natürlich bereits im Heute bei jemandem
Lessing und insofern ist es vielleicht vorbildhaft,
der wirklich etwas wollte,
dringend und unbedingt
Heute leben wir allerdings nicht, wie Lessing in einem Präideologischen Zeitalter, sondern im Gegenteil in einem postenideologischen Zeitalter. Und die Frage ist natürlich,
inwieweit sich dann bestimmte Dinge dann doch wieder,
das kann man vielleicht später gesprächsweise noch untersuchen,
wie weit sich bestimmte Dinge dadurch auch ändern,
dass wir eben in einem anderen Zeitalter leben,
wo wir zwar auch diese Sehnsucht haben,
nach einer inhaltlichen Notwendigkeit, auch nach einer ästhetischen Notwendigkeit,
aber natürlich die Bühne als Kanzel, die Bühne als vom Fletort für das,
was dringend gesagt werden müsste, ist ja nicht unbedingt das, was uns interessiert.
Trotzdem stellt sich die Frage,
und das ist gerade natürlich heute, ich weiß nicht,
wie weit sie das verfolgt haben im Hamburger Abendblatt, die Debatte,
um die Notwendigkeit von Kulturkürzungen oder die besser gesagte Notwendigkeit,
die Taste zu erhalten oder vielleicht zu erweitern,
da stellt sich natürlich die Frage an eine Bürgergesellschaft,
wie weit sie das vertritt, wie weit sie das will,
welchen Stellenwert, Kultur, nicht nur Theater,
überhaupt Kultur für den einzelnen Bürger tatsächlich hat.
Und umgekehrt natürlich an den Institutionen, wie sie diesen Stellenwert,
den sie für sich beanspruchen, tatsächlich beglaubigen wollen.
Vielleicht ein paar Sätze zu dem, wie wir jetzt versuchen,
diese Überlegungen von Lessing für uns als Assoziationspunkt fruchtbar zu machen.
Das ist vor allem mit dem Begriff, das sich öffnend verbunden,
sich programmatisch zu öffnen, inhaltlich zu öffnen,
auch das Theater als interkommunikativen Ort stärker zuzulassen.
Was heißt das? Lessing träumte von der inneren Einheit der Weltreligionen
. Was heißt das für heute? Ist alles gleich,
hat Lessing recht, dem Ring,
öffnet er einem noch ein Relativismus die Tür,
was ist mit fundamentalen Werten, die dagegen stehen?
Wo ich darauf beharre, dass ich Christ bin oder Deutscher
im Unterschied zu Araber oder Moslem.
Eine Frage. Eine andere Frage,
er wollte einer neuen sozialen Schicht den Weg auf die Bühne ebnen,
welche soziale Schicht ist das?
Für wen macht man Theater in der Tradition des Taliertheaters beispielsweise?
Das ist ein bürgerliches Theater, was heißt ein bürgerliches Theater?
Macht man ein Theater für die Bürger der Stadt
Machen wir ein Theater für die bürgerliche Schicht der Stadt,
also die berühmte Unterscheidung von Burjoir und Zitoya.
Bei Lessing war das was anderes. Lessing hat gesagt,
ich muss dieser neuen Schicht, dem Burger,
dem Burjoir, einen Platz in der Öffentlichkeit schaffen.
Heute ist unsere bürgerliche Schicht nicht gerade die unterdrückte, sondern die meinungsbeherrschende Schicht. Welche anderen Schichten,
welche anderen Gruppierungen innerhalb unserer Städte gibt es,
die mit genau den gleichen Gründen und Berechtigungen an Zugang zu dieser Stadt,
zu diesem Theater, Kulturinstitutionen, so die Bibliotheken,
das können Sie aufweisen, ausweiten auf andere Bereiche, eigentlich hätten.
Und vielleicht durch diesen Zugang, den wir Ihnen ermöglichen,
das klingt alles so schön, aber es ist ganz schwer,
vielleicht auch wieder eine ganz andere Digitimation für diese Kulturinstitute uns erarbeiten müssen,
als einfach nur darauf zu uns beziehen, dass blanke Nese,
Winter, Ruder und Harvesterude und was es sonst noch so gibt an netten,
schönen Bezirken und den Bewohnern zu uns kommen,
wobei kein Missverständnis, mir geht es nicht darum,
den Bürger im Sinne der sozialen Schicht oder Klasse aus dem Theater rauszutreiben,
dass es überhaupt dämlichste, was man sich überhaupt nur vorstellen kann.
Aber es geht darum, dass man nicht nur unter sich bleibt,
dass man nicht sagt, da ist meine kleine Wohnstube zu Hause.
Und jetzt gehe ich in die andere Wohnstube und das ist
Emily Noldemuseum oder das Talia Theater, wo ich als Abonnent nette Stücke absitze.
Das ist nicht unser Kulturauftrag. Ja, jetzt habe ich
das alles schon so schön gesagt. Also,
diese Art der innerstädtischen Erweiterung vom Vom Bujuat, zum Citoya,
ist sicherlich eine Aufgabe. Das heißt aber auch,
gleichzeitig, dass man sich für Themen interessieren muss,
die nicht nur unsere eigenen Belange sind,
sondern dass wir uns für die Welt außerhalb unserer eigenen Welt interessieren sollten.
Denn das ist ja der Anspruch, den wir ohnehin jedenfalls
theoretisch vor uns hertragen und ihm aber selber nur allzu selten stellen.
Und ich glaube, dass diese Art der Öffnung,
sowohl des Theaters, wir aber auch des Publikums,
weil wir haben natürlich auch einen Anspruch, wir sind auch eine Keuse baut.
Also wir setzen uns nicht auf den Schoß des Publikums,
sondern wir arbeiten auch mit dem Widerstand gegen Publikum.
Denn wenn wir vollkommen identisch uns äußern würden,
im Verhältnis zu den Bedürfnissen des Publikums, dann wäre unser Kulturauftrag nicht erfüllt.
Wir leben von der Differenz. Das heißt,
wenn Sie sich dann gelegentlich ärgern über uns,
dann tun wir das jetzt nicht mit Absicht.
Warum geht es nicht? Das ist auch langweilig. Aber
es geht schon darum, dass ein echter Dialog entsteht. Und diese Art der Offenheit,
die wir einerseits selber viel mehr leisten müssen und andererseits aber auch vom Publikum einklagen,
werbend einklagen natürlich, geht es und um die Offenheit gegenüber dem,
was ich, die Welt außerhalb unserer eigenen Welt für fremde Welten nennen.
Letztendlich wird es bei Lessing wie im Theater auch,
das wäre jetzt wahrscheinlich nochmal ein Extrathema,
natürlich um eine bestimmte Art von Bildungsbegriffe,
von denen Sie sicherlich auch schon gehört haben,
womit ja entgegen der landläufigen Vermutung nicht das Anhäufen von Wissen gemeint ist.
Es geht auch gar nicht darum, dass Sie möglichst viel
über Lessing oder Bewild oder Schiller oder Shakespeare oder sonst etwas wissen,
sondern es geht darum, dass man um die ästhetische Selbstausbildung.
Das heißt, dass man Wahrnehmungsschulung betreibt,
dass man Bilder gucken kann, dass man Dialoge gucken hören kann,
dass man sich mit Sprachen, die einem nicht so vertraut sind,
auseinandersetzt und dadurch die gemeinsam, die eigenen Empfindungen,
Möglichkeiten, Sprachmöglichkeiten, Wahrnehmungsmöglichkeiten differenzierter und anders entwickelt.
Und zwar an etwas Fremdem entwickelt und nicht nur an dem eigenen.
Das alles, was ich gesagt habe,
heißt natürlich praktisch dann ganz, ganz vieles.
Da kann ich nur eine Zeit ist hier zu kurz,
dafür ein paar Beispiele nennen
Also was heißt das,
wenn das Theater sich öffnen will, wir haben,
wie sie vielleicht mitbekommen haben, angefangen mit einer Aktion,
für die wir von manchen Medien zerprügelt worden sind,
die heißt to be a not to be,
wo wir gesagt haben, so,
das ist die Bühne, dem gehört die Bühne,
sie gehört den Bürgern der Stadt,
weil die bezahlen sie nämlich durch ihre Subventionen und wir öffnen das Theater dafür,
dass jedermann machen kann,
was er will,
zwei Minuten lang auf der Bühne und dann wird er durch einen Gong gewissermaßen verabschiedet,
das heißt,
da muss er leider aufhören und kann Varianten auf dem
berühmten Hamlet Monolog machen
Das wurde dann zum Teil rezensiert als künstlerische Leistung destilliert,
Theaters, als ob wir das inszeniert hätten, was natürlich nicht der Fall war,
sondern es war genauso, wie ich es gerade sage.
Und es gab wunderbare Erlebnisse da, es gab peinliche,
es gab langweilige, es gab aufregende, es wurden Menschen entdeckt,
wo eine Perse, weil der Oberspielleiter jetzt sagt,
naja, die Figur in Kinder der Sonne,
die kann der jetzt eigentlich nicht spielen, der Schauspieler,
den wir da engagiert haben, sondern da brauche ich den Dicken da,
der da das und das gemacht hat.
Also da werden auch Talente rekrutiert und es beruht natürlich eigentlich
auf einem ganz simplen einen Mechanismus, dass jeder,
der mal auf einem Theater gestanden hat und da etwas gemacht hat,
irgendwie da Wurzeln schlägt und möglicherweise wiederkommt.
Und so haben wir auf diesem Wege eine sogenannte Community.
Man könnte auch Gemeinschaft sagen, gegründet. Also etwas,
wo Leute anfangen, sich für das Theater zu interessieren,
die vielleicht vorher überhaupt noch nie dort gewesen sind,
manchmal wussten, wo das liegt.
Sie waren schon eine Million Mal bei Karstadt,
aber haben den Weg zum Gegenüber nicht gefunden.
Das sind natürlich kleine, zarte Pflänzchen,
die man pflegen muss, die auch gleich wieder abbrechen können.
Und das ist noch ein Beispiel für das, was wir versuchen.
Ein anderes Beispiel wäre, wenn sie nach zu Hause gehen und
mal auf Detaillier-Website gehen, die natürlich auch immer noch im Aufbau ist.
Da finden Sie Fortsetzungen dieser Überlegung, es kann jeder,
der will, dort Beiträge schreiben. Neulich, ich habe gedacht,
das gibt es nicht, sehe ich plötzlich ein ganzes Video,
einen Film über eine Aufführung von uns.
Da ist einfach jemand ins Foyer gegangen und hat einen Film gedreht,
hat Besucher befragt, hat gesagt, wie fanden Sie das jetzt?
Ja, ich fand es blöd und ich fand es toll
und den Kantinen wird gefragt und wie finden Sie das und
wie war das vorher bei Kuran und bei Flim und wie ist das jetzt bei Herrn Lux?
Also der hat einfach einen Film gedreht, den hat er ins Netz gestellt
Und der ist jetzt bei uns auf der Website und wir zensieren den nicht.
Also auch wenn der da uns beschimpft hätte oder die Menschen
uns beschimpft hätten, es stünde im Netz.
Das hat mit dieser Art der Offenheit und Kommunikation
zu tun und aber eben auch mit der Partizipation.
Also jeder kann im Grunde genommen mitmachen, wenn er Lust hat.
Und wir haben es dann nämlich noch, einen kleinen Schlenker zu Lessing.
Wir haben so etwas wie eine hamburgische Dramaturgie begründet. Das heißt,
wir fragen bestimmte Menschen regelmäßig und zwar nicht unsere Freunde,
sondern Menschen, denen wir, wie soll ich sagen,
ein gewisses geistiges Potenzial zutrauen. Ob sie Lust haben,
über Aufführungen von uns zu schreiben, Das tun sie dann.
Und wir stellen die ins Netz. Und die Ansage ist,
wenn es ein Lob ist, freut es uns.
Und wenn es ein Verriss ist, ist es auch egal.
Wir veröffentlichen es auf jeden Fall bei uns. Der Punkt ist,
dass das hat mit dem zu tun,
was ich mit über Bildung sagte und über Lessing sagte,
dass wir wollen, dass Leute,
die eben nicht Kritiker sind, die aber klug sind,
dass die mit in ihrer Art und Weise Aufführungen beschreiben,
kritisieren und ihre Meinung dazu äußern.
Das sind diese Texte, die lesen sich völlig anders als
jede Kritik eines Profis
Da gibt es mittlerweile acht oder zehn Beispiele für dieses. Also es gibt da viele,
viele weitere Beispiele, könnte man nennen, wir machen in der sogenannten Zentrale,
ich muss mich selber noch dran gewöhnen, das ist das Nachtasyl,
destalierter Theaters machen wir auch offene Farmen, da gibt es dann sowas,
das heißt Thalia-Band-Fabrik, das heißt, da sind fünf Schauspieler,
die sehr gut singen, sehr gut Musik machen,
ist aber eigentlich nur zweimal gemacht haben zusammen, das heißt,
die präsentieren was vollkommen
Unfertiges und laden Publikum ein, daran zu partizipieren, das heißt,
man kommt in Kontakt und kann an der Entstehung von Dingen teilnehmen.
Ähnliches hat es gegeben, auch zur Internetaktivitäten,
wo dann, ich glaube, 40 Leute saßen.
Ich war dann da aufgerufen, als Jura tätig zu sein,
wir an zwei Arbeitstischen daran gearbeitet haben,
was könnte das talierte Art für Aktionen im Internet machen und
haben da so eine Art Ideenfabrik begründet und ich sollte das dann prämieren.
Und jetzt wird eine dieser Ideen umgesetzt.
Also es sind alles neue und verschiedene Formen,
um Menschen an ein Theater anzubinden,
sie zu beteiligen
Die Vorschläge machen zu lassen, diese Vorschläge vielleicht auch zu
realisieren und dann über einen kurzen Weg auch aktivieren zu können.
Das werden wir ganz sicher fortsetzen und das ist ein großer Teil
unserer Arbeit und es ist letztendlich natürlich ein Werben und Publikum,
aber ich komme auf die Ausgangssätze zurück.
Es ist natürlich aus dem Bemühen hochgestochen formuliert,
den Citoyan zu erreichen und nicht nur den Burjoir,
also uns selbst
Die innere Zielsetzung des Ganzen ist natürlich,
weil das Theater ja auch, Stichwort Dramaturgie,
eigentlich immer von der vierten Wand lebt oder der Durchbrechung derselben,
Dialog und Kommunikation zu ermöglichen, wo wir dann doch im Theater altmodisch formuliert,
manchmal auch nur Frontalunterricht machen.
So ist das eben, abhängig von den Theaterfarmen,
die der einzelne Regisseur für sich wählt. Letztendlich aber,
wenn man mal alle Konzepte, Ideen, Ideologien,
Lessing, hin oder her, hamburgische Dramaturgien beiseite lässt,
reduziert sich das Ganze ja auf einen ganz simplen Satz,
den hat mal vor vielen Jahren dann mittlerweile Kreise
Wilfried Minks gesagt
Bühnenbildner aus Hamburg. Der hat gesagt, wenn ich ins Theater gehe, will ich was erleben.
Dass es darauf reduziert ist, sich eigentlich am Ende,
das kann man natürlich genauso für Kino und Urlaub sagen, stimmt auch.
Aber was ist ein Erlebnis, ist dann die Frage.
Und ein Erlebnis ist eben auch, was ich vorhin schon sagte,
nicht, dass ich den Pauschalurlaub buche und dann kriege ich genau das,
was drauf stand, also zwei Bezimmerblick zum Mehrbalkon,
Mittagessen vor 13 Uhr bis 13.30 Uhr.
Das ist möglicherweise auch eine Form von Urlaub,
vielleicht nicht unbedingt die meine, aber es ist kein Erlebnis.
Ein Erlebnis ist, da findet immer dann statt,
Wenn Unvorhergesehenes passiert, dann ist das das Erlebnis da,
dann ist Kommunikation da und all das, was im Theater letztendlich lebenswert macht.
In Wien ist das dann ganz oft so oder das Theater an anderen Stellenwert hat,
als in Hamburg, dass ein Burgtheater,
wo wir Schlingensiefaufführungen, wir haben also dem Publikum auch,
wie soll ich sagen, wir haben die Strapazierfähigkeit durchaus ausgedehnt,
da ist es dann auch oft so,
dass die Leute zweimal,
dreimal ins Theater gehen und sich grün und blau und
schwarz ärgern
Und dann gehen sie aber hinterher ins Café-Haus und reden dann
als Ehepaar oder im Freundeskreis nochmal so ein bis zwei Stunden darüber und sagen,
am Ende, es war wieder ganz schrecklich,
aber ich habe mich selber so gut unterhalten wie heute Abend.
Wann ist denn dein nächster Abo-Termin? Also wir gehen wieder
hin. Und das ist natürlich eine grundsätzliche Haltung,
die darauf beruht, dass man neugierig ist,
sich auseinandersetzt, sich unterhält und dann sagt,
am Ende war es unterm Strich doch mit Gewinn.
Und darum werbe ich eigentlich letztendlich,
dass über das Einzelereignis hinaus diese innere Neugierde bei Ihnen, dem Publikum,
bei dem Publikum, dass wir gewonnen und gewinnen wollen, da ist.
Auch über manche Unverständlichkeit hinweg, weil man naturgemäß nicht immer alles versteht. Ich habe es jetzt ein bisschen leicht,
weil ich vom Fach bin und ich verstehe dann sehr viel,
aber wenn Sie mich in den Kontext einer modernen Ausstellung in der bildenden Kunst setzen,
dann geht es mir ja genauso, dass ich sage,
ja, irgendwie ist das dann möglicherweise alles ganz interessant,
aber verstehen tue ich es nicht.
Ich bräuchte jetzt eine Hilfe, aber dennoch bemühe ich mich
darum, mich damit auseinanderzusetzen.
Vielleicht noch ein paar Anmerkungen zu den Themen,
mit denen wir uns beschäftigen, sofern Sie das nicht
ohnehin wissen
Ich habe den Eindruck, dass sich die Aufgabe von Kultur und auch von Theater
in den letzten Jahren und Jahrzehnten langsam aber sicher immer mehr verändert hat.
Das hat natürlich mit gesellschaftlichen Entwicklungen zu tun. Das Theater,
in dem ich als Theaterbesucher groß geworden bin,
das hat seinen moralischen und auch ideologischen Nährboden im Wesentlichen
aus dem Schauder vor der Vergangenheit bezogen,
also nämlich der permanenten und immer unverzichtbaren,
was ich gar nicht ironisch meine,
sondern ernsthaft Auseinandersetzung
Mit dem Nationalsozialismus, das war sozusagen das Gemeinschaftsstiftende über alle sonstigen Differenzen hinweg.
Das ist ja nun ein bisschen durch die Jahrzehnte in den Hintergrund
geraten und wir befinden uns mittlerweile in einer vollständig anderen Welt,
in einer vielen internationaleren Welt, in einer globalen Welt,
in einer Welt, wo man sich fragt,
was sind das für Identitäten, mit denen man es zu tun hat?
Also hier sitzen wir jetzt jedenfalls optisch gesehen,
wieder nur mindestens Nordeuropäer oder sogar Deutsche,
aber die Lebenswirklichkeit, mit der wir zu tun haben,
ist ja dann doch eine vollständig andere mittlerweile.
Es hat sich keiner zur Wort gemeldet und protestiert.
Bitte? Ah. Genau. Sodass ich,
sodass ich sage letztendlich, dass eigentlich die Aufgabe,
was ist die Aufgabe der Kultur des 21. Jahrhunderts?
Ich glaube, die Aufgabe ist tatsächlich an einer kosmopolitischen Kultur zu arbeiten.
Diese Begriffe, die in Hamburg ja eine Tradition haben,
also der Begriff des Bürgers,
aber eben auch der Begriff des Weltbürgers,
der Begriff des Universalismus,
was ist das eigentlich
Dass diese Inhalte, die sind,
die uns beschäftigen und da ist man natürlich dann mittendrin,
wer bin ich, was ist meine Identität als jemand,
der ein Deutscher ist, was ist meine Identität im Verhältnis,
nicht nur zu Europa, sondern darüber hinaus,
wenn ich diese Grenzen überschreite, wie verhalte ich mich,
wenn ich weiß, dass an den Grenzen zu Europa in Schengen jeden Tag tausende abgeschossen werden und zwar von uns,
wie verhalte ich mich gegenüber der Tatsache,
dass jeden Tag in Hamburg hunderte abgeschoben werden,
also von uns, das kann ja unter anderem auch richtig sein,
Leute abzuschieben,
das will ich gar nicht sagen.
Aber mit dieser Wirklichkeit beschäftigen wir uns null, wenn wir ehrlich sind.
Also ich auch nicht in meinem Alltag. Aber natürlich wäre
es eine Aufgabe, sich mit dieser Lebenswirklichkeit zu beschäftigen.
Wir haben jetzt, muss ich irgendwie ein bisschen aufpassen,
dass ich das halbwegs zusammenfasse und mich jetzt für jedes einzelne Stück,
was wir dann machen, Werbung mache, das können Sie ja im Spielzeitheft nachlesen.
Also wir haben so ein paar Zeichen gesetzt.
Wir haben angefangen mit einem Projekt über den Familienklan der Kennedys,
für mich auch ein Projekt über eine Außenwandererfamilie von Irland nach Amerika,
ist natürlich auch eine große politische Geschichte mit allen Aufs und Abs.
Stichwort Risiko von uns, volles Risiko, weil es gab nichts davon,
das ist kein Stück, das hat niemand geschrieben,
sondern es hat der Regisseur Luke Percival, der Oberspielleiter,
in den Proben mit den Schauspielern, mit Studenten entwickelt.
Wir haben in Frankfurt mehrere Monate lang sich Schauspielschuhstudenten,
Regiestudenten in Akten und Archiven vergraben und in Internetseiten aus Amerika,
um da Quellen aufzutun.
Und daraus haben die in mehreren Wochen ein Theateramt gemacht. Das war unternehmerisch,
also ich bin ja in dem Sinne dann auch Theaterunternehmer,
war das, ist das im Grunde genommen Herr Rakiri,
aber es war, glaube ich, richtig.
Und es ist dabei eine sehr spezielle und eigenartige Veranstaltung herausgekommen. Also ein doppeltes Zeichen,
dass wir sagen, wir beschäftigen uns jetzt nicht mit,
was soll ich sagen, wir fangen nicht mit Nora an,
mit E- und Familiendramen, sondern mit einem großen politischen Entwurf,
mit dem Entwurf über einen Mythos des 20. Jahrhunderts
Pergind passt genau in dieser Reihe, wo man sagt,
was ist die,
wie lernt man sich kennen durch die Reise um die Welt,
Pergind reist um die Welt, Pergin stellt aber fest,
dass diese Reise, die Reise als Bildungserlebnis ist ja auch an Popos,
mindestens seit dem 18. Jahrhundert nicht unbedingt dazu führt,
dass man sich selber findet, sondern falls man sich vorher nicht gefunden hat,
hinterher sich auch nicht gefunden hat,
daher das Bild von dem Ich und der Zwiebel,
was sie vielleicht aus dem Stück kennen,
also auch nochmal so einen Text über einen Weltreisenden.
Damit haben wir einen Sektrum gesetzt, das wir dann ergänzt haben.
Ich wurde vorhin schon gesagt, durch Jackie von Elfriede Jerenek,
also Jackie Ornasses, also ein größerer Amerika-Schwerpunkt, auch Kafgas,
Amerika, findet statt etc. Also daran sieht man,
wir sagen, wir interessieren uns für die Welt außerhalb unserer eigenen.
Und was unsere gesellschaftliche Zukunft angeht, haben wir Dramaturgen,
sind übrigens dafür begabt, dass sie,
muss ich nochmal kurz dazwischen sagen, dass sie zwischen allem und jedem Verbindungen herstellen können.
Also auch zwischen Nora und Titus Santronicus könnte man sie wahrscheinlich zur Not herstellen,
aber ich bin Ich bilde mir ein,
dass es hier wirkliche Verbindungen gibt,
dass wir uns auch mit den Weltsystemen,
was ist die Aufgabe der Zukunft, beschäftigen.
Wir haben ein abgewirtschaftetes System, wie Sie wissen,
das ist der Sozialismus oder das, was man dafür hält.
Wir machen ein Projekt über die Familie Marx, hat jetzt Premiere am Samstag.
Auch Harakiri übrigens, ein Roman und kein Theaterstück.
Und wir haben auf der anderen Seite die Beschäftigung mit dem Kapitalismus,
mit dem erfolgreichen, aber auch in die Erfolglosigkeit,
hineintrudelnden Gegend
System, einerseits bei den Kennedys,
die natürlich das Paradebeispiel für den Aufstieg vom Tellerwäscher zum Millionär sind und auf der anderen Seite,
in dem vorhin schon erwähnten Stück von FGD Yellinekte, die erste war,
die einen Text über die aktuelle Wirtschafts- und Finanzkrise geschrieben hat,
von Nikolas Stehmann inszeniert.
Und daran, an diesem Spektrum kann man auch ermessen,
wo wir selber nicht nur von den anderen erwarten,
dass sie Risiko eingehen, also von ihnen den Zuschauern,
sondern selber auch ins Risiko gehen
Und das hat einfach dann mit den Erzählweisen zu tun.
Ich weiß nicht, ob von Ihnen jemand diese Aufführung schon gesehen hat.
Da kann man mit Fug und Recht fragen, ist das überhaupt eine Theaterinszenierung?
Was ist das eigentlich? Die Kontrakte des Chaosmanns,
da ist alles falsch gemacht, was man nur falsch machen kann.
Es dauert dreieinhalb Stunden mindestens. Es gibt keine Pause.
Die Türen sind die ganze Zeit offen. Sie können kommen
und gehen, wie sie wollen. Also alles falsch eigentlich
. Es gibt keine Figuren, es gibt keine Geschichte.
Und trotzdem stehen am Ende an jedem Abend die 500,
600 Leute, die das sehen, Standing Ovations und jubeln.
Warum? Ich werde es eben nicht beantworten, weil ich sehe,
dass ich es nicht gesehen habe, wen sie einfach lebt.
Dieser Abend gehört zusammen mit einem anderen, den Nicolas Stehmann inszeniert hat.
Also wenn diese Kontakte des Kaufmanns so etwas wie ein Happening sind,
Dionysisch ausufernd, exzessiv, analog zu den Wirtschaftskräften,
die sich da wie Krebsgeschwüre breit gemacht haben, dann ist Nathan,
was fast mit dem gleichen Personal stattfindet, das komplette Gegenteil, auch riskant.
Es ist fast ein Hörspiel, Theaterverweigerung pur, also auch wieder alles falsch gemacht. Und ist aber eine extrem eindringliche und nachdrückliche Inszenierung dieses Textes,
wobei man auch dazu sagen muss, ich habe ja vorhin darüber gesprochen,
inwiefern Lessing für mich tatsächlich eine positive Lichtgestalt ist,
an der man sich orientieren kann, nur das ist,
wenn man das nicht erarbeitend durchdringt,
leicht hat es schnell die Tendenz, Sonntagspredigtcharakter zu haben,
weil sobald man sich dann wirklich damit beschäftigt,
ist es ungeheuer schwer,
ein Text für Nathan überhaupt noch zu machen.
Also wie naiv ist der Design lässigen?
Wie blöd muss man sein, um das zu glauben?
Wie utopisch ist er möglicherweise? Im guten Sinne davon so zu träumen,
wie er davon träumt und wie kann ich als Regisseur,
der ja dafür bezahlt wird, Konflikte,
also Dramen auf der Bühne zu inszenieren, so etwas überhaupt erzählen,
ohne ein Märchenton, Deklamation zu verfallen.
Also es sind viele, viele Schwierigkeiten, mit denen man
sich auseinandersetzen muss und deswegen wird dieser Text auch mittlerweile nicht mehr sehr häufig inszeniert.
Aber da hat es geklappt. Und das ist natürlich dann auch nochmal,
also wenn ich sage, da ist der Kapitalismus,
da ist der Sozialismus und da wird die Frage nach den Religionen gestellt.
Und insofern haben sie sozusagen alle Grundkonstanten dessen, was uns beschäftigt,
nämlich im Kapitalismus, Sozialismus, der Niedergang der Gesellschaftssysteme,
aber auch das Entschwinden, das immer mehr,
immer stärker entschwinden von Religion und Rezipo dazu die Sehnsucht danach,
sich doch damit zu beschäftigen, haben wir, wie ich glaube,
eine ganze Reihe essentieller Grundthemen auf dem Spielplan das hat mit der Notwendigkeit zu tun,
nach der ich mich sehne, weil ich arbeite wirklich viel.
Also ich weiß nicht genau, wie viel,
aber auf jeden Fall, wenn ich die 40-Stunden-Woche rechne,
dann bin ich wahrscheinlich Mittwochabends fertig damit, dann ist sie vorbei und habe das bereits geleistet.
Also warum arbeite ich selber, warum mache ich diesen Job,
warum mache ich diesen Beruf und das geht natürlich nur,
wenn einem wirklich etwas umtreibt,
sich mit substanziellen Dingen zu beschäftigen und das ist vielleicht auch ganz heilsam,
weil man davon ausgehen kann, dass diese substanziellen Dinge,
auch diejenigen interessieren, auf die wir publikumsmäßig hoffen,
Etwas anderes ist, passt natürlich auch,
ohne dass ich das jetzt erläutern muss,
in diesem Kontext.
Das ist natürlich der Otello von Glück Percival inszeniert.
Da möchte ich wirklich heftig Werbung dafür machen,
weil das eine absolut exzeptionelle Aufführung ist,
die zunächst absolut skandalisierend in München an den Kammerspielen,
auf dem Spielplan stand und gelaufen ist.
Und dann zu so etwas wie einem Kultstück wurde,
polarisiert auch in Hamburg im Übrigen. Bisher war jede Vorstellung
fast ausverkauft, die wir hatten. Und am Ende jubeln die Menschen,
aber es gibt auch aus sogar wie soll ich sagen,
nicht verächtlichen Gründen, sondern das sind persönliche Entscheidungen jedes Mal 40 oder 50 Menschen,
die das nicht außerhalten und nach Hause gehen.
Das hat mit der Textfassung zu tun,
die in der Tat schwer konsumierbar ist,
auch gar nicht konsumierbar ist, mit der man sich auseinandersetzen muss.
Spielt wird das übrigens Hotello von Thomas Thieme,
der gerade als Helmut Kohl,
das zur Verwandlungsfähigkeit der Schauspieler im Fernsehen zu sehen war
Ich bemühe mich jetzt hier durchzuplättern, zu überblättern und zum Schluss
zu kommen und einfach zu gucken, was ich vergessen habe.
Es gibt so vielleicht so aus meiner persönlichen Biografie Lessing hin oder her
so zwei zentrale Begegnungen. Das habe ich, glaube ich,
auch da in dem Heft geschrieben, die mich in diese Richtung,
über die ich jetzt spreche, bewegt haben.
Das eine war, ich glaube, 1995 Navid Kermani,
den sie vielleicht kennen, aus dem Iran stammen da
in Deutschland lebender Kulturwissenschaftler intellektueller.
Wir hatten Bocktheater
ein Jubiläum
Ein 40, 40, nee, 50-jähriges,
50-jähriges Jubiläum der Wiedereröffnung des Burgtheaters und der neuen Souveränität des Staates Österreichs.
Also da vermischte sich Kultur und Politik. Und wir haben uns gefragt,
wen wir dazu einladen, eine Festrede zu halten.
Was machen wir da? Und haben in dem künstlerischen Programm
sozusagen andere Prise des damaligen Programms gemacht.
Und in dem Vortrag haben wir uns eben lange überlegt,
wen wir jetzt einladen sollen und haben dann eben keinen österreichischen Intellektuellen eingeladen,
auch nicht den Bundespräsidenten oder was einem sonst noch so dazu
einfallen würde,
sondern den besagten Herrn Kamani
Haben ihm ein Flugticket gekauft und haben gesagt, fahr eine Woche an die Grenzen von Schengen,
miete dich im Hotel ein und erzähle uns, was du da erlebt hast.
Und der hat dann diesen Vortrag gehalten und hat uns erzählt,
was er dort erlebt hat, von den Flüchtlingen, die den von Afrika nach Europa wollten.
Einerseits hat er davon erzählt und andererseits hat,
das hat mich wirklich sehr tief beeindruckt, hat jemand,
dem man die genauere Kenntnis der europäischen Literatur auf den allerersten Blick nicht so zutraut,
wir uns das selber zu Unrecht zutrauen, erfahren,
wie genau der sich auskannte, wie der uns erzählt hat,
was wir von Stefan Zweig lesen müssen,
welche Kapitel im Ulysses besonders bemerkenswert sind und dass wir vollkommene Ignoranten und Spießer sein,
die ihre eigene Kultur nicht mehr kennen und sich nicht mit der beschäftigen und den Wert dieser Kultur nicht mehr beachten,
als eines und als anderes die Anwendung dieser Kultur auf das eigene Etwas nicht wirklich ernst nehmen.
Das war starker Tobak, aber es hat tief beeindruckt,
weil natürlich der Spiegel durch jemanden Fremden immer auch ein guter,
ein interessanter Spiegel ist.
Und er hat gesagt, eigentlich das,
was ich da gestern oder vorgestern im Abendblatt geschrieben habe,
Bürger verteidigt eure Anlagen, verteidigt eure Kultur.
Was macht ihr da eigentlich? Interessiert es euch nicht mehr,
reißen wir es ab? Wir im Iran werden froh,
wenn wir sowas haben. Wir haben es nicht. Und
das haben die meisten Völker nicht. Und ihr verteidigt es nicht,
verteidigt es nicht, sondern nehmt es satt hin.
Das war der eine. Und der andere war,
oder ist besser gesagt ein Autor,
den wir jetzt auch aus diesem Grunde aufgeführt haben.
Er ist Eliatrojanov,
ein WM
Er sagt, deutscher Schriftsteller, da legt der großen Wert drauf.
Also nicht nur ein deutschsprachiger, sondern ein deutscher Stiftsteller aus Bulgarien, wo er geboren ist.
Und das war eine Begegnung, wie oft im Leben, die durch Zufall entstanden ist. Und da hat mich einfach diese Grundgeschichte aus dem mittlerweile,
glaube ich, berühmten, das war vor drei Jahren,
drei, vier Jahren, wo ich ihn kennengelernt habe,
aus dem berühmten Buch der Weltensammler, sehr interessiert,
was die Geschichte eines englischen Kolonialbeamten ist,
der Nach Indien fährt, dort arbeitet,
Hindu wird anschließend auf die arabische Halbinsel und Maslem wird,
dann Jude wird auf der Rückfahrt nach Europa in Venedig stirbt und der Popel sagt,
ich weiß nicht, wie ich den beerdigen soll,
also nach welchem Ritus.
Und damit die Frage nach der kulturellen Identität aufgeworfen hat,
was dann heute unter dem Stichwort Hybridkultur läuft,
also wo Eliatoyanov immer sagen würde, darum geht es genau.
Also es geht nicht darum, dass man für sich entscheiden muss,
ich bin Moslem, ich bin das, ich bin das,
sondern dass natürlich dieses Amalgam von kulturellen Prägungen etwas ist,
mit dem wir leben, wollen können und auch sollen und uns nicht ängstlich davor abschotten sollen.
Das war eigentlich seine Philosophie und wir haben in der Gaussstraße seinen Erstlingsroman,
der etwas ganz anderes erzählt, nämlich vom Übergang von Ost nach West,
seine eigene Geschichte, wie er aus Bulgarien in den Westen gekommen ist.
Diese Geschichte haben wir dort auf die Bühne gebracht,
aber auch da ist es wiederum interessant,
dass natürlich mit der relativen Naivität eines Erstlingsromans da jemand ist,
der sagt, ja, unter dem Kommunismus habt ihr gelitten in Bulgarien oder haben wir gelitten, viatojanovs, Der Kapitalismus ist die Verheißung.
Dort werde ich aber, bin Sekunden zu einem Oblo-Moff,
der sich in dieser Welt überhaupt nicht auskennt, unglücklich ist,
vereinsamt ist, nur noch konsumiert, Fernsehen guckt und so weiter.
Und überwölmt als Utopie, naiv, wie gesagt,
aber auch sehr charmant, gibt es dann einen 99-jährigen alten Mann.
Bei Dan heißt er, der Großvater, der sagt,
die orientalische Welt, die Fantasie, die Spiellust, das Fahrradfahren.
Komm, wir fahren um die Welt. Das ist das,
was diese Systemgrenzen überwinden können könnte. Ja,
ich würde fast vorschlagen, dass ich mal, spätestens dann,
Ja, da würde ich doch vorschneiden, dass ich aufhöre.
Und sie ihre Fragen stellen können. Ja, dankeschön. Ja,
erstmal vielen herzlichen Dank für die, ja doch,
sehr weit umgreifende Vorstellung von ihrem Programm, ihrer Vorstellung von Theater,
ihre Vorstellung von Dramaturgie,
inklusive der des Eingehens auf das von uns gegebene Stichwort am Anfang und den Bezug dazu,
die Herstellung dieser Vermittlung zwischen Lasing und ihrem Programm in der Gegenwart.
Sie haben also nicht nur gesagt, dass Dramaturgiken alles verbinden können,
sondern sie haben es auch vorgeführt.
Ich würde eigentlich ganz gern ein bisschen auf der Ebene ansetzen,
auf der wir ja so ein bisschen gefragt haben,
nach der Spezifik der Theater hier in der Stadt.
Sie haben vielleicht, wie gesagt, ja betonen müssen,
aber wenn man in ihren Spielplan schaut, merkt man es auch,
sie setzen die Arbeit eigentlich fort, die gemacht wurde in seinem Thalia-Theater.
Und das finde ich einerseits sehr verständlich,
auch sicher schlüssig und gleichzeitig stellt sich mir die Frage,
Setzt sich da langsam,
aber sicher in unserer Theaterlandschaft eigentlich etwas durch wie ein Druck,
doch letztlich in allen großen Theatern auf eine Weise eine ähnliche Art von Programm zu machen.
Also ich erinnere mich, dass zumindest so, ich würde mal sagen,
in dem Theater, was ich als Jugendlicher gekannt habe,
zum Beispiel in Stuttgart, da war das irgendwie noch so die Regel,
ein Theater hat im ersten Jahr erstmal das Haus leer gespielt.
Und im zweiten Jahr war immer noch irgendwo Narrenfreiheit,
da musste so langsam aber sicher das Publikum aufgebaut werden,
wenn es im dritten Jahr dann nicht funktioniert hat
Dann war, also irgendwann haben wir gesagt, okay,
war vielleicht doch kein wirklich neues Programm, was ihr da habt.
Aber es wurde dem Theater zugestanden,
im ersten Jahr durfte erst mal hier sozusagen Tabula Rasa machen,
denn wir wollen ja, wenn jemand Neues kommt,
das jetzt sozusagen eine neue Handschrift, eine neue,
sozusagen neue Ära beginnt.
Und mich würde interessieren, wie würden Sie das sehen?
Ist sowas heute noch denkbar oder würden Sie heute,
wenn Sie tatsächlich gesetzt sind, falls Sie wollten,
dass Sie es machen wollten,
würden Sie dann nach einem Jahr den Stuhl vor der Tür wiederfinden?
Nee, also das ist absolut denkbar, das ist überhaupt
kein Problem. Es ist auch gar nicht schwer,
das Theater leer zu spielen
Kann ich Ihnen auch sagen. Das kann jeder. Es ist
keine große Leistung. Nee, ich lehne das einfach total ab.
Ich finde das vollkommen uninteressant. Ich finde auch hier,
wenn Sie sich das angucken, dieses hier, dann erkennen Sie,
dass dort eine gewisse Kontinuität zu dem alten Logo von Ulrich Kuran besteht.
Auch in der Schrift gibt es eine Ähnlichkeit.
Das heißt, was heißt das eigentlich? Das heißt,
dass ich hatte immer vor, ich hatte sogar ursprünglich vor,
einfach dadurch zu provozieren,
dass ich einfach das Kuran Layout beibehalte und sage,
das interessiert mich alles
überhaupt nicht
Diese komische Norditätensucht. Es käme niemand auf die Idee,
wenn die Leishalle einen neuen Direktor bekommt, dass die jetzt gelb angestrichen wird.
Oder ein Museum wechselt seine Schriften aus. Vollkommener Unsinn,
reine narzisstische Verhaltensweisen von irgendwelchen Intendanten. Glauben Sie,
Sie müssen sich wichtig tun, vollkommen inhaltsleer ohne jede Aussagekraft.
Also das will ich ab. Das andere ist,
dass mit der Kontinuität, Ich habe das gesagt,
dass ich überhaupt keine Sehnsucht danach habe,
jetzt alle Leute rauszuschmeißen und ich engagiere lauter neue,
sondern dass es eine Teilkontinuität gibt.
Bin, muss ich auch zugeben, in diesem Punkt sehr
durch das Burgtheater geprägt. Da ist es einfach so,
wenn Sie an Wien denken und ans Burgtheater,
dann fallen jedem irgendwelche zwölf Namen ein,
von Gard Fost über Brandauer und Martin Sparkürsten, Däne,
Jahi Meyer und so weiter.
Und die gehören zur Identität dieses Theaters.
Das ist in München ähnlich
Das ist auch in Berlin am deutschen Theater, Gott sei Dank,
immer noch so, aber in Hamburg aus vielfältigen Gründen,
die jetzt hier zu weit führen, ist das über die Jahrzehnte gedacht jedenfalls,
nicht der Fall oder kaum der Fall.
Also da fällt mir jetzt mittlerweile fast nur noch sozusagen Ilse Ritter
ein und bei uns dann so Christoph Panzer und ansonsten ist eine unheimliche Fluktuation im Spiel,
die Leute, sie haben es ja vorhin gesagt,
also wie lange kann man die in einer Stadt halten,
der neue Intendant will den nicht oder der neue Intendant will die zwar,
aber die Regisseure wollen nicht mit denen arbeiten und und und,
gibt es viele, viele Probleme.
Letztendlich aber macht das Gesicht eines Theaters nicht das Logo aus,
dass der Intendant sich ausdenkt, und auch nicht der Intendant,
so wunderbar Uli Kuan das gemacht hat,
sondern letztendlich geht das Publikum wegen der konkreten Schauspieler ins Theater
und um denen zu begegnen, denen wieder zu begegnen.
Und das ist die Identität, die das Theater ausmacht.
Das andere ist, dass das Theater, wenn es einigermaßen
gut ist, nur aus dem inneren Denken heraus funktioniert.
Das heißt, strategisch zu sagen,
ich mache auf Striese und ich mache die Bude voll,
führt mit ziemlicher Sicherheit zu schlechtem Theater. Das Umgekehrte, zu sagen,
wir hauen jetzt mal auf die Kacke und vertreiben die Leute,
Fürth, das wird erfolgreich sein, führt aber auch zu schlechtem Theater.
Wir können das nur aus der eigenen Identität heraus betrachten.
Was interessiert mich, welche Persönlichkeiten interessieren mich im Theater und
welche Inhalte interessieren mich? Und da ist es nun wiederum so,
bei mir wurde auch schon das Gegenteil gesagt, ja,
ich hätte das gesagt mit der Kontinuität und der Stimme gar nicht.
Das müssen andere beurteilen, was daran stimmt und was daran nicht stimmt. Ich würde nur sagen,
dass das, was ich jetzt vorhin hier so anskizziert habe,
dann doch relativ wenig Kontinuität hat,
sondern tatsächlich ein neuer oder anderer Ansatz ist als das,
was Oli Kuan,
den ich sehr schätze und dem ich mich gut verstehe und so weiter, gemacht hat.
Nun haben Sie in Ihrer Vorstellung des Taliertheaters ja im Grunde mehrfach Themen betont,
die dafür sprechen, dass Sie eigentlich Theater machen,
als etwas eine dezidiert politische Tätigkeit auch ansehen.
Mich würde interessieren, einfach auch,
weil wir auch im Begleitseminar sehr stark darauf uns konzentrieren auf diese Frage,
wie sehen Sie die Möglichkeit von Theater heute politisch zu intervenieren oder worin liegt diese Möglichkeit?
Ob Sie das vielleicht so irgendwie auf den Begriff
bringen können?
Ganz gering
Sehe ich auch gar nicht als Aufgabe. Also ich sehe
mich, ich bin ein politischer Mensch, das stimmt.
Ich verhalte mich persönlich politisch und ich freue mich,
wenn Regisseure in ihrer Arbeit einen Bezug auf Gesellschaft erkennen lassen.
Das ist ja nicht unbedingt immer der Fall.
Es gibt ja auch in jugendlichen Narzissmus sehr stark ausgeprägt,
wo Leute sich mehr für sich selber interessieren, als für sonst was.
Also das ist tatsächlich etwas, was mich sehr interessiert.
Nur das Theater zur Kampflebbühne zu machen,
das hat mich noch nie interessiert. Ich habe,
wie vorhin, glaube ich, am Rande erwähnt,
relativ viel in Wien
auch mit Christoph Schlingensief gearbeitet
Was aber damit zu tun hat, dass das ein Künstler ist.
Also auch als er jetzt hier bei uns den Abend gestaltet hat,
der ungeheuer beeindruckend war, ich weiß nicht, drei,
dreiviertel Stunden hat er da gesessen,
da war die ganze Zeit ein Künstler unterwegs.
Und das Künstlerische steht letztendlich immer über allem anderen.
Jetzt die Bühne, wir haben auch gerade,
wir haben natürlich auch schon viele Jahrzehnte am Theater,
also irgendwie auf der Bühne, Flugblätter gingen in den Irakkrieg zu verlesen,
habe ich jetzt auch nicht direkt was dagegen.
Nur wenn das Theater, das man macht,
in seinen ästhetischen Formen sich unterordnet unter irgendeine letztendlich dann doch recht fußgängerische,
politische Botschaft, dann lässt mein Interesse spürbar nach.
Also ich höre da so ein bisschen durch eine Unterscheidung,
die mich immer sehr interessiert hat,
die Scholle Godard mit Blick auf den Film so gemacht hat.
Er hat gesagt, es geht nicht um politische Filme zu machen,
sondern politisch Filme zu machen. Jetzt begreife ich eigentlich das,
was sie uns erklärt haben, auch als einen Versuch.
Verbundene Bildungsbegriff zu tun. Ja, politisch Theater zu machen. Und mich würde interessieren,
jetzt auf der Ebene der Regisseure, die sie einladen,
der Inszenierung, die sie auch von Programmen haben, der Theaterformen,
die sie wählen, denn alles das wären ja Fragen,
die nun sozusagen für Godard mit dem politisch Filmemachern zu tun haben,
also die man entsprechend aufs Theater übertragen könnte.
Was wäre für sie heute
sozusagen politisch
Gemachtes Theater. Also wie wäre das auf der Ebene jetzt
tatsächlich sozusagen der Gestaltung der Leute, die das machen,
der Leute, die sozusagen bestimmte Formen entwickeln,
was wären da für sie solche Formen?
Aber da gibt es ganz viele verschiedene Formen.
Ich versuche ein paar Beispiele zu nennen. Wir haben
in Bienen ein Stück von Elfriede Jellinek abermals über den Irak-Krieg
gehabt und genauer über Abu Kreib und all diese Dinge.
Da hat einerseits Nikolas Stehmann eine Inszenierung dazu gemacht,
Und andererseits aber auch Christoph Schlingensief.
Christoph Schlingensief hat die Kreuzung von Religion und Sexualität von Männlichkeit und Krieg
, hat das in eine wilde künstlerische Mischung getrieben.
Es wurden Pornos auf der Bühne gezeigt, die extra für die Inszenierung.
Ich rede über das große Haus des Burgtheaters,
also 1200 Plätze gedreht wurden, wo man alles gesehen hat,
was man sich so vorstellt, was man da sehen könnte.
Und das würde diese Art der der Sexualität oder der Selbsterniedrigung von Menschen,
indem sie das da tun, so wie sie das dort tun,
wurde vermischt mit der Art, wie Menschen im Krieg miteinander umgehen.
Das ist für mich politisches Theater. Ein anderes Beispiel, ein gegenläufiges Beispiel.
Ich finde hier bei dem Abend der Kennedys von Luc Perservahl
, das finde ich hochpolitisches Theater. Es gibt Leute,
die sagen, ja, das ist ein ganz schöner Abend,
aber ich weiß nicht, wann man bei denen gemacht hat.
Solche Leute gibt es und es gibt andere wie mich,
der sagt, ich weiß genau, warum der den gemacht hat.
Er sagt es nur nicht, sondern Ich habe selber eine Arbeit,
die ich tun kann und bin die ganze Zeit ohne mit dem Holzhammer darauf hingewiesen zu werden,
damit beschäftigt und übertragens und Mechanismus auf Erfolgsgeschichten, Niederlagen,
Spekulationsgeschäfte und Gewinne heute diese Leistung mache ich die ganze Zeit automatisch bei mir selber,
ohne dass das auf der Bühne direkt stattfindet.
Drittes Beispiel, Nikolas Stehmann, jetzt Kontrakte des Kaufmanns,
was wir wirklich nicht brauchen,
ist, dass auf der Bühne uns jemand erklärt,
dass die Finanzmanager böse Menschen sind.
Das haben wir jetzt mittlerweile ein halbes Jahr lang jeden zweiten Tag Auch öfter,
als wir es noch ertragen, in der Zeitung gewesen,
sind da uns auch relativ einig, scheint mir.
Und jetzt macht ein Theater einen Abend über die Finanzkrise.
Und schon wieder sitze ich da und höre das.
Das ist nicht die Leistung, was der Stehmann gemacht hat,
ist ein Happening im Grunde genommen über die Frage, inwieweit bin ich?
Ich, ich, ich, sie, sie,
wie wir da sitzen, die wir unsere kleinen ABN,
Amro und Barkley und ich weiß nicht was, schmutzigen,
kleinen Geschäft, den wir auch gemacht haben.
Und jetzt jammern und sagen, wir sind betrogen worden.
Inwieweit sind wir betrogene Betrüger? Er redet über uns
Also kein Tom Fleet, hier in irgendwelche,
gegen das Weltkapital oder wegen die bösen Kapitalisten,
sondern eine künstlerische Auseinandersetzung mit der Programmatik, mit der Problematik.
Wir sind keine Tageszeitung. Meine Frage zielt ihr noch ein bisschen
in eine andere Richtung? Also wenn Godada von spricht von dieser Unterscheidung,
wie gesagt, ich finde die ganz schlüssig,
um sich was daran zu verdeutlichen,
dann würde er vielleicht mit Blick aufs Theater von sowas wie der Politik des Raumes,
der Zeit,
vielleicht auch mit so einer Frage,
ob es heute zum Beispiel eine große Provokation sein kann,
wenn man einfach
nur etwas Schönes hat
Was uns auf keine Weise jetzt sozusagen sofort den Anschluss ermöglicht,
an die Frage dieser oder jener politischen Debatte, die wir gerade kennen haben.
Also auf vielen solchen Ebenen, die übrigens,
glaube ich, eine große Rolle spielen in vielen Formen,
die so an der Grenze des Theaters sind.
Also zum Beispiel in der Performance-Vorkommen, in bildender Kunst,
die auf die eine oder andere Weise mit Theater verbunden wird,
in Tanztheater vorkommt.
Inwieweit spielt diese Art von Politik bei Ihrer Spielangestaltung auch eine Rolle?
Also Politik der Wahrnehmung, wenn man so will. Naja,
ich habe das ja ganz, ganz, ganz vorhin gesagt,
also der Bildungs-, das ist ja,
das ist die Anwendung des Bildungsbegriffes,
also Schule der ästhetischen Wahrnehmung,
wodurch kann die stattfinden
Ich glaube, der einzige Punkt ist, es muss entschieden sein.
Wenn es nicht entschieden ist, ist es gar nichts.
Und ansonsten muss man über konkrete Beispiele reden.
Deswegen ist das gerade schwer. Es gibt das Theater,
das eingreift und happeningartig wird und sich darüber äußert,
aber dadurch nicht zwangsläufig unkünstlerisch ist. Es gibt das Theater,
das sich in geschlossene ästhetische Räume hinein zurückverwandelt, verweigert,
entzieht und dadurch ein Gegenentwurf liefert gegen das Gängige.
Es gibt den Umgang auch mit Zeit im Übrigen.
Es gibt einen Regisseur, den ich übrigens durchaus schätze.
Der heißt Michael Talheimer, der hat Berlin und Hamburg sehr viel gearbeitet.
Und eines seiner Markenzeichen war 90 Minuten. Also Tatortlänge. Das ist auch,
ja, das ist, das ist seine Haltung zu den Dingen.
Aber es ist eine Haltung, die die Leute genau da abholt, wo sie sind. Wenn ich anfange,
das zu verweigern, und das ist bei uns momentan der Fall,
zum, ja, mittlerweile, glaube ich,
hoffe ich, zum Vergnügen sogar der Zuschauer,
also sie kriegen für ihr Geld mehr Theater,
bezahlen nicht mehr, aber es dauert länger,
drei Stunden oder auch ein bisschen länger noch,
das ist natürlich das Eintreten in der Wahrnehmung,
in ein anderes Zeitmaß beispielsweise
Raustreten aus dem Alltag und sich auch, sich zum Beispiel
auch mal eine Viertelstunde lang zu langweilen und zu sagen, was ist das jetzt eigentlich?
Ich habe mal mit Castor vor vielen Jahren gearbeitet in Köln,
Mitte der zweiten Hälfte der 80er Jahre.
Und da gab es für mich eine Schlüsselerlebnis. Das war dieses,
dass ich beim Hamlet gemacht und dann habe ich irgendwann gesagt,
also der Abend dauerte, glaube ich,
viereinhalb Stunden irgendwie sowas in den Endproben, habe gesagt,
naja, das ist ja viel zu lang da,
eine ganz bestimmte Sequenz.
Das ist langweilig. Dann hat er gesagt,
das stimmt
Spielst doppelt so langsam. Also, meine Wahrnehmung war richtig,
das Zeitmaß, das er gesucht hat, war nicht entschieden.
Insofern war meine Wahrnehmung richtig. Aber ich war ein opportunistischer Pragmatiker,
der gesagt hat, mach doch mal ein bisschen so und dann läuft das schon besser.
Und er hat gesagt, ich suche eine andere Radikalität.
Ich verdopple die Zeitspanne. Das ist, das also aus vielen,
vielen solchen Komponenten besteht das. Wäre das Theater,
was sich jetzt hier in Hamburg machen,
mit dem gleichen Spielplan, mit der gleichen Zusammensetzung,
auch sagen wir in München möglich oder in Stuttgart oder in Hannover
Das weiß ich nicht, ob es möglich wäre, ich würde es nur nicht machen.
Das hat natürlich schon damit zu tun, dass also Hamburg,
Lessing, das sozusagen eine Verortung, das wird doppelt formuliert,
Verortung an dem Ort, also eine Verantwortung an dem Ort,
wo man sich befindet und arbeitet, ich grundsätzlich richtig finde.
Also ich würde sicherlich, wenn ich in Stuttgart wäre,
mich viel intensiver mit einem Auto beschäftigen,
der weitaus mehr Stücke geschrieben hat als Lessing und Schiller heißt und
vielleicht würde ich viel mehr über Helder liegen nachdenken und über Scherbart
und ich weiß nicht,
wen alles
Also das ist vielleicht möglich, aber ich würde es nicht machen.
Nur es gibt eine Spezifik, glaube ich, schon.
Insofern würde ich das auch, man kann es in den Verhätigungslesen,
ja, das ist ja eh alles so austauschbar.
Ich finde, dass das, was wir jetzt dann machen, nicht austauschbar ist.
Also es wird im Übrigen, stimmt auch einfach nicht,
einfach Quatsch, weil das findet sonst nämlich in der Stadt außer bei uns.
Und es gibt aber dennoch diese Tendenz,
also dass man sagt, ja,
da ist jetzt das Nagelstück von dem und dem und dann
gibt es sieben Theater und die machen das jetzt
alle und alle machen jetzt plötzlich aus irgendwelchen Gründen,
die keiner mehr weiß, den Grafen von Venedig oder so.
Diese Tendenz gibt es schon
In unserem Spielplan bildet sich das eigentlich nicht ab.
Und ich finde auch so ein Kennedy-Projekt,
also ohne jetzt über Hamburg das Tor zur Welt zu schwafeln,
finde ich, so einen inneren Bezug über diese Auswandererfamilie der Kennedys,
finde ich jetzt nicht so, finde ich, nicht anbiedernd,
aber ich finde es auch nicht an den Haaren herbeigezogen.
Wir sollten das Gespräch öffnen. Haben Sie Fragen? Haben Sie Anmerkungen?
Ich glaube, da drüben war vorher eine... What mean?
Die Community ist zurückgekommen. Gehen ja eigentlich zweigleisige, meine Frage,
wer hat das für mich dazu gepumpt, mit einmal anfangen?
Andererseits, man ist ja auch für die ganze Spiele,
beziehungsweise die Emotionierung und die Form von anderen Chartern haben.
Ist das ein Bild, der auf ihren sehren Gründen oder
auf Deutschland bekommen kann? Das ist keine grundsätzliche Politik,
die ich betreibe, sondern sie müssen sich das so vorstellen,
da ist ein Aussicht. Nee, nee, nee,
nee, nee, das habe ich auch nicht so verstanden.
Da ist ein Ensemble von 40 Schauspielern ungefähr bei Ulrich Guren,
von diesen 40 Schauspielern gehen 30 weg von diesen 30 Schauspielern,
gehen, sagen wir,
15 mit ihm ans deutsche Theater
Das Kapital, hart und herzlos gesagt, mit dem das Theater arbeitet,
ist der Schauspieler. Ich habe also nicht die Chance,
einfach zu sagen, ich spiele sieben,
acht Stücke des Vorgängers weiter und baue langsam mein eigenes Programm zusammen.
Habe ich nicht. Gleichzeitig habe ich aber den Anspruch und den habe ich auch erfüllt,
habe ich auch damals der Kultursenatorin von Anfang an gesagt,
dass ich sehr, sehr schnell innerhalb von drei,
vier Wochen mich bemühen will,
ein vollgültiges Repertoire aufzubauen
Aus dem Grund natürlich dem Publikum ein vielfältiges Programm bieten zu können.
Das ist das ganze Ziel davon. Was ich jetzt dann
getan habe, aus diesem Grund sind Co-Produktionen mit verschiedenen Theatern.
Nur ist das nicht beliebig. Es gibt keine einzige Co-Produktion,
wo ein Regisseur diese Stücke jetzt inszeniert hätte,
mit dem ich nichts zu tun habe,
sondern es sind alles die Leute, die bei uns arbeiten.
Und in den Besetzungen ist es wiederum so,
also nehmen wir dieses Yellenek-Beispiel, jetzt wieder spielen zwei ältere Schauspieler
einen vergleichsweise nicht so richtig wirklich bedeutenden Part sind aus Köln und alles andere ist aus Hamburg.
Bei Nathan, was wir in Co-Produktion mit Köln machen,
aber in Hamburg rausgebracht haben, sind es ausschließlich Hamburger Schauspieler.
Und so könnte ich das fortsetzen. Also auch die Idee,
die angesprochen wurde, das Ensemble-Theaters,
dass im Grundsatz ohne Gäste auskommt und sich bemüht auszukommen,
daran werde ich Stichwort Kontinuität weiterarbeiten, weil ich davon zutiefst überzeugt bin.
Und das für die Identität eines Theaters für wertvoll halte.
Wie ist sich das gemeldet? Die Position,
wir gingen über den politischen Theater, Und ich verlag gedacht,
er war unentschlossen. Sagen Sie es ruhig deutlicher.
So viel wohl als auch über Argumentation vor. Und da
sagt mein Frau Gott nicht wirklich, die Gefahr besteht da,
falls wie dieses skalierte Theater politivieren konnte, zu formulieren.
Dass es nicht gelingt, weil die haben die ja
im Hintern einfach dargestellt, weil er wurde dargestellt.
Aber das ist das ganze Zeitpunkt, das finde ich auch.
Ja, ich möchte von Ihren Leuten prüfen, Zitorian,
wo ich war, manche sind auch feucht in uns,
sagen wir,
feindlich oder im Hintergrund
Dass man in vielen Verreichen auch mal merkt, wo man dort hört.
Oder eigentlich nur erscheint. Und aus dem Grunde, gut
, man kann das ja wahrscheinlich noch nicht endgültig sagen.
Aber wie das die Konkretationen von Plett, ich meine,
jetzt zu sagen, die Darstellung,
der kennt die von mir, das ist die alte Leiter.
Und das andere ist sicher auch für die anderen Leute sehr schöner Punkt,
aber hilft, ich finde es schon, dass man,
um mal, nicht unbedingt, ehemaligen Kohlermeinschaft,
von so einer Nachbeziehung einen Profitieren, der mit dem Veräußerung geworden ist.
Ich möchte gerne meinen Zettel beenden. Nein, das habe ich
nicht gesagt. Ich möchte meine Klassiker wiedererkennen, hat er gesagt. Also ich meine,
die Frage, ich bin super bedenkt,
dass vielleicht jeder erkannt wird, okay, ich bespreche,
ich weiß, wie er das gespielt hat,
ich bin einer der Erkenntnisse von Herrn Fuhr und Herrn Fuhr gelaufen,
ich habe ihn logisch gespürt worden,
entweder nicht gespielt worden
Ah. Haben Sie das alle verstanden, die Frage?
Ich glaube, die Akustik ist ein bisschen schlecht, ne? Also,
es war der Vorwurf,
dass die Aussagen zur Politik ein bisschen unentschlossen sein und es ist nicht um Situare oder Burschbars,
sondern um den Kleinbürger hier eher ginge und dann wurde noch eingefordert,
dass man den Brech, dass man den Recht doch wiedererkennen solle,
wenn zum Beispiel Brecht gemacht wird.
So, jetzt habe ich ihn, Sie müssen entschuldigen,
unsere Akustik ist leider nicht so,
dass man hinten hört, was hier vorhin gesagt wird,
deshalb versuche ich das nochmal zu widerholen.
So, bitteschön. Ja, nochmal, also,
Sie mögen es vor Unentschieden halten,
das kann ich dann leider auch nicht so richtig ändern
Ich bin ein politischer Mensch und ich kann es auch gar nicht anders als so zu denken.
Und wenn ein Theater nur so stattfindet und ich weiß nicht
genau, warum, dann habe ich meine Schwierigkeiten damit.
Ich kann nur nicht sagen, das unterscheidet uns dann vielleicht,
dass ich auf der Bühne mit das Ästhetische vollständig außer Acht lassenden politischen Aussagen operiere.
Das ist mir, das ist, das interessiert mich einfach nicht.
Also das können Sie danach immer noch unentschieden finden,
aber das, aber dafür stehe ich nicht.
Das hat mich noch nie interessiert. In dem Moment,
wo es aber eine künstlerische Transformation und eine Auswärtskraft gibt,
etwa in den Beispielen, die ich genannt habe, ist das was anderes.
Die Brechenfrage kann ich jetzt nicht so richtig beantworten.
Die war ja auch ja in Handkuren gestellt. Ja,
aber ich weiß nicht, welche Frage sich genau daran knüpfte.
Also wollen Sie sagen, dass Ihre Brecht, Sie wollen...
Ja, Sie haben den Brecht nicht erkannt. Ja,
aber das ist natürlich der Generalvorwurf, wo man sagt,
ja, das ist ja alles schön und ist gut.
Ich habe mein Brecht, mein Lessing, mein Shakespeare,
meinen sowieso nicht erkannt. Und das ist wirklich nur im Einzelfall zu diskutieren,
weil wenn Sie jetzt aus meinem Bereich zu reden,
wenn sie jetzt diesen Hotel sich angucken würden,
dann würde der eine sagen,
das Stück ist absolut auf den Punkt gebracht,
nämlich eine Kriegsmaschinerie und eine verwahrloste,
verrohte Sprache und hat diese Grundkonstellation des Stückes politisch auf den Punkt gebracht und jemand anders würde sagen,
dann müssten wir dann genauer reden.
Ich erkenne meinen Shakespeare-Klassiker nicht wieder. Wie konnte man so damit umgehen?
Das kann man nur konkret besprechen. Grundsätzlich ist zu sagen,
dass jede einzelne Inszenierung ein subjektiver Blick des jeweiligen Regisseurs auf das Stück ist und besonders von denen,
die sagen, sie hätten keinen subjektiven Blick auf das Stolzere,
sie seien objektiv, das sind die subjektivsten überhaupt.
Das sind die wahren Ideologie-Produzenten, die nämlich für sich Werktreue beanspruchen.
Aber es gibt immer diesen subjektiven Blick, dann kommen sie nicht raus.
Und über diesen subjektiven Blick lese sie sich streiten.
Und natürlich muss der für mich auch in einem Verhältnis stehen,
zu dem, woran er sich abarbeitet.
Da bin ich ganz bei ihm. So,
jetzt hatte sich erst hier jemand gemeldet und dann hatten sie sich gemeldet, vielleicht,
dass wir die zwei Fragen nacheinander nehmen und sie dann darauf antworten.
Bitteschön. Das wäre mal wichtig
Ich höre den Park, seit ich mich damals noch unterdrücken war,
das Irrentum. Und darum ginge es heute nicht mehr.
Modes und heute gehe, dann würde mir eine Schicht eingefallen,
die noch dazu von lässig angesprochen wurde.
Und wie der dort stellt sich mit einem Gleich. Der erzählte Kulturkampf befindet,
nämlich, wenn man im Außenländischen Mitbürgern und die Israel,
dann wird man zur Zeitung heiliger Vaganus richten,
weil für daher,
und hinterher sieht man den Schlimmsten Rassisten,
erwündet,
um in diesem Kulturkampf einzugreifen
Meine Frage, wann gekommen, ein Stück, weil ich auf eine der Ölen,
indem die Aufeinandersetzung, Islam und Christentum zum Thema gemacht wird.
Also die Frage war, hat mich sehr interessiert, oder wie Sie angefangen haben,
aber die finale Frage fällt mir jetzt extrem leicht, ehrlich gesagt.
Da würde ich sagen, Nathan der Weise, ja.
Machen wir schon. Da kann ich aber auch ergänzen und sagen,
dieses Stück von dem Trojanoff, von dem ich vorhin erzählt habe,
auch da ist es Thema, aber Wenn ich es,
welche einen Punkt tiefer greife, ist das aber genau,
das ist aber exakt das,
weil ich habe das ja nicht beantwortet,
also Sie beantworten die Frage,
die ich als Frage im Warmen gestellt habe und genau das meine ich natürlich,
was Sie sagen.
Und das ist ein Anspruch. Es ist nur trotzdem so,
jetzt gehe ich mal ins Gegenteil von dem,
was ich gerade die ganze Zeit geredet habe.
Letztlich, was ist Theater? Da sind ein paar Schauspieler,
da gibt es Stücke und da gibt es ein Publikum und wir inszenieren das.
Wer sind wir, die das inszenieren? Wir sind Deutsche,
wer sind die Schauspieler, sind auch wesentlich Deutsche und die Stücke,
das ist halt die Weltliteratur und wo ist das islamisch geprägte iranische,
asiatische, afrikanische Stück, das wir jetzt hier unbedingt zeigen wollen.
Wir haben es alle noch nicht gelesen und dann sind wir
in den Niederungen des Alltags
Insofern ist es ganz schwer, diesen Anspruch, den ich
völlig richtig finde, den sie formuliert haben, wirklich zu befriedigen.
Aber der Anspruch oder der Traum oder die Idee,
dass so etwas gelingen können müsste, das habe ich schon.
Und das hat dann unter anderem übrigens auch was mit Altona zu tun,
also wo wir die Gaststraße haben. Das ist also,
wenn man da jetzt sagt, wir machen nur,
haben nichts dagegen dort auch, wir machen da Bumberry,
ja, also ich bin, wie gesagt,
ich bin auch kein Theaterideologe, der sagt,
dieses Jahr machen wir Spielpläne,
das gibt es ja auch zum Thema Glauben und nächstes Jahr zum Thema Kapitalismus und dann zum Spiegel-Titelgeschichte der übernächsten Woche.
So denke ich nicht. Sondern das,
was ich vorhin so versucht habe, ein bisschen zu skizzieren,
ist für mich jetzt auch nicht ein Programm von einem Jahr,
sondern wo ich sage, das ist so eine grobe Linie und Konsequenz ist Schwäche.
Also das heißt, wir machen natürlich auch Dinge,
die da nicht reinpassen. Das Ziel wäre aber,
solche Stücke tatsächlich auf dem Spielplan zu haben, von denen sie sprechen.
Aber dann allerdings auch wiederum, und dann wird es natürlich schwierig,
aber das ist die Aufgabe, nicht nur diese Stücke,
sondern natürlich auch dieses Publikum bzw. noch besser eine Vermischung des Publikums,
zu dem wir alle gehören, mit dem anderen Publikum.
Das wäre der Traum. Und Sie hat ihn gefragt?
Ich habe noch meinen Konkret von der Konzessionellen Fahrt und sage,
und das erste, was wir bei dem Spielplan aufgefallen sind,
ist sowohl, dass wir in diesem übertriebs Spielplan,
als auch in der gelaufenen Beschreibung der Schütte,
immer nur der Ausbau genannt wird und ich der Regisseurin ist von einem Design im Leben bei einem kleinen und den Huppen übersichtsprogrammiert.
Das war's. Suppi, der Übersichtsspieler auch war, weil ich der Regisseur,
ohne der jetzt in der Füße und seitdem war zu kommen,
wegen politischem Theaterbesetzlichen Natur der Autoren, aufmachen zu wollen,
einfach nur bei den Fragen und bei der Woche.
Ja, Ausdruck von dem paranogischen Konzept ist. Ja, null. Null. Bitte? Nee, das sagt überhaupt nichts. Das sagt nur,
dass auf der Titelseite, also wenn ich mich entscheiden muss,
sagen wir es mal so, ich muss mich entscheiden,
schreibe ich William Shakespeare,
inszeniert von Dimitor Gotchefin oder schreibe ich William Quatsch,
schreibe ich in Hamlet, inszeniert von William, von Hamlet inszeniert,
von Dimitor Gotchefin oder schreibe ich Hamlet von William Shakespeare,
dann entscheide ich mich halten zu Gnaden dafür,
hinzuschreiben,
Hamlet von William Shakespeare,
das ist schon richtig
Aber ansonsten ist es reiner Pragmatismus, also es gibt so ein Kalendarium,
da steht er jetzt auch nicht drin,
per Gin mit Jens Harzer oder sowas, ja,
sondern da steht einfach beginnt von Henrik Gibson und Feierabend und die anderen Informationen verstecken wir ja nicht.
Und da ich vermute,
dass sie sich aus beruflichen Gründen für Theater interessieren,
was mir ja genauso geht, ich bin natürlich der Erste,
der immer da im Kleingedruckten sucht,
werden das inszeniert und wer spielt denn da mit.
Aber es ist einfach nur eine Platzfrage. Also eignet sich
nicht, das zu interpretieren. So, jetzt hätten wir
noch Zeit für eine letzte Frage, eines neuer Filmen.
Ja, im Zusammenhang man dargestellt, ist sehr schön.
Es gibt auch eine Scheibe, wo Städte raschen, Städte,
Richard, der Zeuter, und inwiefern soll ich mir,
weil das Alkohol wirklich nicht so richtig passt, und das gibt es einem Hundeloch,
und was denkt man mit dem Todrigger des Zweitens vorstellen?
Ja, also der erste Satz,
also wir können auch andere Spielplanpositionen noch rausgreifen, also Richard,
der Zweite steht für mich erstmal nicht in einem direkten Zusammenhang,
damit allenfalls,
und das kann man aber erst in einigen Jahren nachträglich feststellen,
ist es für mich in der Tat als Beginn des Königsdramen-Zyklus ein spannendes Projekt in der Hoffnung.
Aber tja, wir werden sehen, dass wir daran sukzessive anknüpfen und
sich dann insgesamt eine Erzählung über die Jahre daraus ergibt.
Das andere ist, weil es gibt so Stücke wie per Gind,
wo man sagt, naja, eigentlich ist das ein Monolog,
das ist bei uns übrigens auch fast geworden.
Und Richard der Zweite gehört auch dazu. Ich kann mich noch erinnern,
als ich das 90er Jahren, glaube ich,
von der Ariano Ski gesehen habe mit George Bigo.
Der weiß im Grunde genommen auch einen Monolog mit Zuträgern
und wir machen es dann gleich richtig als Monolog.
Eines vielleicht noch als Hinweis auf die Frage vorhin mit
den Publikumsschichten bzw. dass man sich mit anderen Kulturen beschäftigt.
Ich mache jetzt einen kleinen Schlenker, um sie noch auf was hinzuweisen.
Wir versuchen ja auch gelegentlich Themen zu bündeln,
zu so etwas wie Themenwochenenden.
Und das ist im November zweimal
Einmal zum Thema Amerika, wo es auch ein paar Sonderprogramme
dazu gibt. Also da spielen wir die Calidies natürlich.
Da spielen wir diesen Abend Jackie mit Katharina Matz.
Da spielen wir aber auch andere Dinge. Was spielen wir
denn da? Das spielen wir. Da machen wir so
ein amerikanisches Breakfast auf der Bühne oder Lunch am Sonntagvormittag.
Wir haben eine amerikanische Nacht. Also es gibt ein Themenwochenende
zu Amerika und es gibt eins zum Thema Mauern.
Das war mir im Vorfeld, da müssen Sie berücksichtigen,
dass ich, als ich mir das so überlegt habe,
in Österreich gelebt habe.
Das heißt, da entsteht auch eine gewisse Ferne zur deutschen Gesellschaft,
unserer deutschen Politik. Und ich habe so gedacht,
naja, die armen Deutschen, so spätestens ab Mitte Oktober,
können Sie irgendwelche Jubiläumsveranstaltungen zum Mauerfall nicht mehr hören,
weil es ist seit Monaten in jeder Zeitbeilage und Spiegel-Extrahefte und Sternen.
Und ich weiß nicht was, das ist einfach schwierig.
Und deswegen war das, wo ich vorhin über den Kermani gesprochen habe,
wo ich gesagt habe, es geht aber nicht nur um die Mauer,
sondern es geht um Mauern.
Also nämlich um Mauerhahn,
die wir errichten im Hinblick auf Schengen,
uns gegen abzuschotten
Gegen andere Gesellschaften, das ist das,
was wir tun, sagen, ja,
20 Jahre Mauerfall, das ist unser,
das feiern wir,
da feiern wir die deutsche Einheit und bauen selber die ganze Zeit Mauern direkt oder indirekt mit,
wenn sie etwa an den 1000 Kilometer lange Mauer zwischen Mexiko und den USA denken,
die im Grunde ein Nachbau der Berliner Mauer mit Selbstschussanlagen und allem möglichen ist,
sich damit so auseinanderzusetzen,
das betrachte ich als politisches Darme
Vielen herzlichen Dank, Johann Lux Festkommen. Sie haben erzählt
, Sie haben einen langen Tag Kindersicht. Trotzdem,
war das ein sehr lebendiger und vielfältiger und ich glaube auch
sehr lehrreicher Abend, den Sie mit uns hier noch verbracht haben.
Nächste Woche geht es weiter mit Friedrich Schirmer und Michael Kropfe und ich hoffe,
dass Sie alle wieder da sind und vielen Dank fürs Kommen
bis in einer Woche